Architecton: Proceedings of Higher Education №4 (44) December, 2013

Design

THE PRINCIPLE OF FLEXIBILITY IN COMPOSITION FORMATION OF FASHION COLLECTIONS (THE SPATIAL/TEMPORAL ASPECT)

УДК: 7.05:658
Шифр научной специальности: 85.126я7

Abstract

Принципы композиционного формообразования костюма базируются на основных положениях теории формообразования в дизайне. Базовые принципы описаны в ряде источников по дизайну, но отсутствуют специальные исследования, рассматривающие принципы композиционного формообразования в дизайне костюма. Отметим, что большая часть информации о композиции костюма ограничивается перечнем закономерностей композиции, что не может отождествляться с ее принципами [3, 4, 8, 9]. Необходимость подобной конкретизации вызвана спецификой дизайна костюма и особенностями самого костюма как объекта проектирования. Дизайн одежды тесно связан с модой как культурной практикой и с индустрией моды, а костюм раскрывает свое содержание «лишь на человеке и в движении» [8, с. 15].

Применительно к костюму, который понимают как «определенную образно-художественную систему частей одежды и манеру их ношения» [9, с. 11], вопросы формообразования рассмотрены рядом авторов [7, 9, 14, 15]. Отдельно и достаточно подробно описаны принципы композиционного формообразования в дизайне [20]. Коллекция одежды, так же как и костюм, является системным объектом промышленного дизайна, однако отождествлять научные подходы к рассмотрению костюма и коллекции не представляется возможным ввиду более сложной структуры последней. При менее продолжительном историческом периоде существования (с середины XІХ в.), коллекция в иерархии художественных систем занимает доминантную позицию по отношению к костюму, поэтому необходимо рассмотреть принципы композиционного формообразования коллекции одежды как художественной системы и выделить их специфические черты.

В данной статье мы предлагаем обратиться к принципу гибкости, который, по нашему мнению, наиболее ярко проявляется в коллекции одежды с учетом ее места в индустрии моды [11]. Принцип гибкости как принцип композиционного формообразования коллекции можно рассматривать применительно к статическому и динамическому состоянию художественной системы, последнему и посвящена данная статья.

Под принципом гибкости в дизайне понимают принцип композиционно-художественного формообразования, который «реализуется при непосредственном понимании композиции как художественной системы, способной к развитию и сохранению при этом своей целостности» [20]. В композиционном значении гибкость часто приравнивают к динамичности. Ее может дополнять физическое изменение формы в пространстве и времени за счет перегруппировки элементов, их добавления, исключения, сдвига, вращения и т. д. Примером гибкого формообразования является использование приемов комбинаторики: изменение формы на основе разного сочетания одних и тех же элементов. Одна из характерных черт комбинаторики – открытость в смысле свободного развития формы в пространстве. Такому развитию в практике дизайна отвечают дизайн-системы, приспосабливаемые к изменяющимся функциональным и художественным требованиям во времени.

Коллекция как художественная система динамична по своей сути. В дизайне коллекцию соотносят с категорией дизайнерских ансамблей, специфической чертой которых является «предельное расширение палитры допустимых декоративно-художественных средств при максимальной унификации функциональных и конструктивных элементов, дающей возможность их многовариантного комбинирования для получения новых оригинальных ансамблевых решений» [5, с. 20]. Форма костюма в коллекции проходит все стадии развития: от зарождения, через пик выразительности предложенной формы (или форм) до этапа угасания и перехода к новой форме. Базовые формы костюма при этом эволюционируют внутри художественной системы, а разнообразие вспомогательных форм решается за счет комбинаторных приемов формообразования мобильных элементов формы костюма.

Примечательно, что эволюционный процесс формы в коллекции идентичен процессу развития формы на больших временных промежутках (по аналогии с историческими стилями светского костюма, с развитием региональных костюмов, а также костюмов ХХ в. по десятилетиям и микростилям). Таким образом, коллекция одежды представляет собой пример эволюции формы на меньшем временном промежутке с концептуальным содержанием, авторским стилем в условиях индустрии моды.

