The author considers the issue of interspecies links in early 19th century national art in the phenomenon of interpenetration so such diverse aesthetic spheres as literature and architecture. Mechanisms of such interaction are examined with reference to Alexander Pushkin’s works as a mediator between real-life architectural forms and ordinary consumers of architectural forms, i.e. readers. The poet’s attitude to architecture and his approach to the construction of immediate architectural space are considered with reference to the scenery solution of the drama "Boris Godunov".

Keywords: Alexander Pushkin, Boris Godunov (tragedy), architectural images, drama space

Помимо самых разных открытий, трагедия «Борис Годунов» [1, с. 187-284] принесла своему, уже знаменитому, автору опыт построения архитектурного пространства. Проблема выразительности места действия была выведена в ракурс сценической зрелищности посредством архитектуры. Безбрежному поэтическому пространству Пушкина, «бездне», по определению Гоголя, предстояло хотя бы отчасти осесть в примитивной сценической коробке, геометрически, пластически оформиться, обозначиться зримо, осязаемо, предметно.

Пушкинское пространство, вписавшееся в романтические берега «южных» поэм, слившееся с Петербургом и деревней начальных глав «Евгения Онегина», вживалось теперь в сюжет из истории Смутного времени, в территорию от Москвы до Кракова. Хотя «бездну», конечно, стеснял и такой размах – с достаточной в данном европейском интервале плотностью градообразований. Может, поэтому непосредственная сценическая трехмерность была уплотнена множеством визуально не явленных, но воображаемых следов зодчества. Более или менее подробно. Получается, что в драматический контакт в число прямо и косвенно заявленных сил были вовлечены не только зримые и незримые персонажи, но и зримые и незримые архитектурно-пространственные образы. Например, в диалоге Бориса Годунова с сыном, трудившимся над «чертежом земли московской» (рис.1):

Царь
А ты, мой сын, чем занят? Это что?
Федор
Чертеж земли московской; наше царство
Из края в край. Вот видишь: тут Москва,
Тут Новгород, тут Астрахань. Вот море,
Вот пермские дремучие леса,
А вот Сибирь.
Царь
А это что такое?
Федор
Это Волга.
Царь
Как хорошо! Вот сладкий плод ученья!
Как с облаков ты можешь обозреть
Все царство вдруг: границы, грады, реки.

Рис. 1. План России и Москвы Феодора Борисовича Годунова. 1600-1605

Москва, Новгород, Астрахань – такие же неотъемлемые части отечественного ландшафта, как Сибирь и Волга. Собственно рукотворные, обустроенные и художественно осмысленные части, перекликающиеся с природными, витальными символами России. Имена, одним звучанием окрашивающие любую страницу истории могучей, многоглавой, крепостной фактурой, метили грандиозную, почти материковую протяженность. Всегда мажорно. Монументально узаконенные ее статичность, незыблемость противостояли всему мелкому, суетному. А что, по сравнению с ней, и могло быть иным? Очевидно, включением таких историко-архитектурных образов закладывался геополитический, если не вселенский, смысл русской цивилизации. Поэт вводил их, заряженный Москвой и Петербургом, кавказскими и крымскими контрастами и далеко не равнодушный к размаху родных равнинно-холмистых просторов. В частности, воспользовался чертежом – условным, цвето-графическим отражением красоты земли как свидетельством существования той духовной реальности, того нерукотворного дара, который обязывал к осознанию некоторого национального мессианства: «Это Россия, это ее необъятные пространства поглотили монгольское нашествие. Татары не посмели перейти наши западные границы и остались у нас в тылу. Они отошли к своим пустыням, и христианская цивилизация была спасена» [2, с. 740].

В графическом наследии Пушкина сохранились два топографических плана (рис. 2, 3), относящиеся к подготовке материалов для «Полтавы» и к написанию «Истории Пугачева». Значит, пространство действия в этих произведениях, если и не размерялось, как расчислялось по календарю время в «Евгении Онегине», то привязывалось к реальному месту.


Рис. 2. А.С. Пушкин. Карта Украины из материалов к поэме «Полтава». 1827	Рис. 3. А.С. Пушкин. План Уфимско-чесноковского фронта гражданской войны 1774 г. к рукописи «Истории Пугачева». 1833

Несмотря на шестилетнюю разницу в работе, формально оба документа весьма близки – и по масштабу, и в начертании водных артерий, и в обозначении населенных пунктов. Это значки, напоминающие фасады осененных крестами соборов, не столько топографические, сколько авторские символы. Допустимо предположить, что в поле, пронизанном вертикалями архитектурно-сакральных осей, разворачивался и предшествующий «Полтаве» исторический сюжет «Бориса Годунова», даже если это и не было зафиксировано на бумаге; что ответственность в моделировании пространства, равно как и патриотизм, характеризовали поэта в историческом материале вообще.

