Architecton: Proceedings of Higher Education №2 (74) June, 2021
Arts and crafts
Afanasyeva Anna N.
Senior Researcher, Department of Applied Decorative Arts,
Ekaterinburg Museum of Fine Arts.
Russia, Yekaterinburg, e-mail: aafanaseva009@gmail.com
Budrina Liudmila A.
PhD. (Art Studies),
Associate Professor, Department of History of Art and Museum Studies,
Ural Federal University
Russia, Yekaterinburg, e-mail: ludmila.budrina@gmail.com
ICONOGRAPHY OF FEMALE HISTORICAL IMAGES ON 19TH CENTURY FRENCH PORCELAIN: IDENTIFICATION OF THE SOURCES FOR THE PAINTINGS ON THE ITEMS IN THE EKATERINBURG MUSEUM’S COLLECTION
УДК: 7.041.5:666.5
DOI: 10.47055/1990-4126-2021-2(74)-19
Abstract
Keywords: French porcelain, graphic source, F.S. Delpech, portrait
Продуктивность изучения предметов декоративно-прикладного искусства часто бывает связана с анализом источников форм, элементов декора, сюжетов для росписей. Опыт обращения к данной проблематике свидетельствует, что такой подход приносит свои плоды как в широком ракурсе эволюции художественной мысли и ее путей ее миграции [5], так и в более конкретном вопросе атрибуции произведений [2].
Развитие фарфорового производства в XIX в. сделало особенно актуальным вопрос заимствования изображений из живописи или гравюры. Первый путь был связан, как правило, с придворными производствами, художникам которых были доступны подлинные произведения живописи [3]. Второй, основанный на интерпретации гравюры, был широко распространен среди частных предприятий.
Вероятно, именно на таком производстве был создан кофейный сервиз, часть которого сохранилась в собрании Екатеринбургского музея изобразительных искусств. Восемь пар, состоящих из чашки и блюдца, поступили в музейную коллекцию в 1960 г. в составе большой передачи, осуществленной по завещанию известного свердловского архитектора и коллекционера Константина Трофимовича Бабыкина (1880–1960).
Предметы имеют плотное матовое крытье ярко-розового оттенка, так называемого «rose de Pompadour» (розовый Помпадур). Этот сложный оттенок фоновой краски начинает применяться мастерами Севрской фарфоровой мануфактуры с 1750-х гг., и если поначалу в связи со сложностью технологии обжига предметы с розовым оттенком крытья были достаточно редки [1, с. 26], то уже к началу XIX столетия с появлением технологии создания твердого французского фарфора мода на традиционный для Севра оттенок розового начинает распространяться на частные фарфоровые производства Франции.
Фигурные резервы чашек, а также декор на блюдцах выполнены в технике многослойного золочения, создающего рельефную фактуру поверхности. На блюдцах по розовому крытью борта расположены три одинаковые композиции в виде цветков роз, стеблей и листьев, выполненные золотом; верхний и центральный края борта декорированы золоченым точечным орнаментом, исполненным также с эффектом рельефной поверхности. На розовом фоне чашек выделяется резерв в золотом обрамлении в виде ажурного сетчатого орнамента, цветков роз, листьев и завитков. В резервах вписаны полихромные миниатюры с портретными женскими изображениями. Исследователь севрского фарфора Государственного Эрмитажа Н. И. Казакевич отмечает, что подобные изящно декорированные контрастные позолоченные рамки в оформлении живописных композиций внутри резервов также тесно связаны с севрской традицией цветных фонов [1, с. 28].
Чашка имеет грушевидную форму на кольцевой ножке с рельефной ручкой с накладками в виде листьев в местах крепления. Такая форма называлась «gobelet Hebert» (чашка Эбер) и появилась в ассортименте Севра на раннем этапе деятельности мануфактуры. В это время новые модели сервизных форм получали обозначения в честь акционеров, способствовавших рождению и дальнейшему развитию фарфорового предприятия. Так, чашка Hebert получила свое имя в честь Тома-Иоакима Эбера, знаменитого в Париже торговца, который в 1752 г. исполнял обязанности секретаря короля. Предполагается, что первые экземпляры чашек этой формы были куплены самим Эбером [1, с. 22]. С конца XVIII в. севрская модель чашки Эбер входит в ассортимент форм Венской мануфактуры [6, с. 14], а в XIX в. заимствуется многочисленными частными фарфоровыми производствами, порой несколько видоизменяясь. Стоит отметить, что форма рассматриваемых чашек из коллекции ЕМИИ более вытянута вверх, чем в ранних севрских предметах XVIII в., представленных в собрании Государственного Эрмитажа, а ручка имеет однородную основу, раздваивающуюся в верхней части креплений в виде растительных элементов, тогда как в классической форме чашки этой модели ручка имеет форму двух перевитых завитков с рельефными листьями в местах крепления [1, с. 329–330].