Эволюционное развитие формы костюма в коллекции закономерно подводит нас к вопросу последующего свободного развития формы в пространстве. Не является ли коллекция ограничивающей формой? Не задает ли она слишком жестких рамок? Как обеспечивается открытость коллекции как художественной системы проектирования? Ответы на эти вопросы позволят раскрыть суть принципа гибкости применительно к коллекции одежды.

Пространственно-временной аспект проявления принципа гибкости в художественной системе «коллекция» можно рассматривать с разных точек зрения. Так, данный принцип может проявляться в развитии формы костюма в индустрии моды в течение длительного времени.

В качестве иллюстрации этого подхода приведем исследование Е.В. Ильечёвой, которой экспериментальным путем удалось установить, что «переломным моментом в обращении к творческим источникам стали 40-е годы. До этого момента модельеры и общество обращались с историей как с собранием "мудростей" всех времен и народов. В послевоенное время стал интересен костюм недавнего прошлого, как будто общество решило вспомнить "молодость века". Появился "second hand", интересный для художника тем, что с его помощью продолжилась жизнь вещи, материальной культуры. Это проявлялось не в буквальном смысле надевания старых вещей, а в цикличном обращении дизайнеров к характерным признакам моды предыдущих десятилетий. В XX в. модельеры часто повторяли сами себя. Это не означает, что после второй мировой войны не было создано оригинальных тенденций, но реминисценции при анализе последующих 60-ти лет очевидны» [10, с. 112]. Таким образом, формы, утвердившиеся в коллекциях предыдущих периодов, развиваются в последующих коллекциях. При этом отсутствует привязка к определенному дому моды и на лучшие образцы костюма ссылаются в своих работах разные авторы.

Как отмечает М.М. Кузнецова, «в результате творческой работы дизайнеров, развивающих новые стилевые направления, возникают композиционно-стилевые структуры современного костюма, наделенные художественной ценностью. Эти формы организации образцов становятся отправной точкой для творчества авторов следующих поколений и развития дизайна одежды. Как и произведения искусства, такие модели обладают силой психоэмоционального воздействия» [12, с. 5].

Другой пример реализации принципа гибкости мы можем наблюдать в рамках одной торговой марки (модного бренда), которая выпускает несколько линий одежды. М.М. Кузнецова, рассматривая художественную структуру авторского женского костюма в проектной культуре последней трети ХХ – начале ХХІ в., отметила, что появившееся в 60-х гг. ХХ в. направление готовой авторской одежды (prêt-à-porter) предвосхитило потребность общества в большом количестве разнообразной качественной одежды. В рамках данного направления сформировались основные стилевые направления проектирования современного костюма и окончательно закрепилась тенденция самостоятельного стилеобразования, лишь косвенно связанного с основными художественными течениями и стилями эпохи. «Авторами этих стилевых направлений выступали художники – создатели моды, получившие образование в высших художественных заведениях и отточивших свою профессиональную подготовку в домах haute couture.