В молитве за царя из уст Мальчика в картине* «Москва. Дом Шуйского» звучало:

Храни его в палатах, в поле ратном,
И на путях, и на одре ночлега.
Подай ему победу на враги
Да славится он óт моря до моря.
Да здравием цветет его семья,
Да осенят ее драгие ветви
Весь мир земной…

Подставить в монолог Мальчика вместо слов «в палатах» другие слова, например, «в работе», нельзя. Нельзя заменить и в диалоге Царя и Федора слово «грады» на «горы»: умозрительно рисуемые образы от этого заметно исказятся. В сочетании обстоятельств места: «в палатах, в поле ратном, и на путях, и на одре ночлега», как и в наборе: «границы, грады, реки», нет случайности, а есть эпоха, жизнеутверждающий посыл, надежда. С заменой, исключением, разрывом состава и порядка перечисления проигрывает «все царство вдруг», «весь мир земной».

В широких обобщениях – в диалоге с небом, природой, человечеством – архитектура у Пушкина позитивна, даже победна, в конкретных проявлениях – в соотнесенности с личностью в историческом диалоге она многозначнее, драматичнее, сложнее. Это понятно, ведь подобное усложнение заложено и в сценарий восприятия любого архитектурного объекта: с преодолением расстояния, с приближением к постройке первоначально плоский ее силуэт проясняется, пластика становится объемной и укрупняется настолько, что обозначившиеся детали заслоняют целое. Среди пространств в «Борисе Годунове», построенных архитектурными образами, непосредственно показанных и предполагающих заочные подробности, – комплекс московского Кремля и сгруппированные интерьеры двух польских замков.

Особенности сюжета «Бориса Годунова» предвосхитили прописанную в летописях концентрацию кремлевских сцен. Архитектурный фон Кремля охватывает весь мир трагедии: действие одиннадцати сцен из двадцати трех разворачивается с ним. В течение семи первых пушкинское пространство, преобразовавшееся в пространство трагедии, кружит в кремлевских стенах, заглядывает к царю, патриарху, монахам, вырываясь только раз, чтобы заполнить Девичье поле. А далее рывками перебрасывается то на запад, в лагерь Самозванца, придвигающийся от Кракова к Москве все ближе, то обратно, втягивая в себя Кремль еще четыре раза.

Историю кремлевской архитектуры поэт в какой-то мере знал. Недаром в одном из черновиков «Евгения Онегина» колокольня Ивана Великого названа «башней Годунова». И знал не только по учебникам и репродукциям. Есть свидетельства, что мальчик Александр забирался на эту самую колокольню вместе с дядькой Никитой Козловым, рассматривал Москву и, конечно, Кремль со всеми постройками и исследованными изнутри храмами.

Кремль детства поэта утратил со Смутных времен все деревянные хоромы; Соборную площадь с запада вместо Золотых палат загородил Теремной дворец; покои соратника Годунова и первого русского патриарха Иова сгорели еще при поляках; на месте разобранного в 1808 году царь-Борисова двора возле Троицких ворот отделывали новую Оружейную палату и храм Двенадцати Апостолов. Однако сердце Кремля – главная его площадь с помнившими Рюриковичей церквями, флорентийским массивом Грановитой палаты и ориентиром самой высокой колокольни города – было таким же, как и в начале ХVII века (рис. 4).

Рис. 4. П. Пикар, И. фон Бликландт. Дворец Бориса Годунова в Кремле. Фрагмент гравюры. 1707-1708

В разного рода текстах первой трети века ХIХ наличие привычных к риторике седых фасадов, тяжелых расписных сводов было безошибочно иллюстрировано одним упоминанием. Околоархитектурная тематика Кремля была одически разработана еще до Пушкина, прославлена паломничеством и вековой намоленностью, поглощающей, а иногда и заменяющей, страхующей повышенный градус всяческой поэтической откровенности. Кремль – главный герой русской истории, в той или иной степени достоверности близкий читателю. Говорить о его героизме и величии, как и о героизме и величии Родины, вслух было вообще неловко. Только в частном письме всегда ироничный Пушкин мог признаться: «ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество, или иметь другую историю, кроме истории наших предков, какой нам бог ее дал» [2, с. 689]. На какое-то присутствие кремлевского пространства, его многослойность, развитие перенаправлялась весомая патриотически-пафосная часть содержания «Бориса Годунова».

