Theory of architecture

EMPIRE AS A STYLE OF STATE POWER MYTHOLOGY

УДК: 72.03
Шифр научной специальности: 85.11

Abstract

Введение

Искусство наводит резкость на восприятие мира. Одновременно разные виды искусства наводят резкость друг на друга, провоцируя взаимное отражение. В частности, оптика литературы влияет на архитектуру и живопись, поэтика архитектуры и живописи помогает литературе, которая, как известно, опережает в России жизнь. Если управлять миром – значит управлять его пониманием, литература, особо – поэзия, стала той случайностью, что, осуществившись, начала управлять пониманием мира.

Об исключительном вкладе художественных текстов в архитектурную мысль писали Е.А. Борисова, Н.А. Евсина, А.В. Иконников, Е.И. Кириченко, А.Г. Раппапорт, Т.Е. Славина, Л.И. Таруашвили, Л.Д. Тыдман и др., затрагивая роли Гомера, Данте, Байрона, Вальтера Скотта, прослеживая воздействие французских утопистов на ампир дворянских усадеб и немецких сентименталистов на бидермайер разночинских интерьеров. Что касается отечественной литературы, то А.В. Иконников связывал с ее взлетом движение историзма в архитектуре. Среди авторов, заставивших архитектурную форму подчиниться слову, выделялись К.Н. Батюшков, А.И. Галич, Н.В. Гоголь, В.А. Жуковский, И.Е. Забелин, Н.М. Карамзин, И.В. Киреевский, Н.И. Надеждин, В.Ф. Одоевский, П.Я. Чаадаев и т.д.

Проблема влияния А.С. Пушкина на русскую архитектуру, как и проблема влияния архитектуры на А.С. Пушкина, обозначена до сих пор не была.

Ощущение сближенности искусства А.С. Пушкина и русского зодчества проскальзывает, скорее, у исследователей литературы, прежде всего, у В.Н. Топорова, выстроившего на произведениях поэта о Санкт-Петербурге идею мифологизированного «петербургского текста». В этих произведениях нет исчерпывающего представления объекта, зато есть стереоскопичность представлений об архитектонике мира в пределах Санкт-Петербурга как о целостности вертикально-горизонтального соподчинения несущих и несомых сущностей.

Вертикали и горизонтали между свободой и несвободой

Вертикали мифологизировались в различных картинах мира не только в сакральных «горах», «деревьях», «столбах», но и в «градостроительных доминантах» [3]. С незапамятных времен многообразные высотки помечали горизонтально расстилающиеся городские и деревенские ландшафты, служа семантическими указателями, фокусами, ориентирами и попадая с комплексом полустертых смыслов в поэтику устной и письменной речи. Демонстративно возвысить, застолбить завоеванные позиции, как и, напротив, унизить их, сравнять с землей, умели на безбрежной Руси задолго до вертикальных компенсаций плоского Петербурга. Место прирастало вмененным значением, одаривалось памятью или лишалось ее напоказ. Тем самым чьи-то свершения сакрально узаконивались или развенчивались. В частности, пример языческого, по сути, увенчания и развенчания места был найден поэтом в истории конца XVII в.: сначала свободолюбивые стрельцы получили привилегию воздвигнуть памятник на Красной площади¹ [8, c. 19], потом просили позволения столб сломать и жалованные грамоты возвратить [8, c. 24]. У Пушкина столбы – интернациональные, трансконфессиональные и трансисторические архетипы: «Памятники состоят обыкновенно в столбах, убранных каменною чалмою. Гробницы двух или трех пашей отличаются большей затейливостию, но в них нет ничего изящного: никакого вкусу, никакой мысли» [16].

И ликующие, и скорбные столбы, а также колонны и обелиски воспроизводили направление духовного вектора жизни, свободного от бренных тягот, поднимали его буквально как можно выше. В то же время они были накрепко привязаны к этим тяготам, выполняя идеологический заказ власти в композициях подходящей художественной стилистики, причем повсеместно, в разных отраслях культуры, вплоть до геральдики. Что касается организации горизонтального архитектурного пространства, то по композиционной значимости сугубо декоративные, утилитарно бесполезные вертикали не отставали от градоформирующих высотных доминант культового и гражданского назначения с несравненно большей функциональной нагрузкой, по семантической значимости – опережали. В столбах, столпах, башнях, колокольнях, памятниках, помечающих у Пушкина города и другие населенные пункты, обнаруживается осмысление свободы и несвободы, великой гордыни и великого послушания разом. Так, Царское село находилось там, где вознесся памятник, над которым сидит орел младой [7], Москва, где дерзостный восстал Иван-Великий, на голове златой носящий крест [11], Новодевичий монастырь, где стоит соборная колокольня:

Один
Нельзя ли нам пробраться за ограду?

Другой
Нельзя. Куды! и в поле даже тесно,
Не только там. Легко ли?
Вся Москва Сперлася здесь; смотри: ограда, кровли,
Все ярусы соборной колокольни,
Главы церквей и самые кресты
Унизаны народом.

Первый
Право любо! [5, c. 194]

В диалоге на Девичьем поле конкретный архитектурный объект показывался так, что восприятие читателей как бы опрокидывалось в восприятие безымянных зевак, которые толковали между собой, расположившись у его подножия. Скорее всего, простодушная реплика Право любо! была реакцией на детально прорисованную картину народного единения, отразившую, помимо сюжетных обстоятельств, принципы соборности в русской архитектуре. Идеальной сестринской обители, как показывают, например, бесхитростные лубки (рис. 1), надлежало быть целостной, иерархически сочлененной, ответственно помеченной в верхней точке [21].

Рис. 1. Новодевичий монастырь. Фрагмент лубка. Середина ХVIII в.
(Москва. Памятники архитектуры XIV–XVII веков. – М.: Искусство, 1973)

Насколько спонтанно это выстроилось у автора, чье «мировоззрение никогда не отливалось в строгую, продуманную систему взглядов» [25], неизвестно. Хотя в процессе данного сочинительства он не пренебрегал прагматикой и даже выработал вспомогательный метод: «Я пишу и размышляю. Бо́льшая часть сцен требует только рассуждения; когда же я дохожу до сцены, которая требует вдохновения, я жду его или пропускаю эту сцену – такой способ работы для меня совершенно нов. Чувствую, что духовные силы мои достигли полного развития, я могу творить» [14].

Мнение об исторической объективности в первой трети XIX в. связывалось с «подлинностью факта или, в пределе, с подлинностью собственно человеческого бытия, живой конкретики «реального» существования» [4]. Знаменитая соборная колокольня понадобилась Пушкину на столетие раньше, чем была построена, в истории конца XVI в. От упоминания ее высоких и витых форм как примет московского стиля XVII в. поэт отказался, обеспечив его узнаваемость с заведомым опережением через нейтральные яруса. Однако в многофакторном процессе формирования русского сознания данный анахронизм историчен как эстетический запрос эпохи, согласно которому художнику предписывалось связывать «философию, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка, любимой мысли» [13, c. 436]. Его цель виделось не в том, чтобы «оправдывать и обвинять, подсказывать речи. Его дело воскресить минувший век во всей его истине» [12, c. 151]. К тому же на присутствие соборной колокольни опиралась драматургическая логика действия. Вертикаль, неотъемлемая для современников от Новодевичьего монастыря, была взята в виде обыденного ориентира, и пронумерованные лица из толпы очутились на гребне излагаемой версии Смутных событий благодаря тому, что шли на нее. Моделируемая ситуация взывала к чувственному опыту эпизодических персонажей. Найденная для них «эмоционально-ценностная интонация, во-первых, самого акта смотрения, а во-вторых, общения с теми предметами, существами или лицами, в которое вступает человек в приоткрывшемся его взору жизненном мире» [1], перенаправляла фиксацию этого контакта в воображение читателя.

Что касается парадоксальной неразрывности гордыни и послушания, то в трагедии «Борис Годунов» ее роль была отдана не реальной вертикали, а эфемерной башне, трижды приснившейся в навязчивом бесовском мечтанье.

Взгляд на башню снизу вверх манил призрачным величием власти. Взгляд сверху вниз возвращал к действительности, в прямом и переносном смысле слова:

Григорий

с высоты
Мне виделась Москва, что муравейник;
Внизу народ на площади кипел
И на меня указывал со смехом.
И стыдно мне и страшно становилось –
И, падая стремглав, я пробуждался… [5, c. 201]

Вожделение власти, по Пушкину, – зависимость, а материализация зависимости предрекала крушение: кратчайшая связь с небом, дарующая свободу, могла быть только бескорыстной. Если в сознательных и подсознательных представлениях пушкинских героев появлялись вертикали, абстрактно протяженные или архитектурно облеченные, они наделялись нравственным содержанием. Прецеденты этической трактовки вертикалей и горизонталей, проницаемых грубое вещество архитектуры, были в то время хорошо известны. Для этого, например, П. Я. Чаадаев запросто объединял египетские пирамиды и готику: «Сопоставьте вертикальную линию, характеризующую эти два стиля, с горизонтальной, лежащей в основе эллинского зодчества <...> эта огромная антитеза сразу укажет вам глубочайшую черту всякой эпохи и всякой страны, где только обнаруживается. В греческом стиле <...> вы откроете чувство оседлости, домовитости, привязанности к земле и ее утехам, в египетском и готическом – монументальность, мысль, порыв к небу и его блаженству; греческий стиль <...> оказывается выражением материальных потребностей человека, вторые два – выражением его нравственных нужд...» [23]. Вскрытию нравственной проблематики, связанной с пониманием власти, служили у Пушкина и придуманные вертикали:

Перед ним вавилонская башня,
На самой на верхней на макушке
Сидит его старая старуха,
На старухе сорочинская шапка,
На шапке венец латынский,
На венце тонкая спица,
А на спице Строфилус птица [17].

В рабочих материалах поэта сохранилось два собственноручно изготовленных топографических плана – для «Полтавы» и «Истории Пугачева». Населенные пункты помечены на них не просто крестами, а значками, напоминающими церковные фасады [20]. Можно сказать, оба сюжета из русской истории размечались в горизонтальном поле, пронизанном сакральными осями:

Наш Киев дряхлый, златоглавый,
Сей пращур русских городов... [9]

Рис. 2. А. С. Пушкин. Карта Украины из материалов к поэме «Полтава». 1827 г.	Рис. 3. А. С. Пушкин. План Уфимско-Честоковского фронта гражданской войны 1774 г. в рукописи «История Пугачева». 1833 г. (А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений в 17 т. – М.: Воскресенье, 1994–1996. XVIII (дополнительный том)

В картинах мира, построенных в художественных текстах, обнаруживаются идейные сущности, нагружающие геометрические опоры архитектурного пространства. В частности, в стилистически и символически детерминированных вертикалях концентрировалась актуальность романтизма, проповедующего свободу в горизонтальной протяженности простора.

Геометрические универсалии миропонимания и, прежде всего, вертикали и горизонтали, преимущественны у А. С. Пушкина в моделировании действительности перед цветовыми, световыми, динамическими и т.п. универсалиями. Через них в абстрактном, природном или архитектурном пространстве могли постигаться, переживаться и оцениваться все постоянные и переменные явления, попадающие под какую-либо определенность в процессе познания и объяснения. В частности, с их помощью выражались важнейшие из культурных универсалий миропонимания.

Вертикаль горизонтальной власти как проблема стиля

Считается, что без свободы, обретенной в Крыму и на Кавказе, А. С. Пушкин не встретил бы шестикрылого серафима. Свобода как первостепенная этическая ценность романтизма, познанная в бесконфликтной архитектонике гор и горных поселений, перекроила восприятие горизонтального мира и приемы его архитектонического моделирования. Однако, спустившись вниз, поэт вернулся в простор, где высотки были столь же необходимы и возводились людьми. В частности, он снова очутился между вертикалями Санкт-Петербурга, которые стали, с одной стороны, насущной потребностью в трансформировании плоского ландшафта в живописный, с другой – красноречивыми жестами новой мифологии России, тревожащей романтиков отношением к свободе и мирской власти:

Но у подножия теперь креста честного,
Как будто у крыльца правителя градского,
Мы зрим поставленных на место жен святых
В ружье и кивере двух грозных часовых [10].

В ансамблевую ткань столицы последовательно вовлекались культовые сооружения, взмывающие в вышину, башнеобразные объекты гражданского назначения, праздные знаковые столбы (рис. 4). Последние были особенны тем, что выносили идею вертикализма в горизонтальное архитектурное пространство в чистом виде – в соответствии с кодексом классицизма они подняли ее, в прямом смысле слова, на технически возможную высоту, мигрируя и зависая опосредованно читабельными смыслами. Только ради них деревянный обелиск перед Казанским собором имитировал благородный монолит (рис. 5), памятник А. В. Суворову в обличье бога Марса² переправлялся с севера на юг Марсова поля (рис. 6), а четырнадцатиметровый обелиск П. А. Румянцеву-Задунайскому, в военных трофеях и с орлом на верхушке³, – с юга Марсова поля к Академии художеств (рис. 7). Развивая уникальную типологию, триумфальные столбы, колонны, обелиски с идеальной слаженностью формально-композиционных и символических функций явили петербургскую традицию, ставшую образцовой для остальных городов страны. Это синхронно фиксировалось вездесущей поэзией. Об этом сигналили, например, оба «Воспоминания в Царском селе» с Кагульским обелиском, Чесменской колонной и Морейским памятником с высеченной надписью о подвиге И. А. Ганнибала.

Самой заметной вертикальной шкалой измерения свободы в творчестве Пушкина стал монумент на Дворцовой площади Санкт-Петербурга, поставленный в честь победы в Отечественной войне и победителя Александра I, величавшегося еще при жизни и Ангелом, и Благословенным. Во всяком случае, именно он привлекает наибольшее внимание исследователей как главный прототип противопоставления памятнику нерукотворному:

Я памятник себе воздвиг нерукотворный,
К нему не зарастет народная тропа,
Вознесся выше он главою непокорной
Александрийского столпа [18].

Рис. 4. Д. Гоберт, с оригинала А.М. Горностаева. Стрелка Васильевского острова. 1834 г. Источник: http://www.liveinternet.ru/users	Рис. 5. Ф. Я. Алексеев. Вид Казанского собора.1811 г. Источник: http://www.virtualrm.spb.ru/resources/vernisages/d_14

Рис. 6. Б. Патерсен. Марсово поле и Обелиск. 1806 г.  Источник: http://spb-old.ru	Рис. 7. К.П. Беггров, с оригинала К.Ф. Сабата и С.П. Шифляра. Суворовская площадь. 1820-е гг. Источник: http://ekskursia-spb.ru

Осознание мессианской роли России в спасении Европы требовало символического подтверждения, совпадая с осознанием эстетических пробелов в организации центра столицы. Идея триумфальной колонны как наиболее подходящего для этого знака и центрирующего начала Дворцовой площади принадлежала К.И. Росси. Энергично объединяя пустынную площадь, маэстро раскрыл полуцилиндрический сегмент Генерального штаба к фронтали Зимнего дворца и вывел Большую Морскую улицу через поворот трех грандиозных арок на поперечную дворцовую ось. В «проектах планировки площади еще в 1819 г.» [22] было решено, что усиление этой горизонтальной оси закрепляется вертикальной осью. Циркульный очерк арочного проема, вписывающийся до упора в землю, трижды повторенный с небольшим поворотом друг к другу и мягко отраженный в изгибе почти семисотметрового корпуса, явился совершенной рамой, которая, однако, не содержала ничего, кроме отодвинутого в глубь фасада Зимнего дворца (рис. 8). Полученному полузамкнутому пространству не хватало мощного начала, структурирующего его по горизонтали и по вертикали. Композиционно оно просилось и со стороны Мойки, и на выходе с Невского проспекта, и от Адмиралтейства, и изнутри (рис. 9).

Рис. 8. К. П. Беггров. Вид через арку Главного штаба. 1820-е гг. Источник: http://humus.livejournal.com	Рис. 9. Неизвестный художник. Дворцовая площадь от Адмиралтейства. Начало XIX в. Источник: http://www.liveinternet.ru

Задачу остановить бессодержательную пустоту Дворцовой площади, почти улетающую в бесконтрольном кружении, посадкой на вертикальную ось выполнил О. Монферран. Он же трактовал ее стилистически. Перечень ориентиров для этого варьировался в журнальных и газетных публикациях с середины 1830-х гг.: «колонна Помпеева в Александрии, колонна Пантеона в Риме, обелиск на площади Святого Петра, обелиск Александрийский, или игла Клеопатры, колонны Исаакиевского собора» [19]. Объект недвусмысленно позиционировался как проводник государственной идеологии. Соответственно, стиль объекта становился стилем внедряемого мифа. Сравнительная таблица прототипов была включена в альбом черно-белых литографий с рисунков Монферрана. Здесь, в порядке возрастания, справа налево, выставлялись для уяснения реализуемой стратегии античные и классицистические образцы столбообразного зодчества: колонна Помпея в Александрии, колонны Антонина и Траяна в Риме, Вандомская колонна в Париже и, наконец, трехчастная Александровская колонна, разумеется, самая высокая в мире – 154 фута, 9 дюймов или 47,5 метров (рис. 10). Ее решение на самом деле было живописным. Полированный ствол из красного гранита контрастировал с матовой бронзой дорической капители и базы, барельефов постамента и статуи ангела с крестом. Постамент был обращен ко дворцу композицией из средневековой арматуры, над которой парили крылатые женщины, поддерживающие надпись «Александру Первому благодарная Россия», а по бокам сидели аллегории Немана и Вислы, пограничных рек. На трех остальных гранях разместились фигуры Победы и Мира, Правосудия и Милосердия, Мудрости и Изобилия, вперемежку с классическим оружием⁴ (рис. 11).

Рис. 10. Мюллер, с оригинала О. Монферрана. Сравнительная высота колонн Александра I, Наполеона, Траяна, Помпея и Антонина. 1836 г. Источник: http://coollib.com/b/285949/read	Рис. 11. Л.-Ж. Арну, с оригинала О. Монферрана. Детали Александровской колонны. Пьедестал, база, капитель и скульптура. 1836 г. Источник: http://coollib.com/b/285949/read

Рис. 12. И.-В. Барт. Вид Адмиралтейства. 1810-е гг. Источник: http://www.hellopiter.ru/Admiralty_pictures	Рис. 13. К. П. Беггров. Биржа. 1830-е гг. Источник: http://www.museumpushkin.ru/archive/?c=4

Синтез изобразительного искусства и архитектуры как чистота взаимного напряжения, экономного распределения одного в другом, уже был освоен в экстерьерах и интерьерах Санкт-Петербурга. Предельно мотивированное скрещение скульптуры и архитектуры в невиданном масштабе вошло в отечественную традицию вместе с Адмиралтейством⁵ и Биржей⁶. Ампир как романтичный выдох классицизма не скрывал амбиций по преобразованию мира. Он решился растянуть скобу морского ведомства на 450 метров и сделать из вялой оконечности Васильевского острова идеальную пристань с приподнятым периптером и ростральными колоннами, которые «после Александровской колонны и парижской Вандомской, надо считать лучшими в мире» [2]. На графических изображениях Адмиралтейства и Биржи заметно стремление охватить как можно больший фрагмент безупречно выстроенного архитектурного пространства, часто в ущерб композиции формата. Пушкин откликнулся на эту эстетику в портретной галерее героев 1812 г. в Зимнем дворце:

У русского царя в чертогах есть палата:
Она не золотом, не бархатом богата;
Не в ней алмаз венца хранится за стеклом:
Но сверху до низу, во всю длину, кругом,
Своею кистию свободной и широкой
Ее разрисовал художник быстроокой [15].

Рис. 14. Г.Г. Чернецов. Военная галерея Зимнего дворца. 1827 г.
Источник: http://aria-art.ru/0/D/Dvorec/1.html

Образ галереи, расположенной рядом с роскошной бело-золотой барочной церковью, охватывался одной строфой как наиболее сдержанный в дворцовой анфиладе: лаконичный интерьер вписывался в вытянутый объем, который перекрывался расписанным гризайлью полуцилиндрическим сводом, прорезанным тремя гранеными световыми фонарями. На стенах, между коринфских колонн, под сильно выступающим карнизом размещались 332 портрета генералов русской армии 1812–1814 гг.⁷ (рис. 14). Строгий пафос выражения истории в прочтении поэта обнаруживал героические конфигурации всесильной античности:

Игралища таинственной игры,
Металися смущенные народы;
И высились и падали цари;
И кровь людей то Славы, то Свободы,
То Гордости багрила алтари [6].

Античная героика, сомкнувшая метафорические алтари то Славы, то Свободы, образует семантическое поле пушкинских образов во главе с Александрийским столпом. Противопоставляясь ему, символической вертикали мирской власти, памятник нерукотворный противопоставлялся и его стилю, то есть вынужденно становился его опосредованным носителем. Именно с оглашенным превосходством памятника нерукотворного над Александрийским столпом Александровская колонна утвердилась в качестве наиболее емкого выражения коннотаций ампира как «имперско-римской стилистики оформления государственности» [24]:

И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал,
Что в мой жестокий век восславил я свободу
И милость к падшим призывал [18].

Заключение

Искусственные вертикали архитектурного пространства – архетипы символического выражения власти над горизонтальной протяженностью мира. Столбы, колонны, обелиски Санкт-Петербурга компенсировали плоскостность ландшафта, центрируя и структурируя его по горизонтали и вертикали. Одновременно они транслировали идею о всепобеждающей державе, отважно спасающей, по экспрессивным меркам романтизма, полмира. Если синтез архитектуры и изобразительного искусства в чистоте взаимного напряжения, в экономном распределении одного в другом был предъявлен в триумфальной колонне на Дворцовой площади, он объективно отразился в синхронном пушкинском противопоставлении. Под влиянием памятника ампир, производный от героической античности, воспринимается как оптимальный стиль мессианской мифологии России.

¹ Здесь и далее выделены курсивом цитаты из текстов А.С. Пушкина, а также слова в значении цитат, приведенных по изданию: Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в 10 т. Л.: Наука, 1977–1979.

² Памятник А. В. Суворову – М. И. Козловский, 1801 г.

³ Обелиск П. А. Румянцеву-Задунайскому – В. Ф. Бренна, 1799 г.

⁴ Ангел был отдан в работу Б. И. Орловскому. Картоны для барельефов поручались Дж. Б. Скотти и А. Н. Оленину как консультанту по древнерусской военной экипировке, их исполнение – П. В. Свинцову и И. Леппе.

⁵ Адмиралтейство – А. Д. Захаров, 1806–1823 гг.

⁶ Биржа – Ж.-Ф. Тома де Томон, 1805–1816 гг.

⁷ Галерея героев 1812–1814 гг. – К. И. Росси, Дж. Доу, 1826 г.

References

1. Genisaretsky, O.I. (2004) Imagination and Reflective Mythopoetics. Otkrytyi Musey, No.3, p. 4. (in Russian)

2. Grabar’, I.E. (1994) Petersburg Architecture in the 18th and 19th Century. Saint-Petersburg: Lenizdat. (in Russian)

3. Ikonnikov, A.V. (1988) The Poetics of Architectural Space. The Art of Ensemble. Art object –interior – architecture – environment. Moscow: Izobrazitelnoye iskusstvo. (in Russian)

4. Kardash, E.V. (2005) The Criterion of Authenticity of Historical Knowledge in Romantic Culture (metaphor –plot –reality). Russkaya literature, No. 1, p.15. (in Russian)

5. Pushkin, A.S. Boris Godunov. Complete collection of works. Vol. 5, p.194. pp.185–412. (in Russian)

6. Pushkin, A.S. There Was a Time: Our Youthful Festival. Complete collection of works. Vol. 3, p. 432. (in Russian)

7. Pushkin, A.S. Remembrances of Tsarskoye Selo. Complete collection of works. Vol. 1, p. 71. (in Russian)

8. Pushkin, A.S. History of Peter. Preparatory texts. Complete collection of works. Vol. 9, pp.5–320. (in Russian)

9. Pushkin, A.S. To the Slanderers of Russia. Complete collection of works. Vol. 3, p. 211. (in Russian)

10. Pushkin, A.S. The Secular Power. Complete collection of works. Vol. 3, p.333. (in Russian) 11. Pushkin, A.S. The Monk. Complete collection of works. Vol. 1, p.13 (in Russian)

12. Pushkin, A.S. On Folk Drama and the Drama «Martha Posadnitsa». Complete collection of works. Vol. 7, p.146–152. (in Russian)

13. Pushkin, A.S. On Folk Drama and the Drama «Martha Posadnitsa». From the early editions. Complete collection of works. Vol. 7, p.436. (in Russian)

14. Pushkin, A.S. A Letter to N.N. Rayevsky the Son. Complete collection of works. Vol. 10, p. 611. (in Russian)

15. Pushkin, A.S. The Warlord. Complete collection of works. Vol. 3, p. 301. (in Russian)

16. Pushkin, A.S. A Journey to Arzrum. Complete collection of works. Vol. 6, p. 471. (in Russian)

17. Pushkin, A.S. The Tale of the Fisherman and the Fish. From the early editions. Complete Collection of Works. Vol. 4 (in Russian).

18. Pushkin, A.S. A monument not hand-made I have for me erected. Complete collection of works. Vol. 3, p.340. (in Russian)

19. Severnaya pchela (The Northern Bee). No. 197 of 3 September 1834. P. 785. (in Russian)

20. Steklova, I.A. (2011) Architecture in Pushkin’s Texts and Graphics [Online] Architecton: Proceedings of Higher Education. No. 34. Available from: http://archvuz.ru/en/2011_2/13  (in Russian)

21. Steklova, I.A. (2010) The Dialogue of Architecture in A.S.Pushkin's Tragedy "Boris Godunov" [Online] Architecton: Proceedings of Higher Education. No. 32. Available from: http://archvuz.ru/en/2010_4/10  (in Russian)

22. Taranovskaya, M.Z. (1980) Carlo Rossi. Architect. Town-planner. Artist. Leningrad: Stroyizdat. (in Russian)

23. Chaadayev, P.Ya. (1989) On Architecture. Articles and letters. Мoscow. (in Russian)

24. Shchelkin, А.G. (2009) Form That Broke Free of the Burden of Contents. Saint-Petersburg as an Aesthetic Phenomenon. Saint-Petersburg: Saint-Petersburg Philosophical Society. P. 137. (in Russian)

25. Engelgardt, B. (1916) The Historicism of Pushkin (towards the issue of the character of Pushkin’s objectivism). Pushkinist. Historio-Literary Collection. Petrograd: A.F.Dressler's Printing House. P.4 (in Russian)

Citation link

Steklova I.A. EMPIRE AS A STYLE OF STATE POWER MYTHOLOGY [Online] //Architecton: Proceedings of Higher Education. – 2015. – №2(50). – URL: http://archvuz.ru/en/2015_2/10 

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная