Отсутствие в исторической европейской культуре объединяющего деятелей художественной культуры, в первую очередь – архитекторов и художников, всеобъемлющего и подлинно устойчивого мировоззренческого понимания красоты и гармонии, существующих в мире, – отсутствие, определившее укоренение глубоких противоречий в многовековой культурно-творческой практике народов Европы, – в настоящее время именно в пространстве европейской культуры трансформируется не столько в радикально обновленные эстетические концепции современного культуртрегерства, сколько в уверенное отрицание последним самого права на существование якобы условных и безнадежно устаревших понятий эстетического совершенства реальности, как то: красоты и гармонии. Современные архитекторы, опираясь на разнообразие передовых строительных технологий и материалов, в проектной практике, к сожалению, чаще всего ориентируются на модные тенденции в массовой художественной культуре, а не на проверенные веками традиции профессионального творчества. Воспитанные глянцевыми журналами об архитектуре, именно из них они черпают профессиональную информацию и творческое вдохновение и при этом едва ли глубоко задумываются о подлинном качестве результатов конъюнктурного ремесленничества. Так какой же должна быть «настоящая» – подлинная – архитектура? В поисках ответа на этот вопрос обратимся к ключевым позициям теоретического опыта, накопленного европейской культурой.

Известно, что древним грекам и римлянам было свойственно убеждение в том, что зодчие должны обладать широким спектром профессиональных знаний и навыков. Рассуждая о том, как творили архитекторы прошлого и как должны работать его современники и последователи, Марк Витрувий Поллион, автор всемирно известного и знаменитого трактата «Десять книг об архитектуре» в конце I века до н.э. писал: «…они достигали в своих произведениях совершенства, перенося на них все то, что ими было выведено из существа дела и из истинных свойств природы, и одобряли только то, что можно объяснить и отстоять справедливыми доводами. Они завещали нам основанные на этих началах соразмерность и пропорции для каждого ордера» [3, с. 78].

Античные ученые (вполне вероятно, ими были те же профессиональные архитекторы и художники) выявляли оптические законы восприятия архитектурных объектов, и, опираясь на эти законы, зодчие-практики (проектировщики и строители) вводили поправки в канонические формы архитектурных деталей, чтобы возводимые здания воспринимались более выразительными. Однако в этих случаях причину введения курватур в служившие устойчивыми образцами архитектурные формы, в которых ранее уже были отражены особенности психоэмоциональных реакций человека на окружающий его рукотворный материальный мир, следует определять не только желанием античных мастеров как можно более точно и тонко соответствовать в их произведениях открытым физическим законам, но и стремлением зодчих, придав рукотворной форме некоторую мягкость очертаний и пластичность, лишить ее закрепленной каноном геометрической жесткости, то есть сделать ее более живой [8, с. 48]. Создание произведения искусства отождествлялось с выявлением и воспроизведением закономерностей природы. Таким образом, процесс художественного формотворчества воспринимался как процесс использования профессиональных знаний и навыков для создания объективно совершенных вещей. Лучшим образцом гармонии и первоисточником знаний о ней античные мыслители, ученые, художники и зодчие считали космос [8, с. 42].

В эпоху Возрождения в европейской культуре сформировались взгляды на искусство как высшую социальную ценность, ориентация мышления на природу и человека как преобразователя природы определила значительный интерес к естественным наукам. Поскольку считалось, что тайны красоты и гармонии сосредоточены в природе и могут быть раскрыты в результате ее исследования, творчество в области искусства рассматривалось как один из основных путей и способов познания мира. Так полагали Леон Баттиста Альберти, Леонардо да Винчи, Альбрехт Дюрер [9, с. 64].

Л.-Б. Альберти как выдающийся представитель культуры европейского Ренессанса в выработанной им архитектурной теории уделил значительное внимание пропорциям архитектурных произведений, что явилось прямым продолжением традиций античной культуры. Вопросы количественных соотношений частей и целого органически связаны с философским содержанием вещей: «Здание есть как бы живое существо, создавая которое, следует подражать природе». «Природа — лучший устроитель вещей — с первого дня их появления на свет придает им некие приметы и знаки, благодаря которым вещи проявляют себя перед людьми настолько, чтобы люди могли познать их и использовать для того, для чего они созданы» [4, с. 83].

В XVIII веке европейские зодчие также искали объяснения гармонии в архитектуре через природу. В это время большой популярностью в кругах профессиональных архитекторов пользовались взгляды английского художника Уильяма Хогарта (1697 — 1764), изложенные им в книге «Анализ красоты», где он постулировал взаимосвязь творчества художника с законами природы. «Изучение природы — наиболее прямой и безопасный путь к достижению вершин нашего искусства» [10, с. 15]. Существенное влияние на художественную культуру Европы в эту эпоху имели и теоретические труды французских классицистов. Эстетика французского классицизма как общекультурного явления наиболее полно представлена сочинениями Никола Буало-Депрео («Поэтическое искусство», 1674) и Шарля Батте («Начальные правила словесности», 1747). Основная идея теории Никола Буало – идея воспроизведения действительности в искусстве, выраженная в категориях «природа» (природа трактуется как образец и источник произведения искусства) и «правда» (правда понимается как характеристика отношения результата к источнику). Для Ш. Батте, как и для Н. Буало, «одна природа есть предмет всех искусств» [7, с. 16].

Позитивистская эстетика XIX века поддержала и развила опыт объяснения гармонических свойств архитектурно-художественных произведений через изучение природы; ее основные положения вытекали из стремления «построить все гуманитарные науки по принципу наук о природе», сведения эстетических и художественных явлений к биофизическим или психофизиологическим, феноменализма с его приматом значения и содержания ощущения, из «которого строятся внешний и внутренний миры: мир научных объектов, мир объектов обыденного опыта, мир ценностей, мир знаков, мир переживаний» [8, с. 99]. «Без научного понимания чувства красоты немыслима научная эстетика; немыслимо вообще правильное понимание искусства, художественной деятельности, значения последней в жизни и отношения ее к другим великим сферам человеческой деятельности» [6, с. 127].

В христианской художественной культуре Средневековья гармоническое совершенство рукотворной формы, как и все прекрасное, сопровождающее жизнь человека, было определено в качестве результата божественного творчества. Единство человека и мира обеспечивала теперь божественная гармония, пронизывающая все сущее [8, с. 55]. Александр Некам, английский священник, богослов и ученый конца XII – начала XIII века, полагал, что «знакомство с природой вещей нужно для того, чтобы вознестись умом к создателю всех вещей, размышляя о Христе, а не об Аристотеле» [9, с. 59]. Данная мысль (в числе прочих, подобных ей) может свидетельствовать лишь о том, что толкование совершенных произведений искусства и архитектуры в границах раннехристианской философии принципиально не отличалось от языческого толкования их «через» природу; по существу, изменилась лишь терминология.

В трактате «О постройках императора Юстиниана» историк VI века Прокопий Кесарийский анализирует причины и формы эмоционального воздействия на человека пространства храма Святой Софии в Константинополе. Приводя «стандартные» объяснения этого обстоятельства, такие, как симметрия храма, подобие друг другу его частей, масштаб и красота его купола, богатство материалов его отделки и т.п., автор, кроме того, показывает специфический характер переживаний человека, находящегося в храме. Эти переживания очень трудно описать словами, – в состоянии и поведении зрителя имеются противоречия: сначала он как бы окаменевает, застывает, пораженный открывшимся перед ним зрелищем, однако это состояние проявляется лишь внешне и сопровождается активным внутренним интересом, разглядыванием, освоением пространства в процессе движения, смены ракурсов, световых и цветовых впечатлений [5, с. 235].

Живое ощущение вибрации и протяженности пространства, масштабности деталей, всей пластики интерьера, всего богатства формы готического храма было направлено на сознательное формирование эмоций, духовного экстаза, что требовало владения особым сплавом знаний и интуиции, с помощью которых желаемые качества могли быть переданы в материальных структурах [9, с. 63].

Подобные характеристики средневековой архитектуры, несомненно, свидетельствуют о том, что ее авторы в полной мере владели сложнейшим искусством целенаправленного воздействия средствами архитектуры на сознание общества, на сознание каждого отдельного человека.

Отход зодчих от классического (традиционного) истолкования гармонической архитектуры через сравнение ее с природой или Богом стал началом формирования пласта современной архитектуры и современного искусства. Общей причиной данной трансформации следует считать проникновение в европейское общественное сознание еще в эпоху Ренессанса и в дальнейшем последовательное укоренение в нем разрушавших религиозное мировоззрение человека идей антропоцентризма. «Человек есть мера всех вещей»; источником красоты является не мир, а человек с его уникальной способностью воспринимать нечто как красивое; «прекрасно то, что приятно для взора и слуха» (по Горгию): такими были вновь сформировавшиеся в пространстве европейской культуры субъективистский (красота – дело субъективное), релятивистский (красота – вещь относительная), гедонистический (красота – это то, что нравится) подходы к пониманию красоты^*.

В 1886 г. в Мюнхене вышла в свет работа швейцарского искусствоведа Генриха Вёльфлина «Предварительные замечания к психологии архитектуры». Во вводной части исследования автор выражал удивление в связи с тем, что на вопрос, каким образом, собственно, может быть объяснен признаваемый всеми факт воздействия архитектуры на эмоциональную сферу человека, в науке не имелось ответа; «почти никакого» – в сравнении, например, с музыкой [9, с. 91]. Недоумение Г. Вельфлина спровоцировало активный поиск учеными Европы тех систем в организме человека, которые могли бы отвечать за психофизическое восприятие им окружающего пространства, и в рамках этого поиска собственно феномен пространственной гармонии как результата творчества, – вернее, проблема данного феномена, – к сожалению, в сознании исследователей утратила прежнюю остроту и отошла на второй план.

Рассуждая о роли объекта и участии субъекта в процессе формирования впечатления, Г. Вёльфлин признавал их равноправие. Ссылаясь на некоторые положения учения Вильгельма Вундта, согласно которым чувство удовольствия при созерцании связано с мускульной работой глаза, он отмечал, что, кроме работы глаза, существует весьма важное условие рождения эстетического впечатления – работа всего тела человека и его собственный опыт. «Формы становятся значительными для нас, – писал Г. Вёльфлин, – только благодаря тому, что мы обнаруживаем в них выражение душевных переживаний (чувств)» [4, с. 91]. «В каждой новой форме зрения кристаллизуется новое миропонимание» [2, с. 56].

Исследования, выполненные Г. Вёльфлином и близкими ему по взглядам учеными (Г. Гельмгольцем, Г. Фехнером, В. Вундтом, Т. Липпсом, И. Фолькельтом, Ф. Фишером и другими) в рамках общего направления эстетической мысли, связанной с психологией и психофизиологией, существенно расширили представления о структуре архитектурной формы и ее восприятия, однако искусственное сужение и упрощение содержательной стороны научных поисков, ориентация их преимущественно на субъективные переживания привели данное направление науки в целом к методологическому тупику [9, с. 95].

Безусловно, значительный вклад в развитие понимания природы восприятия произведений искусства и архитектуры сыграл Зигмунд Фрейд, влияние психоаналитического учения которого на эстетическую мысль ХХ века было очень сильным и выражалось в многочисленных попытках приложения этой теории к изучению художественного творчества. З. Фрейд констатировал, что культурная необходимость красоты ему неясна, хотя с ней и нужно считаться [9, с. 103]. Во многом именно благодаря З. Фрейду из современного ему научного оборота практически полностью исчезло понятие «красота», поэтому и в дальнейшем архитектура, искусство исследовались в основном лишь с точки зрения их психофизического восприятия.

К сожалению, эстетические представления о произведениях архитектуры и искусства, обозначавшие основные тенденции в науке и культуре Европы во второй половине XIX – XX веке, практически полностью сохраняют прежние свои позиции в настоящее время. Их агрессивное влияние мы можем наблюдать в любом современном российском городе, новейшую репрезентативную застройку которого представляют собой объемы в виде абстрактных геометрических фигур, демонстрирующие наиболее «модный» сегодня вариант наружной отделки зданий – остекленный фасад. О том, как подобная архитектура воздействует на человека, еще в 1975 г. высказался убежденный сторонник современной художественной культуры Рудольф Арнхейм: «Дезориентированность, порождаемая хаосом сил, беспорядочно сталкивающихся между собой, не позволяет ясно определить место и пространственную функцию ни одного объекта в пределах зрительного поля. Если наблюдатель сам попадает в положение такого объекта, он испытывает чувство потерянности. Мощным источником подобной утраты ориентации стала недавняя мода на зеркальное остекление фасадов, рождающее сюрреалистическое столкновение несовместимых образов; стена разрушена, и отражения демонстрируют нам пространство, которого на самом деле нет» [1, с. 20].

В публичной риторике, характерной для современного профессионального архитектурного сообщества, подобно рефрену, присутствует тезис о главной цели архитектуры – создании «комфортной среды жизнедеятельности человека и социума». Но может ли быть в принципе комфортной даже в простейшем плане жизни та искусственно формируемая среда, которая способна лишь дезориентировать, деморализовывать человека, будучи, по существу, даже не искаженным образно, а именно безобразным жизненным пространством? И есть ли у современного архитектора, – в особенности у того профессионала, кто в образовательной или в проектно-строительной сфере призван исполнять миссию наставничества, – нравственное право и далее поддерживать очевидное противоречие между «политкорректными» словесными декларациями и действительными результатами профессионально-творческой практики? Ответы на эти резкие, но весьма значимые в контексте реалий современной культуры вопросы представляются авторам данной работы очевидными. Но жизнь требует подобных ответов от каждого.

^* http://esthetiks.ru/estetika-sofistov.html

Столяров Н.Н. К ВОПРОСУ ОБ ИСТОРИЧЕСКОЙ ТРАНСФОРМАЦИИ ПОНИМАНИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОВЕРШЕНСТВА АРХИТЕКТУРЫ [Электронный ресурс] / Н.Н. Столяров, В.Ю. Сардова, А.Г. Туманик //Архитектон: известия вузов. — 2015. — №3(51). — URL: ссылка