Конкретики из историко-архитектурного словаря для названий картин в Кремле Пушкин избегал, сделав четыре исключения. Первое – для Красной площади, озаглавившей действие второй картины на современной поэту Соборной площади, в подчеркнутом соответствии с топонимикой начала ХVII столетия. Далее – для Чудова монастыря, Палат Патриарха и «старого» Дома Борисова. Остальные кремлевские события показаны в местах, обозначенных с позиции хроникера бесконфликтно, но нейтрально, условно, заведомо обобщенно: дважды в Кремлевских палатах, трижды в Царских палатах, в Царской думе, на площади перед собором в Москве. Читателя, тем не менее, автор уверенно ориентировал. И не подменой полузабытых наименований более близкими, доходчивыми, а цепочкой пространственных подсказок в тексте и драматической композиции.

Несмотря на повторяющиеся заглавия картин, Пушкин обозревал Кремль с одиннадцати разных точек (в основном, в интерьерах), строил одиннадцать разных видов. Для Царя Бориса и его семьи были приготовлены части Набережных и Постельных палат. Однако поэт, вероятнее всего, выбрал для Годуновых другое, но так же реальное место расположения – интерьеры, сблокированные на западе Соборной площади вокруг Большой Золотой палаты и пристроенные к ней в глубину царского двора, разраставшиеся, будто члены живого, саморазвивающегося организма. Таким образом, сцены в Кремлевских и Царских палатах разыгрывались в Грановитой палате и в комплексе Золотых (Средних) палат, а именно: в служебном отсеке, в парадной Большой «избе», в приватных покоях на половинах царя и царицы, в опочивальне царя. Через переходы, проходы, галереи, сени, лестницы, лабиринты подклетного этажа, деревянные тротуары эти помещения соединялись с государственно-статусными залами, с Благовещенским и Успенским соборами, с «площадью народной», с Москвой. Остальное действие в Кремле протекало в келье Чудова монастыря, в апартаментах Патриарха, в боярской усадьбе Бориса Годунова. Сама Соборная Красная площадь, вокруг которой, так или иначе, компоновались все эти интерьеры, показывалась с двух сторон: на западном участке, локализованном динамичной конструкцией Красного крыльца, и на северном – с папертью Успенского собора (рис. 5). В менее судьбоносном, менее заряженном месте обезоруживающая пронзительность знаменитых реплик Юродивого не была бы так же органична, как в картине «Площадь перед собором в Москве».

Рис. 5. Фрагмент плана Кремля 1600-1605 гг. с расстановкой мест действия 11 сцен в Кремле в трагедии «Борис Годунов»

Выбор Пушкина множественности ракурсов в построении кремлевского пространства вряд ли был случайным. Оно и в действительности сложилось как центростремительное, непрерывное и сквозное, в обход тупиков (рис. 6). Характер его ритмической организации, неравномерно стесненной и одинаково петляющей во всех уровнях, отличал всю первопрестольную столицу.

Рис. 6. Московский Кремль. Западная часть Соборной площади. Миниатюра лицевой рукописи. ХVIв.

В заключительном эпизоде «Бориса Годунова» интерьер и двор старой годуновской усадьбы слились между собой через окно и крыльцо (введенные через ремарки картины). Они – неотъемлемая, логическая часть раскрытия фабулы. Так же и посредством тех же элементов соединялись две первые картины. И хотя последнее крыльцо, несмотря на высокий подклет, – уже не Красное крыльцо, а Дом Борисов – совсем не Кремлевские палаты, пространственно последняя ситуация практически повторила первую. Значит, запутанная череда больших и малых, закрытых и полузакрытых кремлевских интерьеров замкнулась. Откуда пространство трагедии началось, в ту геометрию и вернулось. Как активно действующее лицо, оно, если и отлучалось, то ненадолго, сохраняясь-таки отчасти в разговорах присутствующих лиц. И возникало реально вновь, оборачиваясь каждый раз неожиданной стороной характера, новым, неповторимым сочетанием объема, пластики, цвета, света (Табл. 1).

