Этой статьей мы начинаем работу над международным исследовательским проектом «Архитектурный образ Родины». Мы пытаемся понять, как архитектурный образ Империи заменяется образом Государства и постепенно трансформируется в образ Родины. Сложные и неоднозначные процессы взаимовлияния метрополии центра и периферий, «господского» и «народного», ориентального и оксидентального рассматриваются на примере Новых земель – Тихоокеанской России и Туркестана, который колонизировался параллельно с Приморьем и Приамурьем; на основе сравнительного анализа формулируются общие черты «культуры фронтира» (фронтир – граница между освоенными и неосвоенными поселенцами землями).

Статья имеет обзорный характер, это не академический текст, а скорее, повод для дискуссий; наша цель – заинтересовать профессиональное сообщество архитектурой фронтиров и найти единомышленников, занимающихся этой темой на разных окраинах Империи.

Если архитектурные ландшафты Дальнего Востока освоены командой проекта в многочисленных экспедициях при поддержки гранта РФФИ №18-012-00537 (А. П. Иванова – Камчатка, Сахалин, Приморье, Амурская и Читинская области, Хабаровский край, Забайкалье, 2018–2019), гранта РФФИ № 18-312-00058 (М. Е. Базилевич – Дальний Восток России и северо-восток КНР) и гранта РФФИ №18-312-00125 (Е. В. Глатоленкова – Забайкалье, Манчжурия, 2018–2019), а также благодаря многолетней работе в Харбине, то информация о Туркестане получена в ходе изысканий в фондах архивов, музеев и библиотек Санкт-Петербурга.

На подготовительном этапе проекта в зале эстампов РНБ были изучены альбомы и каталоги различных выставок, проходивших в Москве, Нижнем Новгороде, Хабаровске, Чите, Верном и Ташкенте в интересующий нас период (1870–1916), альбомы видов железных дорог и многотомный Туркестанский альбом, составленный по распоряжению генерал-губернатора генерал-адъютанта К. П. фон Кауфмана в 1871/72 г. [1].

На сайте библиотеки Конгресса США выложена коллекция фотографий С.М. Прокудина-Горского, в том числе снимки, сделанные легендарным русским фотографом в Туркестане, где он был дважды – осенью 1907 и весной 1911 г. (в Туркмении, Киргизии и Узбекистане) [2], и фотоальбомы В.В. Ланина [3] – главный источник визуальной информации по освоению Дальнего Востока от Сретенска до Сахалина. Обе коллекции доступны на многих русскоязычных ресурсах. Мы даем ссылку на сайт, где размещены фотографии Прокудина-Горского из фондов библиотеки Конгресса. Визуальные документы по Центральноазиатскому региону, на территории которого с 1868 по 1917 г. располагалось Туркестанское генерал-губернаторство размещены на ресурсе «Открытый центральноазиатский фотоархив» [4].

Количество публикаций, связанных с проблемой конструирования национальных стилей, не поддается осмыслению, упомянем хотя бы интереснейший каталог эрмитажной выставки «Итоги всех веков. Эпоха историзма в России 1820–1890» [5]. Выставочной архитектуре России XIX – начала XX в посвящена монография Юрия Никитина [6], написанная на основе его докторской диссертации [7]. О Приамурской выставке подробно рассказано Н.П. Крадиным [8, с. 81–94]. Проблема репрезентаций русского Туркестана раскрывается в статьях С. Горшениной [9]. Лучшая на сегодня библиография материалов по русскому Туркестану собрана проф. С. Абашиным и выложена в открытом доступе на его странице сайта Академия [10].

Начало апроприации Востока европейской культурой можно рассматривать с произвольной точки: колониальные выставки первой трети XX в. в Париже и Марселе, индо-сарацинское возрождение и стиль синагог второй половины XIX в., Королевский павильон в Брайтоне (1815–1922), пагода в Кью (1762), шинуазри, тюркери, «турецкие» ковры на картинах Лотто, севильский Алькасар (1364) и весь мудехар в целом, все более удлиняя оптику и возводя историю культурной апроприации Востока к правлению Фридриха II Гогенштауфена и Cappella Palatina в Палермо (1130-е гг.). Роль Константинополя, Иерусалимского королевства и Венеции в этом процессе хорошо изучена, и постепенно складывается убеждение, что условный Восток (в который европоцентристская культура включает все, от Магриба до Фармозы) всегда присутствовал в европейском культурном поле.

