В современном искусствознании, а также в преподавании истории, теории искусства и философии культуры, особое значение приобретают вопросы алгоритма и методики творческого поиска. Западноевропейское и отечественное искусствознание успешно миновало этапы накопления фактологического материала, классификации и атрибуции памятников, иконографического и иконологического анализа, построения формальных типологических систем и умозрительных моделей художественного развития.

Наиболее актуальными ныне являются другие вопросы, а именно вопросы общей методологии междисциплинарных исследований. Основы эвристики как всеобщей теории творческого мышления разрабатывали еще в 1960–1970-х гг. на базе новаторской для того времени системной методики [1]. Основные этапы формирования и методологии системного подхода в искусствознании и культурологии на Западе подытожил Х. Зедльмайр, в нашей стране – М. С. Каган [2]. Системную методологию в дизайне и архитектурно-дизайнерском образовании в 1970–1980-х гг. разрабатывал Е. Н. Лазарев в ЛВХПУ им. В. И. Мухиной (с 2007 г. Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия им. А. Л. Штиглица). Он же защитил первую докторскую диссертацию на эту тему [3]. Идеи Е. Н. Лазарева осуществляли в теории и практике его ученики [4, 5].

В постмодернистской эстетике методологию системного подхода, которая в скором времени стала казаться слишком академичной, вытеснили приемы постструктурализма и деконструктивизма. Однако Ж. Деррида, создатель теории деконструкции, подчеркивал, что постструктуралистская методика не сводится к «разборке» объекта изучения на части, но предполагает и обратный процесс его воссоздания в целостном своеобразии [6]. Поэтому важнейшее значение на современном этапе развития искусствоведческой науки приобретают вопросы системного моделирования, структурирования и построения типологий сложных саморазвивающихся систем, к каковым относятся художественный процесс и его изучение. Наряду с системообразующими приемами, междисциплинарной и согистической методикой в последние годы все активнее используются оригинальные эвристические методы многомерного анализа гуманитарных проблем (англ. multivariate analysis methods). В этом факте можно усмотреть не только наследие эстетики постмодернизма, но и сущностные закономерности исторического развития методологии искусствознания.

Ныне в преподавании истории и теории искусства наряду с традиционной методикой, которая, безусловно, необходима и эффективна на начальном этапе обучения, следует раскрывать возможности нелинейных и асистемных вариативных структур. Одна из них условно названа «матрицей клипов». В 2009 г. автором настоящей статьи была разработана общая структура искусствоведческого поиска (табл. 1). Со временем стала ощущаться потребность в ее усложнении. Опыт применения к этой системе дидактического полилога привел к идее матрицы.

Образ матрицы возник у автора в связи с написанием предыдущей статьи на близкую тему [7]. В матричной структуре можно расположить в произвольной интригующей последовательности многие дискуссионные вопросы. Их внешняя бессистемность должна стимулировать в ответах испытуемого обратное стремление: к логике и системности, поскольку логика имманентно присуща изучаемым объектам. Таким способом будут раскрываться неожиданные дидактические связи. Понятно, что подобная методика призвана активизировать самостоятельное творческое мышление и воспитывать дисциплину ума.

Системность самой структуры обеспечивается пересечением двух основных типологических критериев: предметом изучения и этапами исследовательского процесса (табл. 2). Направления познавательной деятельности отражают общую структуру искусствознания как науки. В сочетании с особенностями поисковых этапов рождается структура понятийного аппарата. Остается лишь конкретизировать проблемы, возникающие на пересечении названных параметров. Непременным условием эффективности подобной системы является трансморфологический (межвидовой) подход. Однако сложность заключается в том, что в области архитектурного и дизайнерского проектирования подобные структуры разработаны давно и успешно применяются. И, напротив, в изучении, обучении и практике традиционного изобразительного искусства такого не происходит. Между тем, несмотря на очевидную специфику отдельных видов искусства и постструктуралистскую идеологию, ныне сложно отрицать существование единых закономерностей эстетического и художественного творчества в разных видах искусства.

Вопросы должны формулироваться кратко, афористично и даже провокационно (отсюда непривычное для науки название «клип»). Необходимо также учитывать спонтанно возникающие перекрестные связи и возможности возникновение новых метаструктур.

История искусства всегда будет скрывать много загадочного и неизученного. В предлагаемой системе она неизбежно интегрируется с теорией, что и должно давать ключ к неожиданным разгадкам. Точные науки основаны на отдельных постулатах, принимаемых на веру. И только в своей методологии они являются безусловными. В гуманитарном знании (не в полной мере научном) все происходит наоборот: основа метафизична и потому абсолютна, а методология относительна и эклектична. Как и в других гуманитарных науках, в искусствознании также действуют принципы необходимости и достаточности, наибольшей справедливости утверждений, но добавляется принцип вариативности оценок. Это стимулирует самостоятельное творческое мышление учащихся. Отсюда происходит идея дополнения монолога преподавателя и его диалога с учеником интерактивным методом аудиторного полилога. Однако дабы предотвратить хаос множества субъективных оценок, каждый обсуждаемый факт приводится в соответствие с принципом историзма. Это, в свою очередь, предполагает соблюдение двух важнейших условий: максимально возможной полноты освещения фактов и умения поставить единичный факт в максимально широкий исторический контекст.

Существенным и наиболее эффективным является применение принципов параискусствознания, т. е. привлечения примеров из смежных областей гуманитарного знания: философии, литературы, театра, музыки, поэзии. Это помогает осознать универсальность, глубину многих отвлеченных понятий и тезисов эстетической науки, а также теории композиции и формообразования, присущих разным видам архитектонически-изобразительных искусств.