Образ Кремля у Пушкина объединен не только белым стихом, но и потенциалом напряженных, пульсирующих пространственных трансформаций, их закольцованностью, проницаемой непрерывностью, неразделимостью концов и начал. Закрытые и частично открытые кремлевские фрагменты, где всегда были входы и выходы, – самый труднопреодолимый промежуток и сердцевина «величественной драмы, начавшейся в Угличе и закончившейся в Ипатьевском монастыре» [2, с. 689].

Таблица 1. Структура трагедии «Борис Годунов» с историко-архитектурной расшифровкой авторских наименований 11 картин в Кремле

1. КРЕМЛЕВСКИЕ (Золотые (служебное помещение)) ПАЛАТЫ (1598 года, 20 февраля)
2. КРАСНАЯ (Соборная (западная часть)) ПЛОЩАДЬ
3. ДЕВИЧЬЕ ПОЛЕ. НОВОДЕВИЧИЙ МОНАСТЫРЬ
4. КРЕМЛЕВСКИЕ (Золотые (Большая палата)) ПАЛАТЫ
5. НОЧЬ. КЕЛЬЯ В ЧУДОВОМ МОНАСТЫРЕ (1603 года)
6. ПАЛАТЫ ПАТРИАРХА (опочивальня)
7. ЦАРСКИЕ (Золотые (покои на половине царя)) ПАЛАТЫ
8. КОРЧМА НА ЛИТОВСКОЙ ГРАНИЦЕ
9. МОСКВА. ДОМ ШУЙСКОГО
10. ЦАРСКИЕ (Золотые (покои на половине царицы)) ПАЛАТЫ
11. КРАКОВ. ДОМ ВИШНЕВЕЦКОГО
12. ЗАМОК ВОЕВОДЫ МНИШКА В САМБОРЕ
13. НОЧЬ. САД. ФОНТАН
14. ГРАНИЦА ЛИТОВСКАЯ ( 1604 года, 16 октября)
15. ЦАРСКАЯ ДУМА (Грановитая палата)
16. РАВНИНА БЛИЗ НОВГОРОДА-СЕВЕРСКОГО (1604 года, 21 декабря)
17. Соборная (северная часть)) ПЛОЩАДЬ ПЕРЕД (Успенским) СОБОРОМ В МОСКВЕ
18. СЕВСК
19. ЛЕС
20. МОСКВА. ЦАРСКИЕ (Золотые (опочивальня и сопредельные покои царя)) ПАЛАТЫ
21. СТАВКА
22. ЛОБНОЕ МЕСТО
23. КРЕМЛЬ. (Боярский) ДОМ (и двор) БОРИСОВ. СТРАЖА У КРЫЛЬЦА

Точно в центре трагедии Пушкин расположил три польские картины. Для событий первой из них «Краков. Дом Вишневецкого» Пушкин раскрыл просторный зал для «толпы русских и поляков», где «отворяются двери» и начинает ритмически резонировать речь, где с непринужденностью выплетал закругленные фразы и вчерашний чернец:

Родился я под небом полунощным,
Но мне знаком латинской музы голос.

Во второй картине «Замок воеводы Мнишка в Самборе», в «ряду освещенных комнат», в ряду танцующих пар, в шаге польского прозвучало заветное для главного героя приглашение от прелестной Марины:

Да, ввечеру, в одиннадцать часов,
В аллее лип, я завтра у фонтана.

Краковская и Самборские сцены наследуют, развивают друг друга пространственно. Зал, показанный в дневное время, включается в вечернюю, освещенную свечами анфиладу, анфилада – в ночную парковую аллею. Встреча в темной аллее, у беломраморного фонтана, – кульминация, необходимое свидание, диалог в особых обстоятельствах, подготовленных специально и даже навязанных, обусловленных чем-то и кем-то. Подтекст использования уязвимого человеческого чувства, как ударного вектора в геополитическом заговоре, не проявился бы без фонтана, без вспышки изысканного архитектурного элемента. А случилось бы просто любовное свидание, подобное тем, которые поэт как раз в это время не мог забыть:

В саду, во тьме ночной, в минуту разлученья. [3, с. 227]

Принято считать, что архитектура польских замков в трагедии способствовала выявлению преимущества высшей правды «сурового мира» Руси. Замечательное сопоставление тринадцатой картины «Ночь. Сад. Фонтан» и кремлевского бытования было дано Г.А. Гуковским: «Суровый мир древней патриархальной Руси далек. Мы в атмосфере культа дамы, светского, языческого культа страсти и упоения, в атмосфере аристократического Ренессанса. Эта атмосфера подчеркнута не только стилем утонченных признаний Самозванца, но и всей декорацией свидания. И фонтан нужен Пушкину для этого же, как признак той же аристократической и эстетической атмосферы искусственного изящества. Терем противостоит дворцовому парку и фонтану, как скромная девушка Ксения, жизнь которой замкнута кругом теремных впечатлений и привязанностей, противостоит гордой панне» [4, с. 48].