Русский ориентализм – тема двусмысленная, так как сама история московской доромановской государственности и азиатские корни отечественного дворянства недостаточно отрефлексированы. Казалось бы, напрашиваются параллели с Иберийским полуостровом, где взаимовлияние католической и мусульманской цивилизаций воплотились в блистательной архитектуре мудехара.

В современной России тема культурной апроприации не столь популярна, как на Западе, но важные выставки, популяризирующие искусство наших ближайших и важнейших «восточных» соседей – Китая и Турции, совпали с государственным «восточным поворотом» и стали его культурно-идеологической поддержкой. Во втором десятилетии XXI в. начинаются попытки выявить «восточные коды» русской культуры, как «своей», так и «чужой», но эта захватывающая тема рассматривается в основном на примерах эрмитажных коллекций и загородных дворцово-парковых ансамблей Екатерины II. В 2015–2018 гг. выходит ряд роскошных каталогов масштабных выставок, посвященных открытию Востока [11,12], одновременно национальная интеллектуальная элита независимых государств, входивших в Русский Туркестан, все настойчивее артикулирует тему ревизии русского колониализма. Постепенно от хорошо знакомых гражданам РФ Турции и Китая вектор научного интереса смещается к Центральной Азии – этот регион с конца 1990-х гг. практически выпал из отечественного профессионального (имеется ввиду – история русской архитектуры) дискурса, но буквально в последние годы тема туркестанского наследия обрела внезапную актуальность, вал постколониальных штудий нарастает, проводятся интереснейшие конференции, посвященные «трансферу культур» [9] и поиску новых источников визуальной информации по истории присоединения Туркестана [13], он-лайн семинары и лекции на эту тему идут непрерывной чередой, и вслед за историками, социологами и городскими антропологами, уже десятилетие работающими с темой мигрантов из бывших русских юго-восточных провинций, историки архитектуры начинают задаваться вопросами – что это было и как это изучать?

Мы предлагаем параллельно рассматривать процесс «поиска баланса между «своим» и «чужим» востоком» в русском Туркестане, в Приамурском крае и Желтороссии.

Один из основных сюжетов нашего исследования – компаративистика, изучение моделей репрезентаций воображаемого Востока в России и воображаемой России на Востоке (в Туркестане и Приамурском крае – Желтороссии).

Интересно сравнить основные способы коммуникации Новых земель с метрополией. Для Средней Азии этот канал был преимущественно визуальным – отличные живописные хроники Верещагина и Дмитриева-Кавказского [14] сразу задали понятную рамку восприятия. А. Кауфман в путевых очерках Туркестана ссылается на работы Верещагина («как вероятно помнит читатель по картинам Верещагина» [15]) – подразумевается, что интеллигентная публика хорошо знает эти картины и с их помощью реконструирует образ новых провинций Империи. Сегодня, в связи с расцветом постколониального дискурса, Верещагин является центральной фигурой русского ориентализма – не только его картины, но и его публицистика, его путешествия, его трагическая гибель в Цусимской катастрофе находятся в центре пристального интереса историков и культурологов [16].

Узнаваемый и лаконичный образ русского Туркестана, созданный Василием Верещагиным (белая гимнастерка и белая фуражка, маленький белый кубический домик с крошечным высоким окном за высокой белой стеной, выжженная до бела бледная земля, раскаленное небо) был удачно реанимирован в первом советском истерне «Белое солнце пустыни» (1970, реж. Владимир Мотыль), буквально повторившем верещагиескую героику в образе всенародно-любимого начальника таможни Павла Верещагина, живущего на краю аннигилирующей империи в домике-форте среди павлинов, басмачей и каспийской контрабанды, но до последнего вздоха отстаивающего интересы державы. К сожалению, такого же чеканного образа, связанного с Дальним Востоком, образа, объясняющего и утверждающего миссию русских на Тихоокеанском рубеже, не сложилось. Позднесоветскому поколению Уссурийский край открыл Акира Куросава фильмом «Дерсу Узала» (1975) с обаятельным Юрием Соломиным, профессионально играющим роли русского офицера на службе Отечества, но убедительная картина так и не была интегрирована в массовую культуру и коллективное подсознание, а то, что вошло в народный фольклор (например, песня «Я помню тот ванинский порт» или крылатая фраза «будете у нас на Колыме – заходите»), не способствовало формированию однозначно положительного имиджа региона.

Важнейшую роль для включения Дальнего Востока в «русский нарратив» сыграли книги В.К. Арсеньева. Этот литературоцентричный способ репрезентации огромного региона (вплоть до романа «Территория» Олега Куваева, удачно экранизированного в 2015 г. режиссером Александром Мельником), сформировал в коллективном подсознании – в том числе и дальневосточников – образ дикой природы, без каких-либо следов цивилизации. Главный дальневосточный русский текст – «Остров Сахалин» А.П. Чехова, до сих пор, судя по обилию цитат, является основным источником, объясняющим России и миру тихоокеанский рубеж Империи. «Черная легенда» ссылки, каторги, проклятых земель до сих пор довлеет над стремительно модернизирующимся Сахалином (на что нам жаловались местные интеллигенты-подвижники – библиотекари, хранители архивов и музейных фондов) и Хабаровским краем, отличающимся поразительной природой, но по-прежнему малопригодным для жизни. Есть еще один – параллельный – корпус текстов: мемуары и письма иностранных экспатов, проживавших во Владивостоке. Этот взгляд со стороны дает нужную оптику, точно так же – с позиции «белого человека» – русские описывали впечатления от туземного населения Дальнего Востока и Средней Азии. К сожалению, в массовую культуру пока не вошли тексты А.А. Кауфмана, прежде всего – его травелоги, где он блестяще рассказывает про свое путешествие 1899–1900 гг. в Приамурский край – Приморье и в Туркестан. Оба травелога издавались (и переиздаются) под одной обложкой с названием «По новым местам» [15]; Кауфман ясно видел то общее, что, с точки зрения Российской Империи, объединяло эти совершенно различные буквально во всем (ландшафты, климат, исторические цивилизации, религия, степень урбанизации, экономический уклад, повседневные практики и проч.) регионы, понимая их как единый восточный фронтир Империи, с общей культурой фронтира. Мы полагаем, что именно Кауфман транслировал официальный взгляд администрации, которая с помощью новых территорий пыталась решить основной вопрос пореформенной России – освобождение крестьян без земли. «Новые места и вольные земли» – так назывались очерки Кауфмана, и то, что сегодня кажется романтичным штампом, 129 лет назад было прямым указанием на огромный земельный ресурс, внезапно появившийся у аграрной страны.

Гораздо хуже, чем живописные и литературные репрезентации, известен архитектурный образ Новых земель. Есть отличные работы, посвященные архитектуре Дальнего Востока конца XIX – начала XX в. (прежде всего – книги доктора арх. Николая Петровича Крадина [9, 17, 18]), но архитектура русского Туркестана пока является маргинальной темой. В национальных государствах, входивших ранее в состав Туркестана, память об этом периоде в лучшем случае игнорируется. Например, в 10-томном подарочном наборе «Памятники культуры Казахстана» [19], изданном Министерством образования, культуры и здравоохранения Республики Казахстан в 1998 г. на русском языке и явно адресованному русской аудитории, нет ни слова о русском культурном наследии. В диссертациях по истории архитектуры и градостроительства, защищенных в советскую и постсоветскую эпоху [20] про русский Туркестан упоминается бегло и как бы нехотя.

В статье – возможно, впервые – поставлен вопрос об осмыслении Дальнего Востока и Туркестана как единой «цивилизации фронтира», и сделана попытка выявить основные эстетические платформы, оформлявшие дальневосточную и туркестанскую колонизацию.

Первое, что видят гости Хабаровска, пройдя по шлюзу из лайнера в новое (2018) здание аэровокзала – фреска с панорамой города. Интересно, что предъявляемый образ идеального Хабаровска состоит из двух временных пластов – дореволюционные особняки-терема и современные новоделы, мимикрирующие под историческую архитектуру (рис. 1). Все здания узнаваемы и складываются вместе в живописный речной фасад, каскадом спускающийся по склонам сопок к набережной Амура. На переднем плане – синагога (2004), за ней – железнодорожный вокзал (2000–2007), над которым вздымаются шатры Успенского собора (2000–2001). Эти знаковые постройки начала XXI в. символически манифестируют три направления, по которым шел поиск колониальной архитектуры на Новых землях полтора века назад («русский стиль», ориентализм, псевдоготика) и напоминают о том, что архитектурный образ родины складывается из довольно противоречивых элементов.