При таких условиях алгоритм творческого мышления становится еще более сложным, интерактивным и непредсказуемо увлекательным. Вопросы можно обозначать графическими символами. Подставляя в качестве загадок изображения – известные и малоизвестные произведения искусства, – мы усложним интригу вопросов и ответов. Матрицу клипов желательно дополнять вспомогательными материалами: анкетами, иллюстративными рядами, хронологическими таблицами, словарями терминов. Возможна ситуация, когда обсуждению подвергается собственно методика научного поиска, системный подход и интерактивные приемы.

Соответственно структуре предлагаемой в данной статье матрицы можно привести следующие примеры провокационных вопросов для организации дидактического полилога (табл. 3):

1. Познаваема ли суть художественного процесса? Как расшифровать в связи с этим загадочную гравюру А. Дюрера «Меланхолия»?

2. Способность к творчеству – дар от Бога или воспитываемый навык? В каких произведениях эта идея выражена с наибольшей силой?

3. Произведение искусства – лишь слабое и несовершенное отражение абсолютной реальности. Привести примеры произведений классического искусства, в которых ясно выражена дилемма: земное и небесное.

4. История искусства не может быть отделена от всеобщей истории. Муза истории Клио – это также муза истории искусства или же следует искать другую?

5. Предмет искусства не является системным, следовательно, классификация и систематизация искусствоведческого материала даже на основе единства синхронных и диахронных связей не имеет гносеологической ценности. И все же системные концепции существуют. Показать примеры и обсудить их практическое значение.

6. Типология жанров и композиционных решений в искусстве отражает не существенные закономерности формообразования и стилеобразования, а лишь внешние, формальные признаки произведений. Возможно ли доказать иное?

7. Основные компоненты и структура творческого процесса изменчивы, зависят от прихоти художника и поэтому не могут представлять собой инвариант творческого процесса. Отражена ли эта идея в произведениях живописного или графического автопортрета?

8. Чем отличается художественный материал от материала в техническом смысле слова? Пояснить этот тезис на примере различий понятий краски и цвета в искусстве живописи, строительной конструкции и ордера в архитектуре, материала и формы в дизайне.

9. Как проверить практическое значение умозрительных моделей в творческой практике? Испытать предварительные расчеты надежности и прочности конструкции достаточно легко в архитектуре и дизайне. А как решить проблему убедительности композиции в изобразительном искусстве?

10. Какова эффективность взаимодействия инвариантных компонентов творческого процесса в системе субъект-объектных отношений: природа – художник – творческий процесс – зритель? Иными словами, можем ли мы быть уверены, что даже идеальный зритель во всех случаях понимает художника?

11. Ордер в архитектуре демонстрирует систему несущих и несомых частей композиции. Можно ли найти аналогии принципу ордерности в других видах искусства?

12. Теоретики и практики дизайна разрабатывают методическую систему поисковых приемов проектирования. Применима ли подобная система к традиционным видам изобразительного искусства?

13. Иконография и иконология складывались в процессе изучения истории классического изобразительного искусства. Возможно ли выстроить подобные иконографические ряды в декоративно-прикладном искусстве, архитектуре и дизайне?

14. Известна классическая фраза древнеримского поэта Горация: «Ut picturа poesis» (лат.) – «Поэзия подобна живописи». Можно ли привести обратные примеры тем, сюжетов, жанровых и композиционных форм в живописи, графике, архитектуре, отражающих идею воздействия зримых образов на искусство слова.

15. Разработать эскиз комплексного анализа композиции христианского храма как «модели мира» и взаимодействия всех видов технико-эстетической и художественной деятельности.

16. Что важнее: библиотека или Интернет? Каковы преимущества и недостатки той или иной базы данных?

17. В какой степени историография вопроса помогает достичь конечной цели исследования произведения искусства? Существуют ли модернистские и постмодернистские историографические приемы?

18. Эссе об искусстве – параллельная художественная реальность, самостоятельный литературный жанр или учебник?

19. Существует ли многоуровневая семантика в искусстве минимализма? Каковы семантические значения «Черного квадрата» Малевича?

20. Определить первичные значения символа, описать процесс абстрагирования конкретно-предметного содержания формы и ее вторичные значения в искусстве орнамента, архитектуре, современном дизайне.

21. Привести различные интерпретации скрытого смысла картины Н. Пуссена «Аркадские пастухи».

22. Каким образом физиология процесса зрительного восприятия объекта соотносится с его эстетической оценкой и художественным переживанием?

23. Загадка сфинкса в мифах, в жизни и в искусстве.

24. Привести примеры произведений изобразительного искусства на тему Вознесения Христа, Вознесения Богоматери (Ассунты). Сравнить с художественной идеей возвышения духа (анагогией) в архитектуре.

25. Продолжить знаменитую дискуссию о специфике поэзии и изобразительного искусства («Лаокоон») на примерах разных произведений.

26. Провести пространственный анализ композиции средневекового собора. Каким образом в такой композиции сочетаются картинность видов (плоскостных проекций) и двигательно-осязательные свойства архитектурного пространства?

27. Является ли капитель коринфского ордера неотъемлемой частью архитектурной композиции, только декоративным элементом, произведением изобразительного искусства или «античного дизайна» (технико-конструктивной деятельности)?

Аннотации к иллюстрациям.

Власов В.Г. МАТРИЦА КЛИПОВ ДЛЯ ПРЕПОДАВАНИЯ ИСТОРИИ И ТЕОРИИ ИСКУССТВА [Электронный ресурс] /В.Г. Власов //Архитектон: известия вузов. — 2014. — №1(45). — URL: ссылка