Конечно, Кремль – и оплот, и стабильность. Призванный хранить и строго оберегать национально-государственные традиции, Кремль действительно был частью «сурового мира древней патриархальной Руси». Но только частью, точнее, одной из своих частей. Если наверняка, то келейной, монастырской. Летописец Пимен из кельи Чудова монастыря вспоминал, что и Феодор, после того как кремлевский дворец был очищен от игрищ кромешников и их смиренного игумена,

…царские чертоги
Преобратил в молитвенную келью;
Там тяжкие, державные печали
Святой души его не возмущали.

Однако по идеальной келье для идеального царя воздыхал не кто-нибудь, а кроткий старец. Ведь если в какой-то период все, что могло радовать глаз, отвлекать от молитвенной сосредоточенности в дворцовых покоях и было вынесено из них, просто переместилось в другие. Не только церкви, но и жилые помещения при Федоре Иоанновиче продолжали интенсивно украшаться. Например, именно тогда была впервые расписана Грановитая палата и рядом с библейскими персонажами личиной самого царя. Да и во времена Годунова художественные вкусы не стали аскетичнее.

Кремль у Пушкина неколебимо велик и с грешностью, и с целомудрием. Велик и в своем контрасте и в предельном разнообразии. Блеск пышности благородной Самборского замка, не сопоставимый, разумеется, с кремлевскими кельями, по сравнению с «теремами» был значительно упрощен, разрежен и освобожден. Его архитектура спорила не с «суровым миром», а с утомительной затейливостью, давлением декора, с перенасыщенными золотым узорочьем чертогами, с молвой, отозвавшейся восклицанием пушкинского героя из Чудова кремлевского монастыря:

Ты видел двор и роскошь Иоанна!

Княжеские и царские терема в сказках Пушкина, в «Русалке» лишены внешних подробностей. Но когда поэт будет работать над «Капитанской дочкой», он покажет дворец Пугачева в Мятежной слободе. Выберет обыкновенную избу на видном пересечении дорог, поставит рядом винные бочки и пушки, да стены внутри оклеит «золотою бумагою» [7, с. 331]. В простонародном представлении, согласно Пушкину, царскому статусу была изначально присуща какая-то исключительная заданность, напряжение окружающей среды, предопределенность золотых отблесков.

Как известно, в русском понятии «воля» сошлись «простор» и «свобода». Значит, из слияния с пространственной составляющей «свободу» можно вывести в трехмерное измерение, представить «формой» – формой воли. Изначальная устремленность к свободе виделась Пушкину, например, в создании Петербурга, где воля была архитектурно пробита, закреплена, просвещена насквозь – от одного горизонта до противоположного. В «Путешествии из Москвы в Петербург» поэт писал о Петре I, что тот «оставил Кремль. Где ему было не душно, но тесно; и на дальнем берегу Балтийского моря искал досуга, простора и свободы для своей мощной и беспокойной деятельности» [6, с. 191].

Поэт не мог знать наверняка, что представляли собой на самом деле дома Вишневецкого и Мнишка, но понимал естественное движение архитектуры к воле как к облегчению, прояснению, упрощению. Особенности польских замков обозначены в «Борисе Годунове» всего несколькими штрихами планировочного характера, присущими и родному для Пушкина по Царскому Селу зодчеству. В рядах освещенных комнат с распахнутыми дверями, продолженных устремленной к фонтану осью липовой аллеи, было хорошо танцевать, декламировать стихи, объясняться в любви. Подчеркнутая фронтальность, размеренность шагов, пар, рядов, параллельных краю рампы, как бы единая, центральная, точка зрения в связке польских сцен, соответствовали идеалу «уравновешенной статичной гармонии». Будто бы из «Бориса Годунова» и было выведено: «Ортогональному миру Ренессанса, структурированному пересечению плоскостей, противопоставлен мир сферический, охваченный вихревым спиральным движением» [7, с. 107]. Пассаж о позитивных смыслах пространственной геометрии, накопленных со времен Ренессанса, приверженного правильным пропорциям, ритмам, фигурам, неожиданно возник у Пушкина в отрывке 1830 года: «приятель мой был un home trout rond, человек совершенно круглый, как говорят французы, homo quadratus, человек четвероугольный, по выражению латинскому – по-нашему очень хороший человек» [8, с.393].