Рис. 1. Фреска в зоне прилета аэропорт им. Г.И. Невельского. Хабаровск. Фото февраль 2021

Рассмотрим истоки и вариации русского национального стиля и русского ориентализма

При разбивке городов на Новых землях русские инженеры оперировали неизменной со времен Александра Македонского регулярной системой, внедренной в русское градостроительство В. Гесте. Регулярная система была главным инструментом заселения новых территорий как в Средней Азии, так и на Дальнем Востоке, и в этом отношении генпланы Верного, Краснокаменска, Благовещенска, Никольска-Уссурийского не поражают разнообразием. Что касается Ташкента и Харбина – там прямоугольная нарезка кварталов группировалась вокруг мощных градостроительных акцентов веерного и звездообразного типа, выдавая знакомство планировщиков с идеями Османа и, возможно, Говарда.

После прокладки улиц и разбивки поселений по кварталам, встал вопрос их архитектурного оформления, причем эти, поспешно конструируемые, декорации Империи должны были быть убедительны и для своих (русских колонистов), и для туземного населения, и для сторонних наблюдателей (прежде всего – англосаксов). Если конструкт воображаемого Востока, хорошо разработанный в Европе со времен Реконсисты и Крестовых походов, был уже готовым импортирован русской культурой, с проблемой убедительной самопрезентации на внезапно присоединенном Востоке возникли некоторые проблемы. Отлично работающая во всем мире модель колониального палладианства и не менее эффективный стиль хинди-готик, внедряемый Британией на Индостане, не вызвали энтузиазма у русской администрации новообретенных бескрайних провинций. Почему Россия отказалась от классицизма в пользу самобытности, не очень понятно. Классицизм был отлично разработан, им виртуозно владели все выпускники столичных академии и училищ, и любой русский архитектор конца XIX – начала XX в. мог свободно импровизировать с ордером, который, помимо прочего, хорошо поддается масштабированию, идеален для организации убедительных градостроительных ансамблей и, что самое главное, обладает интуитивно считываемой семантикой (трансляция храмовой архитектуры на светскую, как убедительное доказательство легитимности). К тому же классицизм, со времен «греческого проекта» Екатерины II успешно использовался для оформления новых территорий. С помощью ордерной архитектуры Новороссия с Тавридой, прежде контролировавшиеся тюрками, были «возвращены» в пространство европейской цивилизации с общим античным фундаментом.

Помимо классицизма в оформлении европейского колониализма хорошо зарекомендовал себя неовизантивизм. Возможно, византийский стиль, прямо отсылающий к стамбульской Софии, мыслился компромиссом, понятным мусульманским провинциям. Действительно, грань между неовизантивизмом и условно «османской» архитектурой очень зыбка, – плоские купола, полосатые интерьеры и фасады, килевидные арки и паруса одинаково уместны как в мечетях, так и в православных соборах, не говоря уже об общей для русской и мусульманской архитектурной традиции тяги к изразцам, но неовизантивизм на окраинах Российской Империи был сравнительно редок (харбинская София, которую часто относят к этому направлению, гораздо меньше напоминает безминаретную мечеть, чем, скажем, косяковские шедевры в Кронштадте и Евпатории).

Присоединение к материковой России Новых земель совпало с эпохой либеральных реформ Александра II, что довольно неожиданно сказалось на художественном оформлении русской колониальной политики. Как было упомянуто выше, предыдущие полтора века в качестве архитектурного символа метрополии успешно использовался интернациональный классицизм, самым восточным примером которого являются Гостиные ряды в Верхнеудинске. Освоение Дальнего Востока шло в эпоху «эклектики» (предусмотрительно закавычиваем этот токсичный термин, хронически вызывающий бурные дискуссии, впрочем, по Гройсу, эклектика знаменовала переход от абсолютизма и единой картины мира/единой официальной эстетики к парламентаризму и эстетическому разнообразию); единый стиль, четко маркирующий «имперское», был разрушен, и новая колониальная архитектура конструировалась, что называется, на ходу. Следует учитывать, что одновременно с русским государством в Приморье и Приамурье активно проникали американцы и немцы и вестернизации дальневосточных городов следовало противопоставить убедительную программную эстетику. Любое масштабное использование ордера за Уралом, в Сибири и Забайкалье считывалось как символическая репрезентация Санкт-Петербурга, как «модель» идеального космоса северной столицы, но на Дальнем Востоке в роли подразумеваемой национальной столицы стала выступать Москва, точнее, московский «средневековый» миф пришел на смену петербургскому мифу об ампирном «золотом веке» российского государства.

Можно было бы предположить, что «национальная» стилистика была выбрана для подъема патриотического духа во время войны 1904–1905 гг., но она появляется на Тихоокеанском побережье гораздо раньше. «Русский стиль» (мы берем в кавычки и этот термин, так как в профессиональном сообществе не утихают споры о наиболее корректном обозначении направления национально окрашенного историзма, расслаивающегося на несколько этапов и мутирующего от прямых цитат средневекового московского и ярославского зодчества XVII в. до вариаций на темы средневековой псковско-новгородской архитектуры, модернизированной в духе ар-нуво) используется в оформлении государственных и общественных учреждений Николаевска-на-Амуре с 1858 г., когда и были построены самые интересные образцы новой дальневосточной архитектуры. Напомним читателям, что официально основной причиной русской колонизации называлась защита коренных народностей Приморья и Приамурья от угнетения китайцами, которые обвинялись в рабовладении и беспримерной жестокости по отношению к безобидным аборигенам. Вероятно, «русский стиль» рассматривался как инструмент государственной пропаганды. Возможно, были и другие факторы, предопределившие внедрение деревянной пропильной резьбы [25, с. 214] в архитектуру общественных зданий, но, независимо от происхождения, «русский стиль», стал официальной государственной эстетикой, конгруэнтной имперскому классицизму.

Разрушение официального архитектурного образа Империи шло параллельно с подъемом национального романтизма в европейских странах; самую убедительную трансформацию архитектурного образа Империи в образ Родины можно проследить на примере Будапешта, но это тема отдельной статьи. Оперативно синтезируемый национальный стиль был важнейшим идеологическим обоснованием территориальной экспансии России, которая предъявляла себя внезапно приобретенным согражданам и соседям не как Империю, с обязательными ордерными декорациями, а как национальное русское государство. Возможно, российская элита ориентировалась на германский колониальный опыт; немцы, позже остальных великих европейских держав столкнувшиеся с проблемой убедительной репрезентации метрополии в совершенно чуждом культурном контексте (например, в Намибии и Китае), использовали не классицизм, а северо-европейский романтизм (напоминающий отчасти Richardsonian Romanesque), с мощной бутовой кладкой, средневековыми башнями-зубцами и романскими аркадами – это архитектурное вагнерианство в Циндао является сегодня основным ресурсом для развития ностальгического немецкого туризма.

Национальный стиль, сконструированный Росси для «русской деревни» Фридриха Второго под Постдамом (рис. 2, 3) и успешно эксплуатирующийся на международных выставках и массовых репрезентациях верховной власти (например – коронационные и юбилейные торжества, путешествия престолонаследника (рис. 4, 5) и проч.) неожиданно стал важнейшим инструментом русской колонизации.

Рис. 2. Первая попытка конструирования «архитектурного образа Родины» – «русские усадьбы» под Потсдамом. 1820-1827. С. Никольское (по эскизам К. Росси для Глазово). Рисунок Д. Сапрыкиной

Рис. 3. Александровская слобода, была построена под Потсдамом в память о скончавшегося годом ранее русском императоре Александре Первом и «русско-прусском братстве» в войне против Франции. Рисунок Д. Сапрыкиной

Рис. 4. Триумфальная арка в честь приезда Цесаревича Николая II. Хабаровск. 1891. Рисунок А. Шаргородской

Рис. 5. Триумфальная арка в честь приезда Цесаревича Николая II. Хабаровск.1891. Рисунок А. Шаргородской

Первоначально экспортный вариант «архитектурного образа России», имевший такое же отношение к народной культуре, как эксперименты «Школы искусств и ремесел» к повседневным практикам жителей британской глубинки, стал массово внедряться на Новые земли – вдоль Траннсиба, в переселенческих пунктах Забайкальской и Приамурских областей, в архитектуре общественных и торговых зданий первых дальневосточных городов (Николаевска-на-Амуре, Александровска-Сахалинского). Более подробно эта тема рассматривалась нами раннее [21, 22].

Деревянная версия национального стиля использовалась для оформления переселенческого движения – возможно (как рискуют предположить авторы статьи), администрация считала, что колонистам будет уютнее в пустынях, тянь-шаньских предгорьях и совершенно диких дальневосточных распадках, затапливаемых тайфунами и паводками, если украсить переселенческий барак/фельдшерский пункт пропильной резьбой и петушком на коньке крыши.

«Русский стиль», не совсем убедительный и для колонистов (вряд ли в типичной пореформенной деревне Воронежской или Черниговской губерний, откуда шли основные переселенческие потоки имелись образцы национальной архитектуры, скорее – классицизма как в церковной архитектуре, так и в дворянских усадьбах), был плохо разработан, не совсем понятен как заказчикам, так и архитекторам, тем интереснее рассматривать оформление Новых земель как поле экспериментов.

Ситуация осложнялась тем, что заселение шло поротно, силами военного ведомства и основной единицей заселения был гарнизон. Соединить нарядную, легковесную, «оперную» национальную эстетику с казармами получилось благодаря фигурной кирпичной кладке в приморских казармах с откровенно готическим декором (например, казармы в пос. Раздольное Приморского края, арх. В.И Жигалковский), постепенно стало угадываться нечто русское, чуть ли не нарышкинско-ярославское, и все это кирпичное узорочье гарнизонного происхождения транслировалось на первые гражданские постройки сибирских купцов, зашедших на новые территории из Иркутска и Бийска. Для авторов статьи, всю жизнь проживших в Приамурском крае, генезис «дальневосточного» стиля от краснокирпичных казарм очевиден, но, как известно, «очевидность не есть доказательство» и подобные спекулятивные построения требуют документальных подтверждений. Без полевых исследований трудно определить степень влияния «гарнизонной архитектуры» на гражданскую застройку русского Туркестана.

Альбом фотографий строящейся Закаспийской Военной железной дороги [23] и снимки Прокудина-Горского дают основания для выявления еще одного варианта колониальной архитектуры – мавританского стиля, отличными примерами которого служат вокзалы в Краснокаменске (рис. 6, 7) и на станции Фараб в 5 км. от Чарджуя (рис. 8). Облик вокзалов конструировался с оглядкой на дворцы бухарских эмиров, эти объекты символически перехватывали статус главного здания, становясь «точками сборки» пустынных пространств, расстилающихся вокруг на сотни километров. Помимо «дворцового» была и крепостная разновидность этого стиля, широко применявшаяся на небольших станциях и других знаковых объектах. На рис. 9 – военно-исторический музей в Геок-Тене («памятник недавнего завоевание – крепость с высокими, чуть ли не отвесными лесовыми стенами, внутри братская могила солдат, погибших при штурме, а рядом – новеньким музей … с английскими картами, использовавшимися в походе русскими офицерами» [16]). Несмотря на реминисценции из мусульманской архитектурной традиции, дальневосточник сразу же опознает здание как «свое», «родное», настолько эта условно средневековая постройка напоминает хабаровские и владивостокские казармы. На этом примере видно, что краснокирпичная архитектура фронтира (мы объединяем в это понятие железнодорожные и гарнизонные постройки) удачно мимикрировала как под «русский стиль», так и под не менее условный «мавританский».

Рис. 6. Вокзал в Краснокаменске. 1890-е гг. Графическая реконструкция А. Шаргородской

Рис. 7. Вокзал в Краснокаменске. Боковой фасад. Рисунок А. Шаргородской

Рис. 8. Станция Фараб в 5 км. от Чарджуя. Графическая реконструкция О. Слепцовой

Рис. 9. Военно-исторический музей в Геок-Тене. Рисунок А. Шаргородской

Колониальные выставки были важной частью западной культуры, хорошо известна роль японских павильонов Чикагской выставки 1893 г. в формировании творчества Ф.Л. Райта и влияние африканских экспонатов на становление французского авангарда. Не менее интересно проследить репрезентации колониальной экзотики в русском культурном поле.

На Политехнической выставке 1872 г. москвичам был предъявлен «трофейный» павильон Туркестана, ремейк памятника архитектуры XVII в. – медресе Ширдар в Самарканде, раскрашенный светло-голубой и красной краской вместо настоящей мозаики. Хочется верить, что именно этот павильон вдохновил Н.В. Васильева. Если с репрезентаций Средней Азии было в целом понятно – населению наглядно демонстрировали, что Империя присоединила не просто безжизненные пустыни, а великие цивилизации (и что в некотором отношении Самарканд не уступает так и не обретенному Константинополю), как убедительно объяснить Дальний Восток, правительство, по-видимому, не совсем понимало, и вся восточная Россия до Сахалина и Квантунского полуострова помещалась в непритязательном отделе «Сибирь», где Дальний Восток олицетворяло чучело Амурского тигра (собственно, и сегодня пробуксовывающий территориальный брендинг не может найти ничего более убедительно для репрезентации региона со всеми вытекающими последствиями).

Выставки, безусловно, являлись основными полигонами, где параллельно конструировались «Русь» и «Восток» (рис. 10, 11). Все разговоры о «русском стиле» иллюстрируются, прежде всего, шехтелевскими и померанцевскими павильонами. Однако тот же А.Н. Померанцев, параллельно с внедрением в коллективное сознание образа воображаемой России, не менее эффектно сочинял Русский Восток – мы имеем в виду замечательный павильон Средней Азии на XVI Всероссийской промышленно-художественной выставке в Нижнем Новгороде (1896), которая, похоже, была настоящим триумфом колониализма [24]. Ф.О. Шехтель также был не чужд ориентальным экспериментам, достаточно вспомнить его эскизы павильона Туркестана для Первой Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке в Москве (1923). Сравнивая эти павильоны, мы видим, как русский архитектурный ориентализм, отвергнув фантастические грезы о «волшебном Востоке» вернулся к сухому археологизму на классической основе, который и стал фундаментом советского классицизма.

Рис. 10. Главный вход на Туркестанскую выставку. Ташкент, 1890. Графическая реконструкция А. Шаргородской

Рис. 11. Павильон Н.Я. Пугасова. XXV-летняя Юбилейная выставка Туркестанского общества сельского хозяйства. Ташкент, 1909. Графическая реконструкция А. Шаргородской

Мы приходим к выводу, возможно, поспешному и ошибочному, что «национальные» стили, конструируемые в Российской Империи – и «русский», и «ориентальный», имели, в отличии от, скажем, германского национального романтизма, прямо увязывающего достройку Кельнского собора и возрождение вечного Рейха, поверхностный характер и воспринимались большинством архитекторов как профессиональные упражнения на этнографические темы. Прекрасно зарекомендовавшие себя как способ государственного брендирования, резные терема так и не прижились в диких дальневосточных ландшафтах, но и сегодня продолжают тиражироваться на экспорт. После относительно недолгих экспериментов Империя (в новом – советском варианте) вернулась к надежному колониальному классицизму и ордерная архитектура вновь начала победное шествие от Фрунзе до Магадана.

Благодарим за консультации профессоров ЕУ СПб В.Г. Басса и С.Н. Абашина, а также сотрудников отдела эстампов РНБ (СПб), которые помогали собирать материал для статьи в драматичных условиях второй волны пандемии, накрывшей Санкт-Петербург осенью 2020 г. Выражаем признательность молодым коллегам – студентам ИАиД ТОГУ за графические реконструкции объектов, упоминаемых в тексте.

Иванова А.П. РЕПРЕЗЕНТАЦИИ ИМПЕРИИ И АРХИТЕКТУРНЫЙ ОБРАЗ РОДИНЫ: ТИХООКЕАНСКАЯ РОССИЯ И РУССКИЙ ТУРКЕСТАН [Электронный ресурс] / А.П. Иванова, Е.В. Глатоленкова, М.Е. Базилевич //Архитектон: известия вузов. — 2021. — №2(74). — URL: ссылка — doi: 10.47055/1990-4126-2021-2(74)-12