Переход художников из сферы haute couture в pret-a-porte повлек применение принципов высокого шитья для изготовления промышленных образцов» [12]. В домах моды, которые разрабатывают коллекции haute couture и prêt-à-porter, принцип гибкости наиболее ярко проявляется именно в коллекциях prêt-à-porter. Это объясняется тем, что они находится «посередине» между коллекциями haute couture и mass market и, опираясь на традиции первого направления, развиваются во втором. М.М. Кузнецова соотносит этот процесс с формированием эстетического эталона: «Образцы Высокого шитья, в которых художественная функция проявляется наиболее ярко, создают идеал красоты конкретного времени. Модели Готовой авторской одежды в большей мере отвечают требованиям функциональной конструктивности. Но в их композиционно-стилевом решении авторы нередко применяют творческие находки из сферы Высокого шитья. Таким образом, различные типы костюма вносят вклад в формирование эстетического эталона» [12, с. 55]. Здесь целесообразно указать на взаимосвязь принципа гибкости и новизны. Новаторские идеи оттачиваются, развиваются и «продлеваются» в серии коллекций одной торговой марки в рамках одной или нескольких линий одежды. Рассматривая критерий новизны применительно к решениям отдельных моделей, М.М. Кузнецова отмечает, что «эти решения применяются и варьируются в моделях автора на протяжении длительных периодов, исчезая и возникая вновь в следующих коллекциях. Оно воплощается в совокупности элементов, связанных между собой и определяющих ценность модели» [12, с. 34].

В подтверждение сказанного приведем пример работы дизайнера Рафа Симонса. Раф Симонс, креативный директор дома Dior, отметил, что между его коллекциями существует сильная связь: «Первая и вторая коллекции haute couture (для дома Dior) были тесно объединены между собой... Разница между первой и второй коллекциями haute couture в том, что я позволил себе более свободно интерпретировать коды Дома, найденные в архивах. Первая коллекция получилась очень симметричной, тогда как вторая смотрится более органично, хотя состоит из асимметрии, деконструкции и контрастов» [1].

Для последовательных коллекций одной линии бренда также характерно проявление принципа гибкости. Наиболее яркие примеры в данном направлении можно найти в коллекциях дизайнеров, работающих с концептуальным костюмом.

Анализируя теории проектирования концептуального костюма второй половины ХХ в., И.С. Плешкова приходит к выводу о переносе внимания дизайнеров на семантическую наполненность костюма концептуального содержания: «Дизайнеры-концептуалисты развивают одну тему в ряде последовательных коллекций, не сосредоточиваясь на анализе аналогов или тенденции развития форм. Большая роль отводится исследованиям в междисциплинарных областях: социологии, антропологии, философии, политике, маркетинге» [17, c. 103].

В трех последовательных смешанных коллекциях дизайнера Х.Чалаяна, включающих концептуальный костюм, мы видим пример реализации принципа гибкости. С 1999 по 2000 г. Х. Чалаян в своих коллекциях развивал одну концепцию, и отразил ее в трех платьях. «Три аэродинамических платья из разных коллекций были объединены образами сущности человека и окружающей среды. Сочетание человеческого тела и механического костюма затрагивало проблему консьюмеризма, когда люди и приобретаемый товар уподобляются» [17, с. 88]. Платья создавались с применением принципов и технологий самолетостроения из композитных материалов. Х. Чалаян, исследуя вопросы культуры и технологии, обращается к теме кочевого образа жизни, изгнания и отчуждения. Так в коллекции 1999 г. «Geotropic», исследуя тему странствующего существования, он представляет идею включения раскладного стула в костюм. В этой коллекции первое платье изготовлено из резины. В коллекции осень-зима «Echoform» 1999 – 2000 гг. дизайнер обращается к теме скоростных возможностей человеческого тела и исследует способы ее увеличения с помощью технологий. В этой коллекции представлено второе резиновое платье «Aeroplane Dress». Чтобы модель могла самостоятельно трансформироваться, задействованы механические элементы костюма, платье снабжено скрытой батареей. В коллекции весна – лето 2000 г. «Before Minus Now» третье платье трансформировалась с помощью дистанционного управления.

Пример развития единой концепции в серии последовательных коллекций мы можем наблюдать в работах Жана-Шарля де Кастельбажака. Каждое дефиле кутюрье заканчивается так называемыми «платьекартинами» или «картиноплатьями», расписанными современными художниками [21].

Английский дизайнер Вивьен Вествуд в ряде последовательных коллекций женской одежды поднимает политические темы: «Я последовательно развиваю идею Манифеста в своих показах», – рассказывает дизайнер о своем манифесте против пропаганды. Хронология коллекций Вивьен Вествуд, объединенных единым призывом к сопротивлению пропаганде, представлена на ее официальном сайте [2].