В черновике письма к Н. Н. Гончаровой Пушкин нарисует Царскосельский лицей (рис. 7). Причем не в максимально широком развороте и не с главного фасада с эффектным ризалитом, а со скромного торца, встроенного во фронталь Екатерининского дворца. Намеренно сухую схему торца оживляла выразительность трехпролетной арки, несущей переход к Лицею. Арка перекрывала улицу по оси Садовой набережной, разделявшую лицейский и церковный флигели, художественно фиксировала глубинное, перпендикулярное развитие архитектурно-пространственного композиции. Как раз над ней располагалась библиотека. Никто из лицеистов не оставил воспоминаний о панорамах, раскрывавшихся из ее окон, о тишине в висящем над проездом зале. В текстах самого Пушкина отражены его более поздние пространственные ощущения. И в «Путешествии в Арзрум» автор «начал удивляться пространству перехода» [9, с. 451], переполненный контрастами архитектонических переживаний на стремнинах, на переброшенных через реки мостах, в ущельях, долинах и т.д. Через год после южного путешествия в наброске Лицея – архитектурном пейзаже по памяти – поэт перегруппировал смысловые измерения архитектурного комплекса: выделил собственно лицейскую часть ансамбля с аркой, энергично заштриховав ее и поставив в центре между вертикальным силуэтом многоглавой церкви, с одной стороны, и парковым массивом, с другой. И все это включил в перспективу улицы с одной точкой схода. Получился не столько вид Лицея, сколько знак Лицея, архитектурная метафора Городка.

Думается, в построении архитектурной составляющей «Бориса Годунова» поэт шел от Руси к Польше, к Европе не как к обратному от себя, к противоположному, но как к другому, причем совсем не чуждому. По человеческой природе, цивилизационно, культурно, художественно. В программе одной из статей по поводу "Истории русского народа" Николая Полевого Пушкин утверждал: «Поймите, что Россия никогда ничего не имела общего с остальною Европою, что история ее требует другой мысли, другой формулы, чем мысли и формулы, выведенные Гизотом из истории христианского Запада» [10, с. 100].

Рис. 7. А.С. Пушкин. Рисунок Царскосельского Лицея в письме к Н.Н. Гончаровой. 20 июля 1830

Формулы истории, сюжетно-пространственные интриги одинаково туго были закручены и в московском Кремле, и в Кракове с Самбором. Но по-разному, разным соотношением средств. Ровная, размеренная, сбалансированная по пропорциям анфилада с аллеей лип, рифмующая диалоги, не хуже и не лучше петляющего, органически сочлененного, неоднородно сгущенного пространства, где предложения были как раз прямо и коротко построены. Формула польских пространств иная, зажатая с обеих сторон, подобно самой Польше, темой центрической безбрежности Руси с началом в Кремле.

Картины в Кремле, Кракове и Самборе определялись особенностями календарно-суточного колорита и освещения, декоративной фактурой социально-сословной стилистики. Но собирались целостно лишь архитектурными композициями, нажимом с какого-то их подуровня – преимуществом выявления закрытости или открытости, центричности, контраста, глубины и т.д. Каждая из сцен в тексте была, так или иначе, архитектурно-композиционно охарактеризована. Конечно, это требовалось не столько грядущему зрительному залу, сколько наполнению пульса внутреннего действия трагедии, органике пошагового проявления героев в предполагаемых обстоятельствах. Пушкин, прежде всего, творил пространство драматической мотивации. Теперь и в самой драме, как делал это раньше в поэмах и романе. Можно сказать, развивал в сюжете пространство фабулы, а уж потом, в какой-то степени «условного неправдоподобия» проецировал его на сцену, в конкретную коробку с декорациями.

