Вопросы, связанные с современными концепциями музейной архитектуры, являются одними из самых обсуждаемых среди архитекторов, музееведов, искусствоведов. Во второй половине XX века по всему миру построено большое количество различных музейных комплексов, и сегодня здания музеев продолжают возводиться. К примеру, в США общее число музеев всех типов составляет около 17 000, из них 3500 – художественные музеи. Большая часть всех музеев построена уже после 1970 года, а до 1938 года было возведено только 387 музейных зданий [2].

Показателен для развития современной музейной архитектуры период с 1959 по 1997 год. Границы этого периода определены датами возведения музеев, ставшими эталонными сооружениями музейной архитектуры XX века: Музей имени Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке (Фрэнк Ллойд Райт, 1959, США) (рис. 1) и филиал Музея Соломона Гуггенхайма в Бильбао (Фрэнк Гери, 1997, Испания) (рис. 2).

Рис. 1. Музей имени Соломона Гуггенхайма. Нью-Йорк. Источник: http://www.lookatme.ru/mag/archive/experience-other/ 123231-kak-stroilis-glavnye-muzei-sovremennogo-iskusstva

Рис. 2. Филиал Музея Соломона Гуггенхайма. Бильбао. Источник: https://ru.wikipedia.org/wiki/

Ф. Л. Райт, построив Музей С. Гуггенхайма, создал новую концепцию представления музейного пространства, заключающуюся в разрыве связи между пространством музея и экспонатом. Прежде возводились музеи, где архитектурно-художественный образ здания отчетливо связывался с функцией музея. Использовалась разработанная еще архитектором Лео Фон Кленце концепция, основанная на гармонии «между собраниями и окружающими их формами» [6]. В филиале Музея С. Гуггенхайма в Бильбао Ф. Гери продолжает изменять традиционную концепцию Кленце, разрывая уже связь между привычным образом архитектурного объекта в целом и самим человеком. Он создает новый образ архитектурного сооружения, образ здания, не похожего «ни на что». Посетители порой видят в здании филиала Музея С. Гуггенхайма футуристический корабль, распускающуюся металлическую розу и даже артишок.

Принципиальное отличие концепции музея Ф.Л. Райта в Нью-Йорке заключается в следующем: во-первых, разрывается связь между пространством музея и экспонатом; во-вторых, пространство музея существует вне выставленных работ; в-третьих, разработана идея «пространственной сценографии».

В книге «Современные музеи» итальянский теоретик архитектуры Антонело Маротта пишет: «Райт предложил другой способ восприятия музея, в котором пространственная сценография создает открытые отношения между представленными работами и архитектурой, содержащей их. Зрительское восприятие работ меняется. Работы больше не выставляются ни в пространстве музея XIX века, поделенного на категории, ни в нейтральном пространстве, подобном модернистскому белому кубу, начала XX века, но в сложном и четко сформулированном пространстве. Таким образом, архитектор создал иную мифологию музейного пространства, сместил ось интерпретации: пространство музея существует вне выставленных работ, создавая внутреннее противоречие между формой (музеем) и ее содержанием» [1].

Ф. Гери создает новый подход к пониманию архитектурного облика здания. Сложная, напоминающая скомканный лист бумаги, форма музея произвела сенсационный эффект. Люди приезжают в него в бóльшей степени для того, чтобы увидеть странный, неведомой формы и уникальный для своего времени архитектурный объект, а не для ознакомления с экспозицией выставок. Для расчета конструкций и фасадных поверхностей использовалась программа CATIA (computer aided tree-dimensional interactive application), разработанная для самолетостроения. Тысячи индивидуально выполненных титановых фасадных панелей кажутся свободно парящими и преобразуют архитектурное сооружение в гигантскую скульптуру. «С момента создания филиала Музея С. Гуггенхайма в Бильбао началось не только полное обновление пришедшего в упадок бывшего индустриального города, но и новый этап в музейной архитектуре. Со дня открытия и по сей день он остается самой посещаемой в мире точкой культурного туризма в сфере градостроительства и архитектуры» [7].

Помимо эталонных, рассмотрено еще более 50 музейных зданий. Они были подобраны исходя из участия их в международных конкурсах и фестивалях: в конкурсе на вручение Притцкеровской премии (Pritzker Architecture Prize); в конкурсе на вручение премии Королевского института британских архитекторов (RIBA Awards); в международном архитектурном фестивале (WAF); в международном архитектурном конкурсе на вручение премии, учрежденной музеем архитектуры и дизайна в Чикаго и Европейским центром архитектуры, искусства и дизайна (The International Architecture Awards).

Типологию современных музейных зданий можно создать на основе систематизации по архитектурным стилям, движениям, направлениям.

В первую типологическую группу входят здания музеев, относящиеся к архитектурному модернизму. Данное движение начинается с 1900-х годов и продолжается по 1980-е годы. Это Новая национальная галерея Берлина (Мис Ван дер Роэ, 1968, Германия) (рис. 3), Йельский центр британского искусства (Луис Кан, 1977, США) (рис. 4), Музей Брюггена (Сверре Фен, 1980, Норвегия) (рис. 5). В данных зданиях четко виден отказ от тенденций украшательства и исторических реминисценций в облике сооружений. Здание Музея Амона Картера (Филипп Джонсон, 1961, США) (рис. 6) относится к структурализму, одному из направлений модернисткой архитектуры. В архитектуре здания музея при ее общей функциональности прослеживаются отсылки к формам естественной природы.

Рис. 3. Новая национальная галерея. Берлин. Источник: http://artclassic.edu.ru/catalog.asp? ob_no=25023

Рис. 4. Йельский центр британского искусства. Нью-Хейвен. Источник: http://www.tribalartmagazine.com/en/musees/ yale_university_art_gallery.html   

Рис. 5. Музей Брюггена. Берген . Источник: http://www.bergenreise.no/museum/ bryggens-museum.php

Рис. 6. Музей Амона Картера. Техас. Источник: http://www.artonart.com/?m=201104

Во вторую типологическую группу входят здания музеев, относящиеся к постмодернистской архитектуре. Постмодернизм в архитектуре сформировался со второй половины 1960-х годов в теоретическом описании, а в практике строительства – к концу 1970 года. Примерами являются Музей Револтелла (Карл Скарпо, 1978, Италия) (рис. 7), в котором можно наблюдать использование символов и образов, придающих сооружению региональное своеобразие; Музей Фонда Бейелер (Ренцо Пьяно, 1997, Швейцария) (рис. 8), при проектировании которого архитектор использовал исторические прототипы: прообразом для здания был древнегреческий храм Парфенон; Новая галерея Штутгарта (Джеймс Стерлинг, 1983, Германия) (рис. 9), основная часть которой похожа на «эксцентрический театр» архитектурных форм с особым сценарием развития музейных пространств, световых эффектов и архитектурных элементов различных исторических стилей.

Рис. 7. Музей Револтелла. Верона. Источник: http://architime.ru/pictures/ carlo_scarpa/10big.gif

Рис. 8. Музей Фонда Бейлелер. Базель . Источник http://www.projectclassica.ru/est_news/ 03_2002/03_2002_wn01_03.htm   

В третью типологическую группу входят здания музеев, относящиеся к деконструктивистскому направлению в архитектре. Деконструктивизм сформировался к концу 1980-х годов. Примером является здание филиала Музея Соломона Гуггенхайма в Бильбао (Фрэнка Гери, 1997, Испания) (рис. 2), в котором наблюдается реализация основных принципов деконструктивизма: визуальная усложненность облика здания; неожиданные изломанные и нарочито деструктивные формы; динамизм и острота архитектурной композиции.

Рис. 9. Новая галерея. Штутгарт. Источник: http://www.germany.travel/cz/akce/akce/ gallery-stuttgart-state-gallery.htm   

Рис. 10. Центр Жоржа Помпиду. Париж. Источник: http://www.pascalgrandmaison.com/

В четвертую типологическую группу входят здания музеев, относящиеся к стилю хай-тек. Данный стиль зародился в 1970-х годах и получил широкое распространение в 1980-х годах. Примерами являются здания Центра Жоржа Помпиду в Париже (Ренцо Пьяно и Ричард Роджерс, 1977, Франция) (рис. 10) и Музея современного искусства Страсбурга (Адриан Фаинзильбер, 1998, Франция) (рис. 11). В них строительные конструкции, инженерные системы и различное техническое оборудование преодолевают функциональную необходимость и превращаются в самостоятельный образ, гротеск и даже в некоторой мере в изобразительную пародию на самих себя [4]. Здание Музея собрания семьи Менил в Хьюстоне (Ренцо Пьяно, 1987, США) (рис. 12), в котором архитектор использовал современные технологии для создания сложной системы регулирования освещенности пространства музея, в свою очередь, влияющие и на архитектурный образ здания.