На примерах рассмотренных коллекций мы видим, как принцип гибкости реализуется за счет развития единой концепции в серии последовательных коллекций бренда.

Развитие костюмных форм в пространственно-временном диапазоне модного сезона мы также можем наблюдать в рамках господствующих тенденций. В данном случае проявления принципа гибкости базируются на трех основных теориях возникновения и распространения модных тенденций: «trickle-down», «trickle–across» и «trickle up» [13], каждая из которых предполагает взаимное влияние разных направлений дизайна одежды couture, prêt-à-porter и mass market на итоговый продукт модной индустрии – коллекции одежды, в которых прослеживается единое направление – модная тенденция.

Началом подобной практики стало творчество Кристиана Диора. «Хотя было так много различных кутюрье, удивительным образом в моде существовала единая линия: Диор задавал тон, остальные охотно подчинялись ему. Даже новая французская линия «prêt-à-porter», введенная Лемперером и Вейлем по примеру американской «ready-to-wear», немедленно перенимала соответствующую тенденцию сезона. Активная торговля и обмен идеями окончательно сделали моду интернациональной и демократичной: впервые женщины всей земли добровольно объединились под общим диктатом моды» [6, c. 245]

М.М. Кузнецова отмечает, что коллекции haute couture оказали большое влияние на развитие проектирования костюма и массовой моды: «Это влияние проявилось в усложнении стилевого и композиционного решений костюма, кроя, отделок, способов применения и комбинирования материалов, структурности ансамбля» [12, с. 26].

Кроме того, автор подчеркивает, что взаимное влияние отличительных требований к моделям haute couture и prêt-à-porter способствует формированию их взаимной «художественности» – образной содержательности и выразительности современного костюма. Копирование моделей haute couture и prêt-à-porter в коллекциях mass market происходит с сохранением композиционных схем, но с применением менее дорогого пакета материалов: «При этом стилевое звучание костюма резко меняется, поскольку возникают новые качества поверхностей, другие качества и движение» [12, с. 58].

Рассмотрев особенности и проявления принципа гибкости в композиционном формообразовании, кратко резюмируем сказанное. По отношению к художественной системе «коллекция» пространственно-временной аспект проявления принципа гибкости можно рассматривать в рамках:

1) развития формы костюма в индустрии моды в течение длительного времени. Формы, утвердившиеся в коллекциях предыдущих периодов, развиваются в последующих коллекциях. При этом отсутствует привязка к определенному дому моды и на лучшие образцы костюма ссылаются в своих работах разные авторы;

2) нескольких линий одежды одной торговой марки (модного бренда). Принцип гибкости наиболее характерен для коллекций prêt-à-porter. Это объясняется тем, что они находится «посередине» между коллекциями haute couture и mass market и, опираясь на традиции первого направления, развиваются во втором. Данное явление следует соотносить с ролью художественной структуры авторского женского костюма в проектной культуре последней трети ХХ – начала ХХІ века;

3) последовательных коллекций одной линии бренда принцип гибкости реализуется за счет развития единой концепции в серии последовательных коллекций бренда.

4) господствующей тенденции модного сезона. Кроме того, важно указать на взаимосвязь принципа гибкости и новизны как критерия качества современных коллекций одежды.

References

1. Daphne Hezard. (2013) Raf Simons at Dior. L'Officiele Ukraine, No. 109, June. Babylon, p. 59 – 63

2. The story... [Online] Vivienne Westwood's Blog. 2013. Available from: http://www.activeresistance.co.uk/getalife/main_tabs_04.html .