Кроме того, поэт использовал архитектурные элементы и непосредственно. С особенной ясностью в раскрытых, экстерьерных пространствах. Их, без поддержки индивидуальности интерьерных ограждений, просто требовалось чем-то застолбить. Даже в пределах сближенных застройкой уютных кремлевских площадей понадобились и Красное крыльцо, и паперть Собора, и крыльцо Борисова дома. Конечно, композиционные доминанты сцены центрировали рисунок действия трагедии, но не только. Они у Пушкина и средоточие конкретного бытия, и ординаты, накладываемые на оси миропорядка, соотносимые с всеобщей, вселенской архитектоникой. Ее позитивное, естественное приятие даже вместе с неизбежным трагизмом, отстраненным от безнадежности, ожесточения, перешло в личностные качества поэта, в такую же гармоническую устойчивость необъятного духа, в «равновесие живой жизни, в которой всегда есть верх и низ, свет и тень» [11, С. 16].

Естественное стремление Пушкина встроиться своим поэтическим, метафорическим миром в больший, мудрейший миропорядок не могло не опираться на реальные образцы надежного, правильно расчлененного и иерархически организованного творения. Почему бы не допустить, что среди повседневных, ближайших его абстракций были и архитектурные? Возможно, случайно, но сам поэт включил их однажды в такую последовательность:

К тебе явлюся я; увижу сей дворец,
Где циркуль зодчего, палитра и резец
Ученой прихоти твоей повиновались
И, вдохновенные, в волшебстве состязались. [12, с. 160]

В семантике слов Пушкина в «Борисе Годунове» метафоричность, исходящая из архитектуры, момент пластического разделения стилистики русских и польских сцен раскрывается весьма определенно. Если автор уделил минимум внимания описанию Кремля, Красного крыльца, Чудова монастыря, то подразумевал, очевидно, ту неповторимую, национально-романтическую окрашенность светлиц, опочивален, палат и т.д., что отсутствовала в обычных комнатах и аллее Самборского замка. Значит, для Польши и на слух, и на вид было довольно практически современного колорита. России же требовался взгляд внутрь себя, подлинная история, осевшая не только в летописях и живописных оттенках родного языка, но и в памяти пространственных искусств. Конкретно для рубежа ХVI-ХVII веков – в архитектуре и изобразительных моделях архитектуры.

Из архитектурной иконографии, приближенной к тому времени и доступной к 1825 году, внятно масштабными были лишь панорамы второй половины XVII века. Но более ранние виды, в частности, Москвы и Кремля существовали в других вариантах. Аксонометрические планы и миниатюры лицевых рукописей с плотными архитектурными фонами могли попадаться поэту в книгах и частных коллекционных собраниях, правда, в отвлеченных, орнаментальных парафразах. Похожим подбором архитектурой пластики преобразовывалось, конструировалось бытие и надбытие в иконописи. В близком, несмотря на жанровую специфику, переложении появлялась архитектура и в лубках – и фрагментарно, и самодостаточно. Все это было Пушкину хорошо знакомо, как, впрочем, и его современникам, и без нажима, претензий на исчерпывающую историческую достоверность направляло к собственно русской архитектуре, позволяло прикоснуться к тому, что являлось ее философией. Например, в характере ограждений, проемов, кровель. Как раз в таких заурядно функциональных формах варьировались народные представления о монументально пойманной, рукотворно прочувствованной гармонии. Врезаясь в небо острыми гранями призматических венчаний, конусами, пирамидками, луковицами, вычленяясь из природы, эта гармония и оставалась лучшей ее (природы) частью.

Настоящее зодчество и его живописно-графические отражения (в любом варианте) принципиально, пространственно несоизмеримы. Вопрос о сравнении мощи их воздействия на зрителя и степени сопричастности действительности и ставить некорректно. Важно, однако, что и первое, и второе формировало и реальную жизненную среду, и корневое ощущение истории (рис. 7, 8, 9, 10, 11). Так или иначе, посильно – языком самого грандиозного из пространственных искусств и разными языками его пространственно-плоскостных моделей в картинах, гравюрах, иконах, лубках, миниатюрах. Особенно в последних – с повышенной, отжатой концентрацией образной составляющей. Эстетическая и этическая система таких произведений вовлекала конкретные архитектурные элементы в устойчивую – то сакральную, то скоморошью работу, сводила их (элементы) в разряд метафор многоголосой русской истории. В драматургическом замысле «Бориса Годунова» только их участие из всей упомянутой автором предметности и можно считать определенным.