Рис. 11. Музей современного искусства. Страсбург Источник: https://sarakirstentravels.files.wordpress.com/ 2013/10/pa172507.jpg

Рис. 12. Музей собрания семьи Менил. Хьюстон . Источник: http://theredlist.com/wiki-2-24-224-268-view-culture -art-fashion-profile-dominique-john-de-menil.html

Типология музейных зданий, построенная на основе стилевого критерия или критерия метода, порождает сложности и неоднозначности. Разные здания музеев одновременно могут находиться в нескольких группах, и в итоге не возникает ясной структуры распределения. К примеру, рассматриваемое эталонное здание филиала Музея С. Гуггенхайма в Бильбао является деконструктивистским зданием по архитектурному облику. Но музей также можно отнести к группе зданий хай-тек: во-первых, было бы невозможным воплотить проект здания без использования новейших компьютерных разработок; во-вторых, современные технологии используются для создания сложных систем регулирования освещения и температуры музея, которые тоже влияют на внешний облик здания.

Данные неопределенности возникают в связи с тем, что сегодня вообще сложно говорить про какой-то конкретный выраженный стиль. В то же время теоретики архитектуры продолжают предлагать все новые направления, связанные с появлением современных научных разработок или новых философских и мировозренческих концепций. Таким образом, выявляется необходимость разработки других оснований для систематизации архитектуры современных музеев.

Для проектирования новых подходов в систематизации музейных зданий необходимо понимание, что же такое современный музей и в чем отличие архитектурного пространства современного музея от традиционного? Сегодня происходит изменение массового сознания в связи с появлением новых возможностей получения и передачи информации и, соответственно, изменение подходов к ее восприятию и осмыслению. Раньше человек приходил в музей чаще всего, чтобы удовлетворить познавательный интерес; ознакомившись с музейной коллекцией, получить какуе-то новую информацию о мире. В связи с этим музейным предметом был экспонат, и архитектура здания была нацелена в большей степени на усиление визуальной фиксации связи архитектурного пространства музея с экспонируемой в нем коллекцией. Сегодня, с появлением 3D-технологий, большинство произведений искусства нашло новую жизнь в виртуальном воплощении. Современному человеку не обязательно находиться в здании музея, чтобы увидеть тот или иной музейный экспонат. Посещая музей, он хочет получить какие-то новые переживания, которые невозможно испытать, побывав в музее виртуальном. В связи с этим музейным предметом становится не музейный экспонат, а сам человек и изменения, происходящие в его внутреннем мире при взаимодействии с миром музея.

Архитектурное пространство современного музея создает особый мир, отличающийся от обыденного, формирует определенный experience – опыт посещения, дает посетителю какое-то новое ощущение себя – формирует экзистенциальный опыт. Н.А. Касавина определяет экзистенциальный опыт как совокупность переживаний в их особой целостности; продукты обработки, расшифровки, которые каждый раз приводят к новому рубежу личностной зрелости [5]. Сегодня тот музей является актуальным и соответствено современным, в котором среди взаимосвязей «архитектура – человек», «архитектура – музейный экспонат», «человек – музейный экспонат» доминантной становится связь между человеком и архитектурой здания музея. Следовательно, новая типология архитектуры современных музеев должна основываться на данной модели взаимосвязей.

Блинова Е.К., Бакушкина Е.С. АРХИТЕКТУРА ЗАРУБЕЖНЫХ МУЗЕЙНЫХ ЗДАНИЙ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА. ОПЫТ ТИПОЛОГИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ [Электронный ресурс] / Е.К. Блинова, Е.С. Бакушкина // Архитектон: известия вузов. — 2014. — №4(48). — URL: ссылка