Росписи фигурных резервов восьми чашек представляют портретные изображения женщин, сыгравших значимую роль в истории Франции XVII–XVIII вв. Отметим, что особой популярностью «портретный» фарфор, украшенный изображениями исторических персонажей, пользуется во второй четверти XIX в. Истоки этого жанра можно связать с так называемым аустерлицким столом, или столом маршалов: шедевр французского декоративно-прикладного искусства был исполнен к 1811 г. Над ним трудились лучшие декораторы, бронзовщики, фарфористы и художники. В центре столешницы находилось изображение императора Наполеона I, окруженное портретами тринадцати выдающихся полководцев и офицеров французской армии [11].
Увлечение короля Луи-Филиппа историей Франции, а также издание целого ряда иллюстрированных альбомов с портретами выдающихся деятелей разных эпох стимулировало интерес публики к фарфоровым предметам, украшенным их изображениями. Совпадающее с набирающим силу историзмом, это направление в деятельности фарфоровых предприятий Франции привело к появлению многочисленных имитаций форм и декора севрского фарфора, органичным дополнением которых стали живописные портреты.
Рассматриваемый в статье ансамбль, очевидно, относится к этому кругу произведений. Работа по его атрибуции началась с поиска источников для изображений на чашках. Их анализ мы приводим в порядке хронологии жизни изображенных героинь.
Начнем с портрета Нинон де Ланкло (Ninon de Lanclos, 1615–1705) – знаменитой куртизанки и поэтессы XVII столетия. Пережив три замечательные эпохи в истории своего отечества: правление кардинала Ришелье, регентство Мазарини и Анны Австрийской и царствование Людовика XIV, Нинон де Ланкло играла видную роль в среде высшей знати Парижа того времени [7, с. 218].
В резерве чашки (рис. 1) изображена дама вполоборота со слегка наклоненной вперед головой, поднятая к вырезу платья рука показана с характерным жестом – чуть отведенным в сторону мизинцем.
Данное изображение восходит к предполагаемому портрету Нинон де Ланкло кисти известного французского миниатюриста Жана Петито (Jean Petitot, 1607–1691), хранящемуся в собрании Музея Лувра1.
Этот портрет неоднократно становился объектом интерпретации для граверов и литографов, однако наиболее близким к изображению на чашке (хоть и дающим зеркальное изображение оригинала) представляется работа французского литографа Франсуа Серафина Дельпеша (François Séraphin Delpech, 1778–1825), предназначенная им для сборника «Французская иконография или выбор из двухсот портретов мужчин и женщин от правления Карла VII до конца правления Людовика XVI» («Iconographie française ou choix de deux cents portraits d'hommes et de femmes depuis le règne de Charles VII jusqu'à la fin de celui de Louis XVI») (рис. 2). К личности литографа и его работам мы обратимся далее.
 |  |
| Рис. 1. | Рис. 2. |
Следующую чашку украшает портрет королевы-консорта Англии Генриетты-Марии Французской (Henriette Marie de France, 1609–1669), дочери короля Франции Генриха IV и королевы Марии Медичи (рис. 3).
В качестве источника композиции этого изображения можно рассмотреть портрет (1636–1638) кисти Антониса ван Дейка (Antoon van Dyck, 1599–1641), находящийся ныне в коллекции Художественного музея Сан-Диего2. Его копия из лондонского собрания близка к оригиналу, однако в украшении королевы допущено существенное отклонение: в поздней работе (датируется 1638–1799 гг.) исчезла каплевидная подвеска ожерелья3. В 1830–1834 гг. был выполнен еще один живописный вариант этого портрета, композиция которого обрезана по сравнению с оригиналом, а королева на нем изображена не в небесно-голубом, а в черном платье4. Здесь украшение королевы снова претерпевают изменение: нитка жемчуга в волосах, ранее проложенная ровно линией, теперь обвивает узел волос на затылке королевы. Крупная брошь на линии верхнего края корсажа здесь превращается в аграф, скрепляющий два декоративных элемента.
Именно такой вариант интерпретации полотна Ван Дейка можно увидеть на страницах уже известного нам альбома литографированных портретов Дельпеша (рис. 4).
 |  |
| Рис. 3. | Рис. 4. |
На третьей чашке запечатлена еще одна представительница французской королевской фамилии – Мария Луиза Елизавета Орлеанская, герцогиня Беррийская (Marie-Louise-Elisabeth d'Orléans, duchesse de Berry, 1695–1719) (рис. 5).
В коллекции музея Версальского дворца хранится портрет герцогини Беррийской, написанный Огюстом де Шатийоном (Auguste de Chatillon, 1813–1881) в 1838 г. с оригинала XVIII в. кисти французского придворного художника Пьера Гобера (Pierre Gobert, 1662–1774). Копия выполнена по заказу короля Франции Луи-Филиппа5.
На тот же оригинал, очевидно, опирался в своей работе Ф. С. Дельпеш: портрет герцогини на странице сборника «Французская иконография» полностью соответствует композиции и деталям исполненного в XVIII в. портрета (рис. 6).
 |  |
| Рис. 5. | Рис. 6. |
Следующий, XVIII в. французской истории также представлен в росписях чашек рядом женских портретов. Прежде всего – изображением Жанны-Антуанетты Пуассон, более известной как маркиза де Помпадур (Jeanne-Antoinette Poisson, marquise de Pompadour, 1721–1746) – влиятельной фаворитки и советницы короля Людовика XV (рис. 7).
Аналогичный образ знаменитой фаворитки запечатлен в двух известных портретах Франсуа-Юбера Друэ (François-Hubert Drouais, 1727–1775) из собраний Музея Конде в Шантильи и Музея изящных искусств в Орлеане6. С большой вероятностью именно один из этих портретов является источником для гравированного образа мадам де Помпадур, выполненного французским гравером Зефирином Беллиардом (Zéphirin Belliard, 1798–1861) в 1829 г. и включенным во «Французскую иконографию» Дельпеша (рис. 8).
 |  |
| Рис. 7. | Рис. 8. |
Представительницей эпохи Людовика XV является героиня росписи еще одной чашки. В резерве изображена анфас дама в кружевном черном чепце под черной легкой косынкой (рис. 9).
Подобное изображение отсылает к известному портрету королевы Франции Марии Лещинской (Marie Leszczynska, 1703–1768), созданному придворным художником Людовика XV Жаном-Марком Наттье (Jean-Marc Nattier, 1685–1766) в 1748 г.7 Сегодня этот портрет находится в собрании музея Версальского дворца, его авторская копия хранится в Коллекции Уоллеса в Лондоне. Известен графический вариант портрета Марии Лещинской работы Наттье, исполненный для «Французской иконографии» Дельпеша (рис. 10).
 |  |
| Рис. 9. | Рис. 10. |
Также кисти Наттье принадлежит портрет графини Тессин (La comtesse Tessin, 1711–1768) – жены шведского посла в Париже, из коллекции Музея Лувра, датируемый 1741 г.8 Можно заметить, что изображение Лещинской, написанное чуть позже портрета шведской графини, с точностью повторяет детали прически и костюма, что могло быть обусловлено придворной модой того времени. Однако изображение в резерве чашки повторяет ракурс портрета графини: голова модели чуть наклонена вправо. Вполне вероятно, что по причине такого сходства изображение графини Тессин было принято за портрет королевы. Возможно, в какой-то момент произошла путаница между столь похожими изображениями, что ввело в заблуждение автора росписи. Таким образом, вопрос об источнике создания этой росписи остается открытым.
Еще один резерв чашки из рассматриваемого комплекта представляет одну из самых влиятельных женщин эпохи Людовика XV – здесь воспроизведен портрет Жанны Бекю, графини Дюбарри (Jeanne Bécu, comtesse du Barry, 1743–1793) (рис. 11).
Графическое изображение мадам Дюбарри с ее факсимильной подписью, традиционной для большинства листов Франсуа Серафима Дельпеша также было включено в сборник «Французская иконография» (рис. 12). Необходимо отметить, что в данном случае сходного с графикой и росписью живописного образа графини Дюбарри не было выявлено.
 |  |
| Рис. 11. | Рис. 12. |
С аналогичной проблемой отсутствия конкретного живописного образца, который мог бы служить источником для графического образа, а впоследствии – для росписи фарфорового предмета, мы встречаемся и в случае с портретом сестры Людовика XVI, Елизаветы Французской, известной как Мадам Элизабет (Élisabeth de France, Madame Élisabeth, 1764–1794) (рис. 13).
Графический источник, к которому восходит роспись на чашке, относится к другому сборнику литографий, начатому Ф. С. Дельпешем и опубликованному после его смерти в 1833 г. – «Иконография современников с 1789 по 1829 г.» (Iconographie des contemporains depuis 1789 jusqu'à 1829) [9]. Отметим, что согласно атрибуции Британского музея, литография была выполнена французским художником Пьером Луи Анри Греведоном (Pierre Louis Henri Grévedon, 1776–1860) в 1823 г., а впоследствии опубликована в первом томе издания Дельпеша (рис. 14).
 |  |
| Рис. 13. | Рис. 14. |
В резерве последней чашки из рассматриваемого комплекта представлен портрет Марии-Терезы-Луизы де Савойя-Кариньян, принцессы де Ламбаль (Marie-Thérèse-Louise de Savoie-Carignan princesse de Lamballe, 1749–1792) – одной из ближайших подруг королевы Марии-Антуанетты (рис. 15). Графический источник этой росписи совпадает с описанным выше: портрет выполнен Анри Греведоном в 1823 г., а в 1833 г. был опубликован в составе второго тома «Иконографии современников» Дельпеша [10] (рис. 16).
 |  |
| Рис. 15. | Рис. 16. |
О живописном оригинале, с которого был воспроизведен графический вариант, можно судить по портрету принцессы де Ламбаль, выполненному по заказу Луи-Филиппа в 1843 г. французским художником Луи-Эдуардом Рио (Louis-Édouard Rioult, 1790–1855), ныне хранящемся в Версале9. Вероятно, этот портрет был написан с более раннего оригинала, местонахождение которого на сегодняшний день остается неизвестным.
Таким образом, удалось установить, что росписи были выполнены с графических прототипов (на это указывают отмеченные нами несоответствия цветов костюмов на фарфоре и на живописных оригиналах). Не вызывает сомнения и то, что источником послужили два сборника литографированных портретов, подготовленных Франсуа Серафином Дельпешем в первой половине 1820-х гг. и изданных в переплетенных томах его вдовой после смерти мастера. В 1833 г. увидела свет двухтомная «Иконография современников с 1789 по 1828», содержавшая 204 изображения, а спустя семь лет появилась «Французская иконография, или выбор из двухсот портретов мужчин и женщин от правления Карла VII до конца правления Людовика XVI», включавшая 200 портретов в одном томе.
Отметим, что пользовавшиеся популярностью гравюры Дельпеша, многократно воспроизводились. В том числе – с зеркальным отражением. Поэтому, несмотря на несомненное авторство исходных прототипов, установление точного источника для переработки изображений установить будет возможно только после решения вопроса о конкретном месте производства посудных форм.
На донцах рассмотренных чашек нет марок, которые бы позволили однозначно установить производство, на котором были созданы эти предметы. Однако присутствие надглазурной надписи золотом «Exp. Medaille d`or», ниже – «G R» позволяют определить некоторые пути дальнейшего исследования (рис. 17).
Рис. 17. Чашка (фрагмент). Екатеринбургский музей изобразительных искусств
Первая надпись свидетельствует о получении производителем высшей награды – золотой медали на одной из французских художественно-промышленных выставок, традиция проведения которых была заложена еще в 1798 г. министром внутренних дел Первой Французской Республики – Франсуа де Нешато (François de Neufchâteau, 1750–1828) [8]. Буквы «G R» с большой долей вероятности указывают на мастера или фирму-производителя фарфорового комплекта. Также на донцах чашек просматриваются знаки, вдавленные в массу, но являющиеся трудночитаемыми.
Исходя из этих данных на сегодняшний день не представляется возможным точно определить мануфактуру, на которой мог быть создан представленный фарфоровый комплект. Однако учитывая общую стилистику предметов, сочетающую имитацию традиционных севрских сервизных форм и портретные росписи значимых исторических персонажей, можно предположить, что они были созданы на одном из частных французских предприятий в эпоху правления Луи-Филиппа в 1830–1840-х гг.
Примечания
1 Жан Петито. Портрет Нинон де Ланкло. Музей Лувр. – URL: https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl020214629
2 Антонис ван Дейк. Портрет Королевы Англии Генриетты-Марии. 1636–1638. Холст, масло. Музей искусств Сан-Диего, Калифорния. – URL: http://collection.sdmart.org/Obj1025?sid=13913&x=150540&port=2851
3 Портрет Королевы Генриетты-Марии. 1638–1799. С оригинала А. ван Дейка. Холст, масло. Коллекция Уоллеса, Лондон. – URL: https://clck.ru/UoSPS
4 Портрет Генриетты-Марии Французской, королевы Англии. 1830–1834. С оригинала А. ван Дейка. Холст, масло. Версальский дворец. – URL: http://collections.chateauversailles.fr/#8240f76d-481c-4174-be8a-2caa579b028d
5 Огюст де Шатийон. Портрет Марии Луизы Елизаветы Орлеанской, герцогини Беррийской. 1838. Холст, масло. Версальский дворец. – URL: http://collections.chateauversailles.fr/#292c6650-26aa-496e-8b62-974fcf23cb38
6 Франсуа-Юбер Друэ. Портрет маркизы де Помпадур. Холст, масло. Музей изящных искусств, Орлеан. – URL: https://www.photo.rmn.fr/archive/77-000846-2C6NU0HGLXWE.html
7 Жан-Марк Наттье. Портрет Марии Лещинской, королевы Франции. 1748. Холст, масло. Версальский дворец. – URL: http://collections.chateauversailles.fr/#18aa980f-8a90-4b3d-b05d-df2dd061fb45
8 Жан-Марк Наттье. Портрет графини Тессин. 1741. Холст, масло. Музей Лувр. – URL: https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl010059654
9 Луи-Эдуард Рио. Портрет Марии-Терезы-Луизы де Савойя-Кариньян, принцессы де Ламбаль. 1843. Холст, масло. Версальский дворец. – URL: http://collections.chateauversailles.fr/#75b7fcfa-b5e3-4ac0-869a-03a2bdf3ccb8
References
1. Biriukova, N.Yu., Kazakevich, N.I. (2005). Sevres Porcelain of the 18th Century. Collection Catalog. Saint Petersburg: The State Hermitage publishing. (in Russian)
2. Budrina, L.A. (2017). The Attribution of Works of Russian Stonecutting Factories: Object, Design, and Issues of Authorship in the Context of Cross-Cultural Exchange. Izvestia. Ural Federal University Journal. Series 2. Humanities and Arts, [S.l.], v. 19, n. 4(169), pp. 231–240. (in Russian)
3. Budrina, L.A. (2017). Nymphemburg Vases from the Leuchtenberg Collection. In: Attribution, History and Fate of Items from the Imperial Collections: Proceedings of the Kuchumov Readings. Saint Petersburg: GMZ «Pavlovsk», pp. 49–54. (in Russian)
4. Bulgakov, F.I. (1903). One Hundred Masterpieces of Art. Saint-Petersburg: New Journal of Foreign Literature. (in Russian)
5. Vinokurov, S.E., Budrina, L.A. (2020) Ural Stonecutters’ Interpretation of Russian Medals [Online]. Architecton: Proceedings of Higher Education. No. 1(69). Available from: http://archvuz.ru/en/en/2020_1/24 (in Russian)
6. Kazakevich, N.I. (2007). Vienna Porcelain in the Hermitage. Catalog. Saint-Petersburg: Nestor-Istoriia. (in Russian)
7. Scherr, J. (1906). Historic Women (from: Scherr, J. Menschliche Tragikomödie). 2nd ed. Translated from German by N.Esipov. Saint Petersburg: V. I. Gubinsky publishing. (in Russian)
8.Chandler, A. The Public Exhibition of French Industry Products. Available from: http://www.arthurchandler.com/1798-exposition
9. Delpech, F.S. (1833). Iconography of Contemporaries from 1789 to 1829. Tome Premier. Paris: Delpech, éditeur et imprimeur en lithographie.
10. Delpech, F.S. (1833). Iconography of Contemporaries from 1789 to 1829. Tome Second. Paris: Delpech, éditeur et imprimeur en lithographie.
11. Austerlitz Table or the Marshals. Available from: https://www.napoleon.org/histoire-des-2-empires/objets/table-dausterlitz-ou-des-marechaux/
Citation link
Afanasyeva A.N., Budrina L.A. ICONOGRAPHY OF FEMALE HISTORICAL IMAGES ON 19TH CENTURY FRENCH PORCELAIN: IDENTIFICATION OF THE SOURCES FOR THE PAINTINGS ON THE ITEMS IN THE EKATERINBURG MUSEUM’S COLLECTION [Online] //Architecton: Proceedings of Higher Education. – 2021. – №2(74). – URL: http://archvuz.ru/en/2021_2/19/ – doi: 10.47055/1990-4126-2021-2(74)-19
Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная
