Суть пространства Миса заключается в его специфической тектоничности, т. е. в конструкциях, которые определяют его, но не ограждают [1, 2]. В архитектуре Миса ван дер Роэ выделяется несколько этапов эволюции пространства, в процессе которой можно проследить взаимоотношения между главными элементами его архитектуры – колонной, стеной и горизонтальной плоскостью [3].

Г.К. Мачульский отмечает, что при всей присущей архитектуре Миса выраженной конструкции, его структурное пространство направлено на дематериализацию, т. е. растворение интерьеров здания в окружающей среде и элементах интерьера [1]. П. Айзенман пишет, что в языке мисовской архитектуры со временем колонна заместила стену и приобрела метафорический смысл. Заменив стену физически, колонна одновременно означала образ колонны и образ прочности [3].

Описывая мисовский метод проектирования, Мачульский [1] называет его «структурной грамматикой», так как архитектура – язык, подчиняющийся дисциплине грамматики, а структура есть основной закон грамматики дисциплины и архитектуры¹. Четкое прочтение структуры каркаса в архитектуре Миса обеспечивается следующими принципами:

- кожа и кости, т.е. каркас и стекло, конструкция и оболочка, четко выявляющие тектонику архитектурной формы здания за счет того, что «кожа» прозрачна и обеспечивает прочтение структуры пространства, организованной каркасом; - свободный план – пространство «перетекает» через интерьер здания и постепенно растворяется в экстерьере (дематериализация); - модульность, этот принцип взял начало в1920-х гг. от модуля кирпича, где он был единицей, средством выявления структуры, а затем получил продолжение в модульной сетке, делая объекты структурными, подчиненными ей; - «почти ничего» (less is more), принцип освобождения от лишних элементов, которые мешают чистому звучанию, сути структурного пространства; он проявляется в экстерьерах и интерьерах здания за счет отказа от излишнего; один из основных принципов, сопутствующих идее дематериализации архитектуры Миса; - универсальность, которая позволяет зданию находиться вне времени.

Мис считал, что такая архитектура морально и функционально не стареет, так как обеспечивается гармоничным сочетанием объемов, безукоризненными пропорциями, проработкой деталей, незастроенным пространством.

Мачульский описал эволюцию творчества Миса ван дер Роэ как постепенное движение в сторону все большей дематериализации объекта в пространстве, которое происходит по пути превращения несущих стен в колонны. Пересекающиеся плоскости, периметр стен и каркас по очереди заменяют друг друга в роли организации границ пространства, наследуя позицию предыдущего². Первая ступень на пути эволюции пространства – дом из кирпича (1923). Свободно плавающие, бесконечные отрезки стен формируют перетекающее пространство сквозь строение наружу. Стены – незамкнутые, свободно плавающие в плане элементы, формирующие общую границу здания. Сгущение стен (динамический центр) в плане формирует функциональные зоны (кухня, камин и т.д., рис. 1).

Рис. 1. Проект дома из кирпича, план, 1923. Источник: https://arquitecturayempresa.es/noticia/menos-es-mas-mies-habitantes-en-casas-de-collage

Павильон в Барселоне (1928–1929) – следующий этап (рис. 2, 3). Динамичный план со свободно плавающими вертикальными плоскостями (отрезками стен), структурирован с помощью каркаса и модульной сетки. В качестве структурного элемента, придающего ритмичность, впервые появляется колонна, которая с этого момента начинает заменять стены и будет основным несущим элементом в дальнейших проектах Миса. Стены также организуют границу здания, но не выходят за ее пределы.

Рис. 2. Павильон Германии в Барселоне, план, 1928-1929. Источник: https://arquitecturayempresa.es/noticia/menos-es-mas-mies-habitantes-en-casas-de-collage

Рис. 3. Павильон Германии в Барселоне, перспектива интерьера, 1928-1929. Источник: https://laurence-de-leersnyder.com/le-lieu/

Следующая ступень трансформации структуры прослеживается в композиции из трех домов с атриумными двориками (1931). Здесь пространство как бы выворачивается наизнанку³, граница организуется стенами, которые замыкаются по периметру, образуя внутреннее пространство (рис. 4).

Рис. 4. Композиция из трех домов с атриумными двориками, план, 1931. Источник: https://arquitecturayempresa.es/noticia/menos-es-mas-mies-habitantes-en-casas-de-collage

На следующем этапе превращения объекта в субстрат пространства – разработке проекта музея для маленького города (1941–1943) – Мис в коллажной технике показывает, что его архитектура полностью дематериализована.

Колонны, горизонтальные плоскости пола и потолка служат лишь фоном для экспозиции и природы, которые и образуют интерьер здания (рис. 5, 6).

Рис. 5. Проект музея для маленького города, интерьерная перспектива 1941-1943. Источник: https://arquitecturayempresa.es/noticia/menos-es-mas-mies-habitantes-en-casas-de-collage

Рис. 6. Проект музея для маленького города, интерьерная перспектива 1941-1943. Источник: https://www.koelnarchitektur.de/pages/de/news-archive/15688.htm

На следующей ступени преобразования архитектурного объекта каркас заменяет роль границ строений, при этом внутренне пространство также остается свободным. Фасады зданий являются проекцией структуры каркаса здания. Иллюстрация такого способа пространства прослеживается в проектах зданий, созданных на территории Иллинойского технологического университета, особенно ярко демонстрируется в здании Краун-холла (1950–1956). Освобожденное пространство внутри границ становится универсальным, легко трансформирующимся с помощью мобильных перегородок под любые функциональные запросы факультетов дизайна и архитектуры (рис. 7).

Рис. 7. Краун Холл, план, 1950-1956. Источник: https://www.archdaily.cl/cl/02-43436/restauracion-mies-van-der-rohe-iit-crown-hall-krueck-sexton-architects

Финальный этап эволюции «мисовского» пространства – проект Концертного зала (1942) и проект Театра (1947). Здесь развивается принцип расчлененных и плавающих элементов плоскостей, внутри упорядоченной тектонической структуры, организованной по принципу «кожа и кости». Плоскости парят в воздухе, развивая динамику внутреннего пространства объекта в горизонтальном и вертикальном направлениях (рис. 8, 9).

Рис. 8. Проект концертного зала, перспектива интерьера, 1942. Источник: https://arquitecturayempresa.es/noticia/menos-es-mas-mies-habitantes-en-casas-de-collage

Рис. 9. Проект театра, перспектива интерьера, 1947. Источник: https://arquitecturayempresa.es/noticia/menos-es-mas-mies-habitantes-en-casas-de-collage

В результате можно заключить: пространство на всех этапах развивало динамику и идею дематериализации, оставаясь при этом тектоничным и структурным. В проектах плоскости стен из несущих динамичных элементов получают функцию перегородок, которые остаются динамичными и также играют роль формообразующих элементов пространства, теряя при этом свою конструктивную функцию. Колонны также появляются как средство упорядочивания и освобождения пространства и постепенно уходят за пределы объема, выявляя его структуру и становясь основной несущей конструкцией. Внутреннее пространство неразрывно связано с внешним, формируется за счет него. С течением времени оно максимально очищается от постоянных перегородок, наполняясь передвижными, по сути, является единым пространством.

Супрематическая живопись К. Малевича 

Супрематизм – направление в живописи, главная идея которого – беспредметность, понимаемая как полный отказ от реалистичного изображения действительности, отрицающая сюжет и предметный мотив. В нем цвет освобожден от подсобной роли и живет своей собственной жизнью. Предполагается, что человек в процессе восприятия живописи получает ощущения непосредственно от живописного языка – пластики, динамики, движения, взаимодействия цветов, фактур и текстур, сначала интуитивно, а затем аналитически, на рациональной основе, оценивает пластическую и колористическую идею живописного произведения [4].

Цель живописи Малевича – создание пространственной цветовой конструкции на холсте, которая вызывает определенные эмоции. Новая задача – выражение сил, развивающихся в психофизиологических областях человеческого восприятия [5]. Благодаря объективному воздействию цвета меняется ощущение пространства и его размеров. Физически неизменная форма воспринимается по-разному, в зависимости от того, какую цветовую концепцию реализует художник в своем произведении.

Малевич выявляет следующие этапы формирования пространственной концепции супрематизма в соответствии с тремя квадратами (черный, красный, белый): черно-белый этап – зарождение супрематизма, формирование структуры живописного пространства; цветной этап – постановка вопросов новой живописи, ее исследование, формирование светоцветовой перспективы живописного полотна; белый этап – получение новых знаний о супрематизме, дематериализация пространств [6].

В теоретическом труде «Цветопись» он объясняет, за счет чего формируется восприятие цвета с физической и физиологической точек зрения: «Цвет – единица, элемент; живой материал <с> присоединением> света получает энергию, действующую на нашу нервную систему. Выйдя к цветописи, т. е. обращению с цветом как индивидуальной единицей, мы не соединяем, не смешиваем его границ и ясно выявляем каждый цвет в отдельности, а так как цветопись имеет два измерения, то плоскость [является] наиболее подходящ[ей] форм[ой] выявления новых конструкций в холсте».

«Работа сознания с цветом дает самостоятельные конструкции – пространственного ощущения его необъятной меры и величия; цвет свободный, без примеси вещественности, есть красота его чистая. Приходя к цвету, делая его господствующим, Супремативным, мы освобождаемся <для> связи с ощущаемым током динамичности, оставляя его цветовую меру».

«Накопление силы тока, находящегося в пространстве, отличается цветом на холсте. От силы накопления – зависит направление и цвет токовыразительной цветовой массы» [7].

В лекции «Свет и цвет» Малевич также пишет про заданность цвета, его изначальные специфические характеристики: «Другими словами повторить, что заданность – это результат реакций вне и внутри лежащих сил в своей взаимной реакции; происходят разные преломления и формообразования в том месте, что мы называем осознаванием, в нем начинается конструктивный процесс выявившихся в реакционном процессе сил, или элементов, материалов. Таким образом происходит в сознании реализация плана. Мы имеем готовый реальный план или целое формообразование, которое и стремимся выявить вовне как нечто выделенное, органическое звено, связующее мое внутреннее с внешним» [8]. То есть материал, на который попадает свет, отражает лучи определенного спектрального состава, за счет чего человек может наблюдать цвет и ощущать его определенным образом. Само ощущение цвета зависит от его собственных качественных характеристик: светлота, яркость, оттенок. Так как каждый из семи спектральных цветов имеет определенные показатели по данным параметрам, то каждый цвет производит свое впечатление.

При взаимодействии цветов в пространстве появляются цветовые контрасты, которые описал И. Иттен [9]. Восприятие супрематических полотен строится на контрасте теплого и холодного оттенков. В зависимости от цвета и его исходных характеристик супрематические цветовые формы дают ощущение более близких и далеких планов, что создает иллюзию пространственной глубины на картинной плоскости.

Глубина полотна достигается также за счет геометрического построения. По свойству организации пространства А.В. Туканов приравнивает супрематизм к архитектуре, так как в архитектуре роль построения пространства играет объем, а в живописи – цветовой материал, что позволяет говорить о возможности применения тектонического метода в обоих искусствах [10].

Таким образом, вывод заключается в том, что Малевич использует физические свойства цвета, физиологические особенности наблюдателя и законы геометрического построения для формирования тектонической конструкции на полотне, которая, несмотря на свою физическую двухмерность, дает пространственное ощущение. Супрематическая цветовая конструкция строится на объективных (физических) требованиях цвета (краски) и цветовзаимоотношениях, контрастности цветовых форм («разности строятся так, чтобы не ослабить друг друга, а, наоборот, ярче выразить каждую форму и фактуру, для чего выискивается не их тождественность, но контрастконтрастное взаимодействие» [14]). Супрематизм – самоцельное направление живописи, в котором произошел отказ от сюжета, построенное на знаках. Такая живопись служит средством передать состояние форм жизни [14] т.е. освободившихся от смысла цветовых знаков супрематических форм.

После подробного изучения каждой пространственной концепции был проведен сравнительный анализ (см. таблицу) по ключевым пунктам, формирующим их пространственные идеологии.

На основе сравнительного анализа двух концепций пространствообразования – архитектурной Миса и живописной Малевича и их взаимодействия с цветом выявлены следующие точки их соприкосновения:

- дематериализация архитектурного объекта Миса и распыление предмета Малевича схожи по своей цели: направлены на растворение созданной структуры в пространстве, от которой остается только чистое восприятие;

- несмотря на исходные физические воплощения результатов экспериментов, обе концепции предполагают именно пространственное прочтение и восприятие; в супрематизме такое восприятие возможно благодаря цветовому построению структур; архитектура исходно является пространственным видом искусства, поэтому заведомо дает пространственное ощущение;

- тектонический метод построения: обе концепции предполагают построение пространства по геометрическим законам, что в результате приводит к целостному и гармоничному произведению. В архитектуре Миса он выполняется при взаимодействии объемов и гравитации, в живописи Малевича – за счет контраста цвета на плоскости;

- и Мис, и Малевич считают, что законы, по которым строятся их пространства, близки к природным, первоестественны; суть эстетики также причисляют к такому закону, который заложен в основу их идей;

- обе концепции подразумевают движение, динамичное восприятие: в проектах Миса ван дер Роэ этот эффект создается с помощью организации перетекающего пространства через вертикальные и горизонтальные плоскости, а также через использование цвета, как в проекте концертного зала (1942) и павильона в Барселоне. Применяя цвет в плоскостях, он организует направление движения наблюдателя. В супрематизме динамическое восприятие передается через геометрическое построение структур, их динамических центров и специфики восприятия цвета.

Рис. 10. Визуально-пространственная конструкция концепций Миса ван дер Роэ (дом Фарнсуорт), К. Малевича (Супрематическая композиция: полет аэроплана), проект Color Discourse

Идея совмещения двух концепций возникла после ознакомления с трудами Миса ван дер Роэ, а именно, с эскизом дома Фарнсуорт. На нем отображена суть дематериализации: и в экстерьере, и в интерьере есть цветовые пятна в первом случае и цветные плоскости во втором. Эскиз стал своеобразной попыткой построения цветовой структуры архитектурного пространства с помощью привнесения ярких природных цветов внутрь пространственной структуры (рис. 10, 11).

Рис. 11. Дом Фарнсуорт, план, 1951.  Источник: https://arquitecturayempresa.es/noticia/menos-es-mas-mies-habitantes-en-casas-de-collage

Здание проектировалось по мисовским принципам организации пространства и включает все признаки, выявленные Мачульским. Также выведенные им законы эволюции архитектуры Миса в проекте скорее используются как пространственные элементы, совмещающиеся в проекте: вертикальные отрезки стен, выходящие за грани строения – из начального этапа; упорядочивание вертикальных и горизонтальных отрезков стен с помощью модульной сетки и колонн – из промежуточных этапов; организация перетекающего пространства путем смешения горизонтальных и вертикальных плоскостей – на финальном этапе.

Принцип модульности – структурная основа проекта: пространство создавалось на основе 1.5-, 3- и 6-метровых модулей, расположенных в вертикальном и горизонтальном направлениях.

Свободный план: благодаря пересечению горизонтальных и вертикальных плоскостей организуется перетекающее пространство, экстерьер проникает со всех боковых границ здания и через кровлю, и сквозь все пространство объекта выходит наружу (рис. 12).

а) план на отметке +0.000

б) план на отметке +3.000

в) план на отметке +4.500

г) план на отметке +6.000

Рис. 12. Принципы пространственной организации проектируемого объекта

а) разрез 1-1

б) разрез 2-2

в) разрез 3-3

г) разрез 4-4

Рис. 13. Принципы пространственной организации проектируемого объекта

Кожа и кости: оболочка здания (внешние границы и крыша) выполнены из стеклянных полотен и стоек, что позволяет максимально запустить внешнее пространство внутрь объекта и создать эффект растворения экстерьера среди конструктивных элементов. Несущая конструкция здания сформирована из горизонтальных и вертикальных плоскостей, а также колонн. Горизонтальная витражная система поддерживается швеллерами, опирающимися на отрезки стен и колонны (рис. 14, 15).

Почти ничего: благодаря стеклянным стойкам витража, восприятию внешнего и внутреннего пространства ничто не мешает, для ощущения остается только внешний мир и цветовая плоскостная структура (рис. 16).

Универсальность: функция здания также может меняться, в зависимости от потребностей может выделяться больше пространства под выставку или под чтение.

Рис. 14. Схема конструктивной организации проекта

На созданную тектоническую структуру накладываются цвета ярких оттенков. Так как в проекте был применен принцип свободного плана, это позволило назначить цвет плоскостям и завязать его с функцией (красная – выставка закрытой коллекции, желтая – выставка открытой коллекции, оранжевая – офис администрации, синяя – конференц-зал, зеленая – кабинеты для индивидуального обучения), при этом без потери целостности пространственного впечатления от сложившейся цветовой структуры.

Рис. 15. Аксонометрия

Рис. 16. Главный фасад

Динамика, заложенная принципом перетекающего пространства от плоскостей, усилилась оптической динамикой цвета. Таким образом, совпадение динамики цвета и формы делает пространство усиленно подвижным, при этом его элементы воспринимаются детерминированными, так как форма совпадает с цветом. Дематериализация усиливается за счет движения плоскостей, и конструкция уже воспринимается не как физическая, выполняющая несущую функцию, а скорее – как тектоническая.

Дополнительную динамичность и дематериализацию пространству добавляет светотень: она дробит целостность цветной или белой плоскости ритмичными упорядоченными тенями, ускоряя эффект движения внутри благодаря устройству кровли из швеллеров, на которых сверху лежит витраж, делая пространство проницаемым еще и сверху. Естественный свет также вносит в пространство категорию времени [17], [18]. Благодаря стеклянной оболочке проницаемая конструкция освещается дневным светом, спектральный состав которого меняется от времени суток и сезона года, следовательно, трансформируется и восприятие цветопространства [19].

В результате можно предположить, что цветопространство формируется при взаимодействии следующих элементов: собственных свойств цвета, цветовзаимоотношения (отношение одного цвета к другому), цвета и формы, цвета и света, цвета и окружения, цвета и психологии, физиологии восприятия. Будучи супрематическим типом пространства, проект библиотеки не включает такой фактор, как взаимодействие цвета и символа, это и является отличием супрематического или дематериализованного пространства от других.

Рис. 17. Перспективы интерьера

В ходе исследования были проанализированы две концепции образования пространства, выявлены особенности их эволюции и общие признаки. На их основе было запроектировано конкурсное здание библиотеки Иллинойского технологического университета. Проект отвечает всем необходимым требованиям: эвакуационным, функциональным, витальным, являясь в то же время концепцией взаимодействия цвета и пространства. В результате исследовательской работы:

– проведен сравнительный анализ концепций организации пространства Миса ван дер Роэ в архитектуре и К.С. Малевича в живописи, найдены и сформулированы точки соприкосновения пространственных идей;

– на основе выявленных общих признаков концепций запроектирован архитектурный объект, исследованы его основные характеристики;

– сформирован супрематический тип пространства, выявлены структурообразующие его элементы.

¹Явейн, О. (10.04.2019). Структурная грамматика архитектуры. Людвиг Мис ван дер Роэ. Видеолекция. Available at: https://vimeo.com/330973304 

² Там же.

³Там же.

Конкина, Е.Д. Взаимодействие пространства и цвета: сравнительный анализ концепций организации пространства в архитектуре Людвига Миса ван дер Роэ и живописи Казимира Малевича [Электронный ресурс] / Е.Д. Конкина, В.А. Самогоров, Р.А. Насыбуллина, А.В. Фадеев // Архитектон: известия вузов. — 2023. — №1(81). — URL: ссылка — doi: 10.47055/19904126_2023_1(81)_28