Рис. 8. Ф.Я. Алексеев. Успенский собор. 1801


Рис. 9. Благовещенский храм Кремля. Миниатюра Лицевого свода ХVI в.	Рис. 10. Седьмой Вселенский Собор. Икона XVII в. Новодевичий монастырь.	Рис. 11. Рисованный лубок. Смерть святой Феодоры	Рис. 12. А.С. Пушкин. Рисунок Московского Кремля в черновике VI главы «Евгения Онегина». 1827

Заключение

В пушкинском тексте нет ничего случайного, не необходимого, но что-то было только необходимо, а что-то представлялось как необходимое и достаточное для сценической, зрелищной реализации фабулы. Архитектуры в условной, бутафорской материализации, нагруженной непосредственным участием, драматической зависимостью, и было достаточно для того, чтобы действие не прерывалось, чтобы сценическая преемственность картин была зрительно обозначена и обеспечена, наполнена исторической семантикой.

Архитектурные метафоры русского средневековья использовались Пушкиным впрямую и опосредованно. В поэтически претворенном пространстве Кремля они соперничали с метафорами польского Ренессанса, совсем не постороннего, даже родственного поэту – через барокко и классицизм. Пушкин – наследник и отечественной, и европейской традиций, поэтому стилистический баланс в диалоге архитектуры, установившийся в пределах драматического историко-территориального интервала не только активно субъективен, но и объективен. Даже если пространственные особенности конструкции первой национальной трагедии произвольны и необдуманны, они были чем-то обусловлены, откуда-то пришли и продолжают расставлять акценты в приближении к той самой «бездне», к пространству поэта. Тому, что ретранслировалось публике: другим поэтам, зодчим, заурядным обывателям. Не вся пушкинская аудитория была причастна к живописи, балету, опере, но с архитектурой прямо или косвенно, вольно или невольно общались все. Так что Пушкин был посредником между реальными архитектурными формами и их потребителями, своими читателями, а также потенциальными зрителями трагедии «Борис Годунов».

*Драма "Борис Годунов" разделена на 23 озаглавленные части, которые как единицы деления и последовательности автором никак не названы (что представляет одну из бездны пушкинских загадок). Разные пушкинисты предпочитают разные названия: действия, сцены, картины, эпизоды. В статье автор пользуется всеми этими определениями, однако о "сцене" говорится преимущественно как о конкретном месте реализации задуманного Пушкиным спектакля.

References

1. Пушкин А.С. Борис Годунов // Полн. собр. соч. в 10 т. – Л.: Наука, 1977-1979. – Т.5.

2. Пушкин А.С. Письмо Чаадаеву // Полн. собр. соч. в 10 т.– Л.: Наука, 1977-1979. – Т.10.

3. Пушкин А.С. Желание славы // Полн. собр. соч. в 10 т. – Л.: Наука, 1977-1979. – Т.2.

4. Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля / Г.А. Гуковский. – М.: Художественная литература, 1957.

5. Пушкин А.С. Капитанская дочка // Полн. собр. соч. в 10 т. – Л.: Наука, 1977-1979. – Т.6.

6. Пушкин А.С. Путешествие из Москвы в Петербург. 1833-1834. // Полное собрание сочинений в 10 т. – Л.: Наука, 1977-1979. – Т.7

7. Иконников А.В. Отречение от идеальной гармонии / А.В. Иконников // Вопросы теории архитектуры. Образ мира в архитектуре: сб. науч. тр.; под редакций И.А.Азизян. – М.: НИИТАГ, 1995.

8. Пушкин А.С. Отрывок. 1830. // Полн. собр. соч. в 10 т. – Л.: Наука, 1977-1979. – Т.6.

9. Пушкин А.С. Путешествие в Арзрум. 1829. // Полн. собр. соч. в 10 т. – Л.: Наука, 1977-1979. – Т.6.

10. Пушкин А.С. Второй том «Истории русского народа» Полевого. // Полн. собр. соч. в 10 т. – Л.: Наука, 1977-1979. – Т.7.

11. Непомнящий В. Я. Поэзия и судьба. Книга о Пушкине / В. Я. Непомнящий. – М.: Московский городской фонд поддержки школьного книгоиздания, 1999.

12. Пушкин А.С. К вельможе // Полн. собр. соч. в 10 т. – Л.: Наука, 1977-1979. – Т.3.

Citation link

Steklova I.A. ARCHITECTURE DIALOGUE IN ALEXANDER PUSHKIN’S TRAGEDY "BORIS GODUNOV" [Online] //Architecton: Proceedings of Higher Education. – 2010. – №4(32). – URL: http://archvuz.ru/en/2010_4/10

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная

Receipt date: 27.12.2010