3. Berdnik, Т.О. (2005) Costume Architectonics [Online]: Socio-Cultural Dynamics: PhD Dissertation: 24.00.01. Moscow: RSB. (in Russian)

4. Guseinov, G. М., Ermilova, V. V., et al. (2003) Costume Composition: Textbook for students. Moscow: Akademia. (in Russian)

5. Minervin, G.B., Shimko, V.T., Efimov, E.V. et al. (2004) Design. An Illustrated Dictionary. Moscow: Arkhitektura-S. (in Russian)

6. Seeling, Ch. (2000) Fashion: The Century of the Designer. 1900–1999. Köln: Konemann.

7. Kisil, М.V. (2010) Costume Form Generation Concepts in 20th Century Western European Design: Origins, Development, Tendencies: Dissertation for PhD (Art Studies) degree: 17.00.07. Kharkov. (in Ukrainian)

8. Kozlova, Т.V. et al. (1990) Modelling and Design of Women’s and Children’s Clothes: a textbook for secondary vocational education institutions. Moscow: Legprombytizdat. (in Russian)

9. Kozlova, Т.V. (1982) Costume Design. Moscow: Light and Food Industry. (in Russian)

10. Kozlova Т.V. and Ilyicheva, Е.V. (2003) Style in 20th Century Costume: a manual for higher education schools. Moscow: MGTU. (in Russian)

11. Kosenko, О.І. (2011) Specific Features of Interaction between Art Systems of Fashion Collection and Industry. Design education in Ukraine: current status, prospects and European integration. Proceedings of International Conference at VI International Forum “Design Education 2011”, Kharkov, 2–4 October 2011. Kharkov: HDADM, p. 101 — 102. (in Ukrainian)

12. Kuznetsova, М.М. (2010) The Artistic Structure of Copyright Women’s Costume in the Design Culture of the Last Third of the 20th – Early 21st Century: PhD Dissertation (Art Studies): 17.00.06. Technical Aesthetics and Design; SPHUTD. Saint-Petersburg. (in Russian)

13. Lesina, L. (2002) Three Theories of Emergence and Spreading of Fashion Tendencies. Industrial Mody, June, p. 56–68. (in Russian)

14. Markelova, I. D. (2005) Spatial Geometric Form Generation in Costume: PhD (Engineering) Dissertation: 17.00.06 Technical Aesthetics and Design. Moscow: 2005, p. 188. (in Russian)

15. Nikolaeva, Т. V. (2008) The Tectonics of Costume Form Generation. Кiev: Aristey, 2008. (in Ukrainian)

16. Parmon, F.M. (1997) Costume Composition: a textbook for higher education schools. Moscow: Legprombytizdat. (in Russian)

17. Pleshkova, I.S. (2010) A Conceptual Direction in the Fashion Design of the 20th – Early 21st Century: PhD (Art Studies) Dissertation: 17.00.06. Technical Aesthetics and Design; SPGUTD. Saint-Petersburg. (in Russian)

18. Rachinskaya, Е.I. and Sidorenko, V.I. (2002) Garment Modelling and Design. Rostov-on-Don: Phoenix. (in Russian)

19. Strizhenova, Т.К. (1972) From the History of Soviet Costume. Moscow: Sovetsky Khudozhnik. (in Russian)

20. Ustin, V.B. (2007) Composition in Design. Methodological Foundations of Composition and Art Form Generation in Design: a manual. 2nd edition. Moscow: AST: Astrel. (in Russian)

21. Jean-Charles de Castelbajac: Biography (2011). Fashion Encyclopedia [Online]. Available from: http://wiki.wildberries.ru/people/designers/кастельбажак-жан-шарль   (in Russian)

Citation link

Kosenko O.I. THE PRINCIPLE OF FLEXIBILITY IN COMPOSITION FORMATION OF FASHION COLLECTIONS (THE SPATIAL/TEMPORAL ASPECT)[Online] //Architecton: Proceedings of Higher Education. – 2013. – №4(44). – URL: http://archvuz.ru/en/2013_4/20 

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная