Общепринятого определения категории «стиль» не существует. Однако по отношению к пространственным, «пространствообразующим» [28] искусствам и предметно-пространственной среде в целом есть понимание интегрирующей природы этой категории. Еще по мысли И.-И. Винкельмана, который первым заговорил о стиле в середине XVIII в., данная величина не вмещается в пределы того или иного вида искусства [7]. В рассуждениях А.Ф. Лосева [19], М.С. Кагана [14], И.А. Азизян [2], Е.Б. Муриной [21], Е.Н. Устюговой [32], А.И. Каплуна [15] и др. подчеркивается правомерность применения категории «стиль» к единству особенностей формообразования в самом разном материале и в самом разном охвате. Таковое единство обнаруживается в отдельных творческих манерах, школах, традициях, направлениях, эпохах, где одно отражает другое. Лидерство в обменных процессах формообразования, по мнению этих авторов, принадлежит архитектуре, самому масштабному из искусств. Если трансляция стиля, по выражению Ю.Н. Тынянова, – это «империализм конструктивного принципа» [30], то трансляция стиля из недр архитектуры проявляет тотальную экспансию конструктивного и прочих формообразующих принципов.

Стиль – не столько конкретное измерение, сколько самосознание времени. Как заметил М. Шапиро, «стиль не есть то, чем обладает искусство, стиль есть то, чем искусство является» [35]. Вопрос об эволюции стиля в параллельном бытовании разнородных феноменов искусства и предметно-пространственной среды не абстрактен. Изучение аналогий между развитием устойчивых пространственных структур разного происхождения, декоративного или функционального назначения, начиная с архитектуры и заканчивая костюмом, корректирует, с одной стороны, видение универсальных оснований художественной композиции с другой – дает представление о механизмах синхронизации культуры. По одной из словарных формулировок, стиль – это «структурное единство образной системы и приемов художественного выражения, порождаемое живой практикой развития архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства» [37].

Место стиля в повседневной жизни начинается с костюма, точнее, с его дизайна, который, по замечанию знаменитого архитектора Захи Хадид, «бежит наперегонки с архитектурой» [34]. Стиль костюма, с одной стороны, формирует имидж человека [31], с другой – отражает актуальные тенденции формообразования, стандартизируемые модой [3]. Это компромисс между профессиональной волей дизайнера и волей потребителя, резонирующий со временем [11]. В дизайне костюма как в равноправной деятельности по гармонизации предметно-пространственной среды все чаще рассматриваются универсальные основания композиции с широким спектром первоисточников [18]. Например, стратегия образа современного костюма выводится К.А. Агабабяном из поэтики произведений Родченко, Татлина, Малевича, Мельникова и др. [1] Попытка исследования структурного изоморфизма в стилеобразовании архитектуры и костюма была предпринята Г.Д. Забродиной [12]. Пониманию универсального архитектонического начала в костюме посвящена диссертация Т.О. Бердник [4].

Стиль в костюме есть частное предъявление самосознания времени, «знаковая система, являющаяся средством выражения смысла» [11]. Семантический анализ этой системы, вызывающей множественные ассоциации и эмоции, опирается на формально-композиционный анализ, то есть на анализ пропорциональных, ритмических, пластических, цветовых, фактурных и пр. отношений. В трудах П.Г. Богатырева [6], М.Н. Мерцаловой [20], Г.И. Петушковой [23], Ф.М. Пармона [24], Г.С. Гориной [10], Р.А. Степучева [29] и др. анализируется специфика бытования стиля в костюме и объективные аспекты транслируемых здесь смыслов. На фундаменте этих исследований методы проектирования костюма переносятся в сферу концептуально-ассоциативного моделирования [26], а его художественный образ представляется целостной связью символов, не просто поддающейся семантическому анализу, но являющейся инструментом трансляции смыслов [25].

Однако «возвысить над профессиональным маневром гуманную тактику управления смыслообразованием, интегрирующим разнородную данность предметно-пространственной среды, – заманчиво, но трудно уже на уровне концепции» [27]. Можно лишь приблизиться к мышлению авторитетных стилистов, к их самоопределению в формообразовании, к формулам стиля, синхронным развитию предметно-пространственной среды во главе с архитектурой. Вклад отдельных дизайнеров в современный стиль освещен в монографии Т. В. Козловой и Е. В. Ильичевой [16], диссертациях [17], статьях, литературе популярного характера. Тем не менее, за рамками этих работ остается формула авторского стиля – проблема комплексного описания индивидуального инструментария дизайнера в комбинации основополагающих формально-эстетических признаков деятельности, для чего необходимо дифференцировать, а потом и интегрировать огромное количество стилеобразующих факторов и связей между ними.

Научных исследований самобытного стиля немецкого дизайнера Аннете Гёрц, открывшей за 25 лет более 500 бутиков по всему миру, вплоть до провинциальных городов России, еще нет. Хотя по редкостной успешности и убедительности в соответствии темпам времени творчество этого мастера не уступает более раскрученным брендам. Аннете создает нетрадиционные вещи, которые, с одной стороны, чрезвычайно функциональны и качественны в эксплуатации, с другой – являются чистейшими произведениями искусства, отражающими футуристические тенденции формообразования в предметно-пространственной среде и, прежде всего, в архитектуре деконструктивизма. Представляется, что определение формулы ее стиля, рассматриваемого в контексте актуального искусства и архитектуры, может прогнозировать перспективы стиля будущего.

Стиль и стильность Аннете Гёрц

Критики из модных журналов пишут не столько о стиле, сколько о стильности Аннете, подразумевая повышенную рафинированность и утонченность в нарочитой простоте ее форм. Они справедливо относят Аннете к новой волне интернационального авангарда, озабоченного облагораживанием обыденной жизни посредством возвращения человека в родную ему природу. Гуманитарно-экологическая ориентация подобной деятельности видится «не в упорядоченности и организованности, а в образности, обогащающей человека эмоционально» [36]. Вместе с тем, в столь эмоциональной образности, способствующей контакту человека с природой, профессионалы отмечают рационализм авторских конструкций дизайнера на основе расчётно-графического и макетного методов, виртуозное владение высокими технологиями, интерес к бионическому, нелинейному, деконструктивистскому формообразованию. За отсутствием жёсткого каркаса, открытого мотива, самоценного украшательства видится особая философичность Аннете Гёрц, «постоянное «самокопание», анализ и диагностика своих источников вдохновения…» [5].

Аннете действительно свойственно рассуждать, например, о природоподобии, в частности о бионике, которая «занимается расследованием трансляций феноменов фауны в сферу техники. Уже Леонардо да Винчи пользовался этим методом. «Во время создания новой осенне-зимней коллекции я вдохновлялась совершенством природы – в структуре, в поверхности фактур и в цветовой палитре» [39]. Всё, что удовлетворяет человека, являющегося частью природы, должно гармонировать с природой. Коллекция Аннете Гёрц «Impressum» лета 2013 г. представляется нам системой, результирующей непрерывный диалог природы и человека.

Рис. 1. Костюм подсистемы «земля» (http://www.annettegoertz.de) и графическая реконструкция костюма К.С. Слюняевой

В результате формально-композиционного анализа в ней выделяются восемь подсистем, семантика которых трактуется по ассоциативному принципу. Так, здесь можно представить, что помимо трех основных стихий: земли, воды и воздуха, автор привлекает и облекает ещё пять важнейших составляющих жизненного пространства. Это тонкая кожа планеты, состоящая из земель, камней, растений и животных, а также человеческое приращение к бытию планеты – знаки цивилизации и культуры, все более тяготеющей к техницизму: условно, буква и цифра. Каждая условно обозначенная подсистема: земля (рис. 1), вода, воздух (рис. 5,6), камень, растение (рис. 3), животное, буква (рис. 2), цифра (рис. 4) – включает группу костюмов, выполненных из разнообразных материалов, с нюансными переливами в пределах хроматического единства. Любой костюм, несмотря на кажущуюся иррациональность, логичен настолько, что по одному изображению может быть графически реконструирован практически со всех сторон.

Рис. 2. Костюм подсистемы «буква» (http://www.annettegoertz.de)  и графическая реконструкция костюма К.С. Слюняевой

Рис. 3. Костюм подсистемы «растение» (http://www.annettegoertz.de)

Первенство среди использованных в коллекции материалов принадлежит коже, сочетающей дикое естество и тончайшую выделку, демонстрируя излюбленный приём Аннете – отразить позитивное присутствие человека, единомышленника природы. Для этого же используются гладкокрашеные ткани, воспроизводящие фактуры земель и горных пород, например мрамора и гранита с разной частотой и распределением вкраплений, пятен, прожилок. Есть ткани, напоминающие своей утонченной пластичностью о прозрачности воды, воздуха, ночи: хлопок-стрейч, трикотаж-масло, шелковый трикотаж, батист с шелком, лен с нейлоном, шерсть со спандексом.

Рис. 4. Костюм подсистемы «цифра» (http://www.annettegoertz.de) и графическая реконструкция костюма К.С. Слюняевой

«Вначале всегда материал, – рассказывает Аннете Гёрц. – Я беру ткань в руки, чувствую её, вижу как она ложится, как она работает. Когда я в поисках нового кроя, я складываю бумагу соответственно материалу и телу» [38]. Если избранный материал учится понимать архитектонику тела, то не теряет при этом самоуважения к своему естеству. Поэтому крой, как в народном костюме, почти не оставляет отходов: прямоугольное полотно складывается пополам, вырезается отверстие для посадки на фигуру, срезаются лишние углы. Эксперименты по совпадению человека с его ближайшей оболочкой пополняются изобретением все новых способов неповторимой пластической экспрессии, суть которых – в непринужденных, почти случайных трансформациях их совместной целостности, игре членений и деталей, обнажении пластичных свойств ткани. Формируемые таким образом силуэты не вписываются в чистые очертания и их наложения. Их невозможно описать в пределах хрестоматийной шкалы: «Четкость, а также небрежность линий балансируют на границе дерзости и скромности, но они в то же время создают максимальный комфорт и являются универсально комбинаторными» [33].

В основе конструкций коллекции – обескураживающая простота. Платья умеренной длины, не мини и не макси. Их верх зиждется на классической модельной основе, обеспечивающей полуприлегание посредством рельефов, и слегка обозначенная линия талии дает свободу движения. Зато нижняя часть: брюки и юбки – расширяется и подвергается куда более смелым модификациям. Становится динамичным контур подолов, подчёркнутый изнутри контрастной обтачкой, появляются острые углы, укрупняется рисунок. В сторону упрощения мутирует излюбленный крой "солнце", например для платья подсистемы «воздух»: лишние углы не срезаются, но размыкаются (рис. 5).

Рис. 5. Костюм подсистемы «воздух» (http://www.annettegoertz.de) и графический анализ кроя. Авторский метод деконструкции Аннете Гёрц, реконструкция В. З. Богдановой

В другом платье «воздух» применена та же базовая основа верха, низ изменен: углы юбки при крое не срезаются, а нарочито обостряются и удлиняются. После их завязывания на фигуре начинается смягчение, скругление общей формы, которое иначе никак не получится. В результате силуэт становится скорее каплеобразным, что подчеркивается учащающимся ритмом принта в виде тёмного размытого круга. Прямые ассоциации с незатейливым, на первый взгляд, сентиментальным горохом исчезают с приближением: границы элементов неровны, размыты и неравномерно тонированы, будто созданы природой, в которой нет ничего одинакового (рис. 6).

Рис. 6. Костюм подсистемы «воздух» (http://www.annettegoertz.de) и графическая реконструкция костюма К.С. Слюняевой

Стильность Аннете видится в опоре на архитектонику женственности. Воспроизводимые ею округлости, сферичности, плавности соотносятся с идеальным геометрическим телом и в бесконечно малых структурах, и в планетарном масштабе. Благодаря универсальности этого смысла как первоэлемента интуитивного познания ассоциативный синтез становится по-настоящему убедительным. Рисунок из-под руки мастера повторяет кругообразные движения, будто изучает природу: «Всё натуральное округлено, всё искусственное угловато» [22]. За этими объемами, формами, силуэтами, рисунками Аннете можно увидеть отражение астрономических явлений, возможно, солнечного затмения в ноябре 2012 г. Как и многих дизайнеров, ее реально беспокоит экология планеты, сохранение живой красоты, в которой немыслимы «громкие, пёстрые, неоновые цвета и узоры» [13].

В то же время нельзя не заметить, что артистический поиск Аннете Гёрц чрезвычайно близок к тому, что с момента парижского фурора Ёджи Ямамото и Рея Кавакубо в 1981 г. назвали «destructuree look», а потом «деконструктивизмом». В дизайне костюма деконструкция, как правило, «превращается в своеобразную игру с фрагментами, когда соединяется несоединимое, рождаются парадоксы и новые образы» [8]. При этом приставка «де» указывает на радикальную переоценку общепринятых канонов, центров, ориентиров, следовательно, на деканонизацию, децентрализацию, дезориентацию и т.п., сигналя о критическом и даже ироническом отношении к традиционным нормам и правилам. Однако, как заметила И. А. Добрицына, «норма деконструкцией не отменяется, она удерживается сознанием как норма, принимается во внимание как норма, но «перестает занимать властные позиции». Характерна формула Стенли Тайгермана «конструкция-деконструкция-реконструкция», отражающая идею мысленного рассыпания исходного прототипа и последующей авторской восстанавливающей интерпретации ради совмещения с исторически новым состоянием культуры» [9].

Рис. 7. Заха Хадид. Дизайн обуви для Melissa (http://fashiony.ru/page.php?id_n=302)

Рис. 8. Заха Хадид. Золотая станция метро в Эр-Рияде, Саудовская Аравия Источник: http://www.adme.ru 

Рис. 9. Заха Хадид. Комплекс апартаментов в Белграде. Источник: http://www.adme.ru

Рис. 10. Заха Хадид. Башня города мечты в Макао. Источник: http://blog.vertaki.com.ua/city-of-dreams-hotel-tower 

Деконструкция – уже не стильность, но стиль, новые нормы и новая, дигитальная, культура. Коллекции Аннете Гёрц, погруженные в контекст этой культуры, как бы возвращаются на свое исходное место, непринужденно размещаясь между актуальными пластическими искусствами и архитектурой. Например, они оказываются в ближайших родственных связях с поэтикой текучих линий, перфорированных волн и бионических вязей Захи Хадид (рис. 7–10), воздушных пузырей Уильяма Форсайта (рис. 11), левитирующих камней Джайю Ли (рис. 12), зависших в воздухе углей Бак Сон Чи (рис. 13) и паутин Томаса Сарацено (рис. 14).

Рис. 11. Уильям Форсайт. Музыкальная инсталляция. Источник: http://www.kulturologia.ru

Рис. 12. Бак Сон Чи. Древесный уголь. Источник: http://www.kulturologia.ru

Рис. 13. Джайю Ли. Камни. Источник: http://www.kulturologia.ru

Рис. 14. Томас Сарацено. Галактики, сформированные вдоль нитей, подобно капелькам по краям паутины паука. Источник: http://www.kulturologia.ru/blogs/151110/13461

Изомофность пластических мотивов во всех этих произведениях бросается в глаза, заставляя рассматривать их происхождение на внутреннем, структурном уровне. За профессиональной деконструкцией традиционных конструкций, здесь с первого взгляда очевидны преобразования природной сущности материала, предъявляющего тот или иной объект. Причем преобразования не насильственного, а эволюционного характера как стадии развития материала под воздействием стихийных сил. Можно предположить, что роль стихии в этом гипертрофированно пластичном направлении деконструктивизма берут на себя архитекторы, дизайнеры, художники. Оттого в сетчатых и слоистых массах Захи Хадид чудятся следы естественных усилий, вроде продувания, нарастания, сплетения и т.п. А бионические округлости, собирающиеся или рассыпающиеся в актуальных инсталляциях от точно просчитанных манипуляций, напоминают об архаических, а может быть, и футуристических состояниях мира.

Рис. 15. Аннет Гёрц и ее муж Ганс-Йорг Вельш на деревянных стульях-тронах в своем саду в Андреас Дорфштехер, 2004. Источник: http://www.vogue.ua/culture/zhurnal-dom-v-sadu3808.html

Заключение

Внешнее сходство между архитектурными и костюмными формами привлекало внимание историков всегда: в истории архитектуры оно включается в описание эпохальных стилей, наряду с интерьером и произведениями декоративно-прикладного искусства; в истории моды – как закономерный след главенствующей эстетики. Общее начало в современном художественном экспериментаторстве, подпавшем под необратимое влияние дигитальных инноваций, прочитывается еще более явно, вдохновляясь синергией в сфере познания. Индивидуальный почерк Аннете Гёрц формировался в мейнстриме интенсивных преобразований предметно-пространственной среды последних десятилетий. Она уже вписала свое имя в интернациональную историю деконструктивизма, а вместе с ним и в деконструкцию правил и норм традиционной культуры. Думается, Аннете пошла на это не ради самоутверждения, а ради того, чтобы костюм стал органичной частью экологической гармонии мира. Каждой эксклюзивной деталью автор говорит о бережном отношении к природе и человеку, а также к истории и культуре, включая архитектуру (рис. 15) [13].

Специфика дизайна костюма такова, что становится фактом истории уже при наступлении следующего сезона. Опыт художественного проектирования, накапливаемый в профессиональной среде, не успевает осмысляться и не используется в прогнозировании данной деятельности. На фоне падения общего уровня культуры костюма, спровоцированного засильем продукции массового производства, возникает необходимость обращения к теоретическим исследованиям по выявлению формул высокого авторского стиля, соотносящихся с общими тенденциями формообразования в архитектуре и пластических искусствах. Экологический деконструктивизм Аннете Гёрц характеризуется, с одной стороны, ее пиететом перед универсальными ценностями культуры, с другой – неуемным стремлением к освободительному и гармонизирующему союзу с природой.

Богданова В.З. ФОРМУЛА СТИЛЯ АННЕТЕ ГЁРЦ [Электронный ресурс] / В.З. Богданова, И.В. Сашникова, К.С. Слюняева //Архитектон: известия вузов. — 2015. — №2(50). — URL: ссылка