Fine art

Attribution of the painting "Madonna with the Christ Child, John the Baptist and the Archangel Gabriel" in the collection of the Nizhny Tagil Museum of Fine Arts

УДК: 7.046.3
DOI: 10.47055/19904126_2023_2(82)_26

Abstract

Статья подготовлена при финансовой поддержке ППК 3.1.1.1.г-20

В Нижнетагильском музее изобразительных искусств хранится картина неизвестного художника «Мадонна с младенцем, Иоанном Крестителем и архангелом Гавриилом» (рис. 1), художественно-стилистические признаки которой соответствуют ее первоначальной атрибуции – начало XVI столетия (в каталогах и на сайте Нижнетагильского музея изобразительных искусств числится как "Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем").
.

На картине поколенное изображение Мадонны в платье, фасон которого соответствует эпохе Позднего Возрождения. Она изящно обнимает сидящего младенца Христа, благословляющего правой рукой. Его голова обращена в сторону архангела. В левом нижнем углу фигура младенца Иоанна Крестителя, указующего на Христа. За спиной Христа стоит архангел Гавриил. Над его головой нимб, за спиной крылья, а в левой руке стебель цветка (по преданию он принес Деве Марии белую лилию - символизирующую ее чистоту)¹. Такое расположение фигур в картине было распространено в иконографии североитальянских художников Позднего Возрождения.

Рис.1. Неизвестный художник. «Мадонна с младенцем, Иоанном Крестителем и архангелом Гавриилом».
Итальянская школа начала XVI в. Дерево, левкас, темпера, лак.77,8х58,8 см.
Нижнетагильский музей изобразительных искусств (Ж-430)

Картина поступила из Нижнетагильского краеведческого музея в 1959 г. [2, с. 130], куда, вероятно, попала еще в начале 1920-х гг. Такое предположение можно сделать на основании письма директора Нижнетагильского музея А. Словцова в Музейный отдел Наркомпроса и Третьяковскую галерею. В нем перечисляются произведения XVI в. из коллекции новообразованного Тагильского музея: «Первое начало этого отдела положено в 1924 г., благодаря сохранившимся остаткам художественных сокровищ из коллекций Демидова, известного заводчика и мецената. Из тех сокровищ упомянем о работах Корреджо, Джулио-Романо, Изобе, Прокаччини<...>. В числе этих же сокровищ была «Мадонна ди Лорето» Рафаэля…»².

Учитывая, что работа «Мадонна с младенцем, Иоанном Крестителем и архангелом Гавриилом» не была атрибутирована ранее, ее могли не упомянуть в письме несмотря на то, что признаки техники этой картины соответствуют XVI столетию. Можно предположить, что она происходит из рассеянных в сложное время гражданской войны тагильских, возможно демидовских, художественных собраний, как и упомянутые в письме произведения.

Однако для подтверждения настоящей датировки исследуемого произведения потребовалось прибегнуть к методам технико-технологического анализа.

Основа картины «Мадонна с младенцем, Иоанном Крестителем и архангелом Гавриилом» представляет собой деревянный щит, состоящий из нескольких тополевых³ досок (предположительно двух: широкой, ранее расколотой пополам, слева и узкой справа), что типично для итальянской школы живописи. Доски тщательно подогнаны по местам соединений, склеены между собой и закреплены двумя врезными шпонками. Как видно на рентгенограмме (рис. 5), щит уже подвергался ремонту: заделаны следы утрат и вертикальных технических отверстий на обеих шпонках.

На шлифах микропроб⁴, взятых с двух крайних участков картины, краски проложены в 2-3 слоя по светлому грунту цвета слоновой кости (рис. 2). Грунт нанесен в два слоя: нижний слой желтоватого оттенка, состоящий из крупных частиц, с частыми включениями более мелких частиц разного цвета, верхний слой белый с желтоватыми частицами. Такое разделение соответствует грунтам «gesso grosso» («крупный гипс») и «gesso sottile» («тонкий гипс»), традиционным для итальянской техники живописи⁵.

Рис. 2. Съемка частиц краски в отраженном поляризованном свете (увеличение х500) на микроскопе OlympusBX-51.
На исследуемой картине указаны места отбора проб № 1 и № 2

На снимках, сделанных на поляризационном микроскопе (рис. 3) видно, что тонкий нижний красочный слой выполнен разными цветами краски (темно-зеленый на частице неба – синие пигменты с темной краской; коричневатый на частице платья – коричневая краска с синими пигментами), что говорит о присутствии цветного подмалевка или подготовительного тонирующего слоя в рамках контура определенного элемента композиции, но не имприматуры. Это может свидетельствовать в пользу подготовки автором цветового решения композиции. Второй слой в основном состоит из частиц синего пигмента (на платье) и из синего пигмента, смешанного с белилами (в небе), что может указывать на последующее изменение колорита, сделанного автором, либо поновителем. Завершающий красочный слой (тонирующий): белила с примесью синих пигментов (небо) и темная серая краска (платье)⁶.

Рис. 3. Съемка частиц краски с исследуемой картины в отраженном поляризованном свете
(увеличение х100) на микроскопе Olympus BX-51. Номера частиц указаны по месту отбора (рис. 2).
По каждому месту отбора представлены две частицы: № 1а, 1б – фрагмент неба; № 2а, 2б – фрагмент платья.
На фотографиях желтыми делениями отмечены приблизительное деление слоев краски и грунта,
ниже цифрами отмечены наименования: 1 – нижний слой грунта, 2 – верхний слой грунта,
3 – тонирующий слой или слой подмалевка, 4 – основой красочный слой, 5 – верхний красочный слой (лессировки)

Такое построение красочных слоев, яркость пигментов и крупность их помола свидетельствуют о применении минеральных пигментов, тертых ручным способом, а также о выстраивании колорита приемами оптического смешения цветовых слоев, что характерно для европейской живописи XVI–XVII вв.

Осмотр произведения в лучах ультрафиолетового излучения (ок. 365 нм) показал, что изображение имеет многочисленные реставрации, преимущественно мелкие механические повреждения красочного слоя и выпадения грунта в местах стыков досок (рис. 4), а также в местах контуров фигур по графье и многочисленных микроотверстий, образовавшихся от жизнедеятельности насекомых. Тем не менее, даже несмотря на повреждения красочного слоя, сохранилось около 80% авторской живописи.

Рис. 4. Съемка исследуемой картины в УФ излучении 365 нм

На рентгенограмме (рис. 5) наиболее светлые места, видимые на рентгене, соответствуют свинцовым белилам, что подтверждается ярким свечением светлых фрагментов карнации и пейзажа в лучах ультрафиолетового излучения. Светло-серые тона изображения могут указывать на незначительное использование пигментов, включающих в свой состав свинец и, возможно, некоторые другие тяжелые металлы и на тонкость красочного слоя.

Несмотря на кажущуюся разность подхода к созданию формы и объема голов фигур на картине при рассмотрении рентгненограмм, при сравнении кракелюра, красочной гаммы и фактуры письма под микроскопом в разных участках карнации фигур, становится понятным, что манера живописи соответствует фрагментам изображения на рентгеноснимке, а красочные материалы не отличаются друг от друга (за исключением мелких реставрационных тонировок). Поэтому визуальный эффект разных подходов на рентгеноснимке можно объяснить различной толщиной краски и количеством примененных свинцовосодержащих пигментов.

Рис. 5. Фрагмент рентгеносъемки исследуемой картины (верхняя часть)

При ближайшем рассмотрении красочного слоя очевидно, что колористически живопись исполнена на высоком уровне. Об этом свидетельствуют цветовая и тональная проработка композиции. Умеренная интенсивность красочной палитры достигается благодаря крупности помола частиц пигментов⁷ и относительной тонкости красочного слоя, яркость которого усилена нижележащим белым грунтом, что видно на снимках послойной структуры красочного слоя (рис. 2). При этом краска накладывается осторожными мелкими «ретушными» мазками, постепенно набирая яркость цвета полутонами. В целом это соответствует особенностям живописи художников начала XVI в., которые можно наблюдать, например, в доримском периоде творчества Рафаэля Санти [8].

Живопись и рисунок по результатам фотосъемки в инфракрасном излучении (ок. 1000 нм) не имеют существенных изменений, кроме одного: нагота младенца Иисуса прикрыта драпировкой на бедрах младенца, написанной позднее. Разница красочной фактуры между драпировкой и остальным изображением хорошо различима только на снимке в инфракрасном излучении. На рентгенограмме и на снимке в отраженном ультрафиолете эта драпировка также проявляется, что говорит об использовании свинцовых белил в этом дополнении, очень органично вписанном в композицию и колорит картины. Различие письма становится заметным только при ближайшем рассмотрении. Можно лишь утверждать, что она появилась не позднее середины XIX в.

На инфракрасном снимке (рис. 6) заметно плавное построение объемов фигур в полутонах, что свидетельствует о тонкости живописной проработки. Прослеживающийся контурный рисунок фигур, вероятнее всего, выполнен тонкой кистью в соответствии с образцом, путем непосредственного перевода готового рисунка на загрунтованную основу. Перевод мог быть осуществлен итальянским методом «spolvero» – припороха по «картону»⁸, либо прорисовкой контура рисунка по бумаге, тонированной с оборотной стороны, или методом продавливания контуров силуэтов фигур по бумаге с последующим углублением продавленных линий и образованием «графьи» (рисунок, процарапанный по грунту или левкасу).

Рис. 6. Съемка исследуемой картины в инфракрасном излучении ок. 1000 нм

Рассмотрение химического состава использованных при создании картины художественных материалов методом рентгенфлуоресцентного анализа⁹, регулярно фиксируют: значительное содержание свинца на светлых участках (от 92,5 до 96,5%); значительное содержание меди в синих и зеленых фрагментах (от 30,6 до 31,8%); отсутствие значительных объемов неорганических элементов в красных, серых и коричневых участках живописи (присутствие свинца от 0,5 до 1,5%, железо не более 4 %). Это указывает на использование свинцовых белил, азурита, натуральных органических красок в красных, серых и коричневых участках живописи, что не противоречит существующей музейной датировке произведения – начало XVI в. Анализ грунта показал присутствие незначительного количества серы (ок. 0,5-2 %), стронция (ок. 1-2%) и железистых веществ, что свидетельствует о применении гипса из алебастра естественного происхождения. Его применение свойственно для итальянской технологии грунтования основы как в это время, так и позднее [10, с. 163].

Таким образом, можно сделать вывод, что техника письма произведения и использованные материалы не противоречат первоначальной музейной атрибуции - итальянская школа живописи начала XVI столетия.

В поисках возможного авторства произведения мы обратились к различным иконографическим схемам. В результате поисков на сайте нью-йорского аукционного дома Doyle было обнаружено схожее с исследуемым изображение – на онлайн-странице торгов аукциона от 28 января 2009, лот 56а¹⁰. При сравнении двух произведений видно, что существенно различаются манера и колорит двух произведений: картины из уральского музея и с американского аукциона.  Несмотря на то, что картина с аукционного сайта очень близка к исследуемой работе, можно указать на два существенных различия. Первое состоит в том, что на нью-йоркской картине в фигуре за спиной младенца Христа невозможно узнать архангела, поскольку из-за затемненности его фигуры не прослеживается иконографических атрибутов: крыльев, стебля лилии и нимба. Второе состоит в отличии пейзажного фрагмента в оконном проеме.

Схожесть композиции картин можно объяснить использованием готового рисунка, позволившего копировать авторский рисунок по «картону». Такое предположение можно сделать исходя из близости двух работ не только по рисунку, но и по размерам, поскольку картоны делались в размер оригинала. Размеры представленной на аукционе картины – 74 х 58 см , что отличает ее от тагильского произведения, размер которого 77,8 х 58,8 см¹¹, только на 3,8 см по высоте и на 0,8 см по ширине.

Одни и те же картоны могли использоваться разными художниками, постепенно переходя от мэтра к ученику, от ученика к подмастерью, от подмастерья за пределы мастерских – к ремесленникам. Впоследствии картоны могли храниться в мастерской другого художника в течение нескольких десятилетий и более [4, с. 119–122]. Конечно, они могли незначительно меняться. Так, форма головы Мадонны с аукционной картины выглядит меньше, рука младенца Иоанна направлена непосредственно на Христа, а ноги младенца Христа чуть более вытянуты. По всей видимости, именно это произошло при создании выставленного на аукцион полотна.

На сайте аукционного дома произведение атрибутировано как работа кисти Доменико Пулиго.

Картина не подписана и отсутствуют сведения о ее происхождении, но, сравнивая это полотно с фигурами из репертуара иконографических схем указанного автора, нельзя не согласиться, что эту атрибуцию можно считать небезосновательной.

Есть несколько произведений, также приписываемых Д. Пулиго, в которых можно увидеть локальные повторения: произведение на аналогичный сюжет, представленное в каталоге фонда Ф. Дзери – аналогичная поза младенца Иоанна Крестителя; Мадонна с младенцем и святой Екатериной, атрибутирована специалистами аукциона Bonhams, как “Мистическое обручение святой Екатерины”, выполненная в мастерской Доменико Пулиго – аналогичная поза и платье Мадонны. Помимо этого, на других работах Д. Пулиго можно обнаружить схожее изображение головы, кистей рук, расположения персонажей.

Доменико Пулиго (Доменико Бартоломео Убальдини, 1492–1527) – флорентийский художник эпохи Возрождения. Он обучался у Ридольфо Гирландайо (1483–1561) и, как отмечает Джорджо Вазари (1511–1574) в биографических записках [1, с. 551], был помощником Андреадель Сарто (1486–1530), которому стал близким другом. И Гирландайо, и дель Сарто оказали сильное влияние на Пулиго.

Доменико Пулиго добился успеха как портретист. Кроме того, он часто выполнял заказы на крупные алтарные композиции во Флоренции и в ее окрестностях. [9]

Говоря о Пулиго, Вазари отмечает: «прекрасно владеет рисунком и обладает изящным колоритом… придает своей живописи и рельефность, и особую прелесть». Он также писал, что А. дель Сарто помогал Д. Пулиго своими советами и рисунками. От этого рисунок Пулиго становился прекрасен, а колорит изящен [1, с. 552]. Также Вазари пишет, что близость творчества двух живописцев отмечалась современниками.

На рубеже 1500–1510-х гг. Пулиго находится под значительным влиянием дель Сарто. В своих работах он часто использует детали, фрагменты из картин дель Сарто. Подобным заимствованием, например, можно было бы считать большой скалистый выступ, изображенный в пейзажном фрагменте, открывающемся в оконном проеме позади Мадонны (рис. 7). Он соотносится по форме с таким же выступом, встречающимся в двух произведениях Андреа дель Сарто. Одно из них – «История Иосифа» (1515–1516) из собрания Палатинской галереи (Палаццо Питти, Флоренция) (рис. 8). Второе – фреска «Святой Филипп исцеляет прокаженного» (1509–1510), находящаяся во внутреннем дворике монастырского комплекса Сантиссима Аннунциата во Флоренции (рис. 9), в которой строение скалистого уступа почти полностью аналогично изображенному в нижнетагильской работе.

Рис. 7. Фрагмент исследуемой картины с изображением скалистого всхолмья в оконном проеме на картине.
Это изображение отсутствует на аналогичной работе, выставлявшейся на аукционе.

Рис. 8. Андреа дель Сарто (1486–1530). «История Иосифа», 1515–1516. Дерево, масло; 98 x 135 см.
Палатинская галерея (Палаццо Питти), Флоренция
Источник:  https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8b/Andrea_del_Sarto_-_Stories_of_Joseph_-_WGA00386.jpg 

Рис. 9. Андреа дель Сарто (1486–1530). Две фрески «Святой Филип исцеляет прокаженного», 1509–1510. Фреска, 380×321 см.
Внутренний дворик монастырского комплекса Святейшего Благовествования во Флоренции (Сантиссима Аннунциата). Источник: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5d/Andrea_del_Sarto%2C_San_Filippo_risana_un_lebbroso%2C_1509-10%2C_01.jpg 

Интересным и не совсем объяснимым является изображение двух сросшихся деревьев с густой кроной, перекрывающих это каменистое всхолмье прямо по центру. По дороге проходит два путника и две фигуры стоят подле. Аналогичное дерево и мелкие стаффажные фигурки людей мы можем найти на гравюре Маркантонио Раймонди «Крестный путь», сделанной по одноименной большой алтарной картине Рафаэля Санти в Прадо¹².

Нужно отметить, что и манера живописи пейзажного фрагмента в исследуемой картине отличается от манеры письма, присутствующей в остальной работе. Поэтому, учитывая сведения, полученные об этом фрагменте технико-технологическими методами, можно предположить, что он был переписан кем-то из близкого круга Д. Пулиго спустя некоторое время после завершения картины.

Как бы ни было, но к 1520-х гг. Пулиго уже не находился под сильным влиянием дель Сарто и в дальнейшем приемы работы Доменико Пулиго существенно меняются, что позволяет отличить его произведения 1500-х – начала 1510-х от работ 1520-х гг. В его манере все чаще появляется прием более динамичной кистевой проработки объемов в живописи.

Подтверждением изменившейся манеры письма служит исследование единственной датированной картины Доменико Пулиго «Мадонна с младенцем» (1523) из палаццо Корсини в Риме (музей Национальной Академии Деи Линчеи) (рис. 10). Это исследование было проведено известным итальянским специалистом, доктором искусствоведения, Еленой Карпетти [5]. На снимке этого произведения в инфракрасном излучении заметно, что в 1520-х гг. Пулиго начинает внедрять новые подходы в своем творчестве, которые еще не встречаются в первой половине 1510-х гг.

Рис. 10. Доменико Пулиго. «Мадонна с младенцем», 1523. Дерево, масло. 64.6 x 49.5 см. Палаццо Корсини Источник: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Domenico_Puligo#/media/File:Domenico_puligo,_madonna_col_bambino,64,6x49,5_cm,_02.jpg 

В работе из палаццо Корсини, художник, выстраивая объемы тела младенца и Мадонны, активно применяет полутона, переходящие в глубокие тени (рис. 11). Е. Карпетти отмечает, что в это время Пулиго уже увлекался созданием эффекта «сфумато», которым были увлечены многие итальянские авторы, оказавшиеся под влияние школы Леонардо да Винчи и его «леонардесков», что очевидно подталкивает Д. Пулиго чаще прибегать к более динамичной работе кистью при построении объемов в пространственной перспективе. Переходы от света к тени выглядят более пластичными и слегка «размыты» по абрису объемов. Это визуально усиливает объем фигур и углубляет пространство.

Рис. 11. Доменико Пулиго. «Мадонна с младенцем», 1523. Палаццо Корсини. Фотоснимок в режиме инфракрасной рефлектографии.
Источник: Capretti E. Domenico Puligo The Madonna and Child. CARLO ORSI. [online] London: Trinity Fine Art, pp.1-16
Available at: https://issuu.com/artsolution/docs/scheda_9059_-_puligo_sp+&cd=12&hl=ru&ct=clnk&gl=ru   [Accessed: 16.10.2020].

В исследуемом тагильском произведении эффект «сфумато» проявляется гораздо меньше, так же как и на картине А. дель Сарто «Мадонна с младенцем, со святыми Елизаветой и Иоанном Крестителем», выполненной в 1513 (Национальная галерея, Лондон). Это особенно заметно при съемке данных работ в инфракрасном световом диапазоне. Эффект «сфумато» намечен лишь в усилении рельефности фигур, а не в создании полноценного объема во всей картине.

Таким образом, датированное и опубликованное произведение Пулиго из палаццо Корсини дает возможность увидеть изменение техники автора к 1520-м гг., не наблюдавшейся ранее¹³. Соответственно, нижнетагильская Мадонна, стилистически соотносится с кругом произведений Доменико Пулиго конца 1500 – начала 1510-х гг. или работ его современников, оставшихся для нас неизвестными.

В «Мадонне», выставленной на американском аукционе прослеживается уже не попытка создания «сфумато», а использование сильной контрастности по принципу «кьяроскуро» с яркими участками света и тени, что было более характерно в конце XVI и весь XVII в. Так как известно, что Пулиго умер в 1527 г., то маловероятно, что работа с аукциона могла принадлежать его кисти¹⁴.

Однако на основании того, что в работе с аукциона рисунок композиции в деталях повторяет рисунок на исследуемой картине, можно предположить, что картина с аукциона исполнена кем-то, кто был знаком с рисунком этой композиции, а возможно и с произведением Доменико Пулиго. Очевидно, что он не достиг такого же качества письма: яркости колорита, выверенности линий, убедительности объема фигур (что особенно заметно при сравнении лиц Мадонны и архангела Гавриила).

Исходя из результатов технико-технологического, стилистического и историко-художественного анализа картины представляется возможным предложить атрибуцию картины из Нижнетагильского музея изобразительных искусств как произведения, которое можно отнести к работам Д. Пулиго конца 1500 – начала 1510-х гг. или к работам художников его ближнего круга, перенявших приемы этого автора¹⁵.

Проведенное исследование дает основание считать, что в собраниях уральских музеев присутствуют произведения искусства, которые могут быть превосходными образцами итальянского художественного наследия. Дошедшие до нашего времени, они, вероятнее всего, связаны с историей местного коллекционирования.

Их обнаружение в 1920-х гг. в Нижнем Тагиле свидетельствует о приобщении местных жителей не только к копийным образцам, но и к оригиналам итальянских произведений.   

Примечания

¹ Частота и устойчивость иконографии этого сюжета постепенно привели к вытеснению раннего атрибута Гавриила – масличной ветви – лилией.

² Архив музея-заповедника «Горнозаводской Урал». Ф. 57. Д. 55. Л. 19. Вероятнее всего, речь идет о следующих картинах: знаменитой «Тагильской Мадонне», которая приписывается кисти Рафаэля Санти; «Мадонне с младенцем», приписываемой кисти Джулио Романо; «Мадонне с младенцем и Иоанном Крестителем» (относится к иконографическому типу «Мадонна со щегленком»), приписываемой Джулио Чезаре Прокаччини.

³ Данные о породе древесины были получены благодаря содействию заместителя по хранению и реставрации музейных ценностей Государственного Русского музея О.А. Бабиной и помощи специалиста отдела химико-биологических исследований Н.Г. Соловьевой.

⁴ Микропробы были взяты с двух участков картины: в левом верхнем углу (фрагмент неба) и на правом торце внизу (участок платья) – рис. 3. Взятие микропроб проведено с участков оригинальной живописи, что проверено при помощи ультрафиолетовой люминисценции.

⁵ Такое традиционное для итальянцев нанесение грунтов отмечается практически во всех технологических исследованиях зарубежных и отечественных специалистов, исследующих итальянскую живопись периодов Возрождения, маньеризма и барокко.

⁶ Границы второго и третьего слоя слабо прослеживаются, что говорит о нанесении красочных слоев в течение короткого временного периода. Это свидетельствует об относительно быстрой работе автора над данным произведением. Возможно, это обусловлено привычной интенсивностью его работы по готовым образцам.

⁷ Синие и зеленые медные пигменты (по результатам исследования методом РФА-анализа) довольно крупного размера, хорошо просматриваются как в поляризационном, так и в оптическом микроскопе. Предположительно, использован натуральный азурит и с ним какой-либо другой сине-зеленый полупрозрачный минерал на основе меди (познякит, хризоколла, малахит). Кроме того, в синих пигментах присутствуют коричневые минеральные частицы (гематит), регулярно встречающиеся в синих красочных слоях, выполненных на основе минерального азурита естественного происхождения (рис. 2 – платье). Подробнее о частицах гематита в азурите естественного происхождения: см. Aru M., Burgio L., Rumsey M.S. Mineralimpuritiesinazuritepigments: artisticornaturalselection? [3]. Местами красочный слой зеленых и синих фрагментов картины тонирован синей краской (вероятно кобальтом), примененным реставраторами в более позднее время (XIX–XX вв.). Присутствие краски наблюдается только в верхних красочных слоях. Присутствие кобальта регистрируется только на ИК-Фурье спектрометре, поэтому о его использовании нельзя говорить с уверенностью.

⁸ Рисунок переносится сначала на лист плотной бумаги (особенно, если он предназначен для многократного использования), затем он кладется вверх изображением на сложенную в несколько слоев ткань. По контурам рисунка делаются частые (1,5–3 мм) проколы, через которые из мешочка наполненного угольной пылью просыпается его содержимое, образуя условные контуры рисунка.

⁹ Неорганический состав красок и грунта был определен мобильным спектрометром ElvaXProSpector (измерения от Cl (17) до U (92) неинвазивным способом с 11 участков и спектрометром RigakuNanohunter (от Аl (13) до U (92) с 2 участков с отбором микропроб.

¹⁰ Изображение картины с названием “Madonnaand Childwith Saint Johnand another Saint” приписываемой кисти Доменико Пулиго, можно увидеть по ссылке: https://doyle.com/auctions/09cn01-important-english-continental-old-master-paintings/catalogue/56a-attributed-to

¹¹ Размеры картины, представленной на аукционе Doyle, указаны на другом сайте: https://www.mutualart.com/Artwork/Madonna-and-Child-with-Saint-John-and-an/DE6E320CF066BA95

¹² Алтарная работа была создана около 1517 г. в Риме, а затем находилась в монастыре Санта-Мария-делло-Спазимо (Палермо).  

¹³ А. дель Сарто тоже обратился к эффекту «сфумато» только во второй половине 1510-х гг., что заметно по его работам этого времени.

¹⁴ Любопытно отметить, что многие работы Д. Пулиго, в которых присутствует прием «сфумато», датированы 1520-ми и даже 1530-ми гг., тогда как его работы, в которых этот прием не очевиден, датированы от 1500-х до 1520-х гг.

¹⁵ Среди отечественных и зарубежных публикаций о Доменико Пулиго, имеются лишь упоминания о существовании его мастерской. К сожалению, не сохранилось никаких упоминаний об именах художников, которые там присутствовали.

Источники

Архив музея-заповедника «Горнозаводской Урал». Ф. 57 Д. 55 л. 19.

References

1. Vasari, D. (2008) The Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects. Translated from English by Gabrichevsky A.G., Venediktov A.I. Moscow: Apha-kniga (in Russian)

2. Iliyna, E., Smirnykh, L., Nasedkina, A., Ageeva, M. (ed.) (2007)The Restoration of a 16th-20th century painting from the collection of the Nizhny Tagil Museum of Fine Arts. Nizhny Tagil: Nizhny Tagil Museum of Fine Arts (in Russian)

3. Aru, M., Burgio, L., Rumsey, M.S. (2013) Mineral impurities in azurite pigments: artistic or natural selection? Raman in Art and Archaeology, No.45, pp. 1013–1018.

4. Bambach, C.C. (1999) Drawing and Painting in the Italian Renaissance. Workshop. Theory and Practice, 1300-1600. New York and Cambridge: Cambridge University Press.

5. Capretti, E. Domenico Puligo. The Madonna and Child. CARLO ORSI. [online] London: Trinity Fine Art, pp.1-16. Available at: https://issuu.com/artsolution/docs/scheda_9059_-_puligo_sp+&cd=12&hl=ru&ct=clnk&gl=ru  [Accessed: 16.10.2020].

6. Keith, L. (2001) Andrea Del Sarto's «The Virgin and Child with Saint Elizabeth and Saint John the Baptist»: Technique and Critical Reputation. National Gallery Technical Bulletin, Vol. 22, pp. 42–53. Available at: http://www.jstor.org/stable/42616150   [Accessed: 28.11.2020].

7. Malagodi, M., Rovetta, T., Licchelli, M. (2014). Study of materials and techniques in painted ceiling panels from a palace in Cremona (Italy, 15th century). Heritage Science. 10.1186/2050-7445-2-9. Available at: https://heritagesciencejournal.springeropen.com/articles/10.1186/2050-7445-2-9#Ack1  [Accessed: 28.08.2021].

8. Roy, А., Spring, M. and Plazzotta, C. (2004). «Raphael’s Early Work in the National Gallery: Paintings before Rome». Nation Gallery Technical Bulletin, Vol.25, pp.4-35 Available from: https://www.nationalgallery.org.uk/upload/pdf/roy_spring_plazzotta2004.pdf  [Accessed: 29.11.2020].

9. Spinelli, R. (1994) «Giovanni Della Robbia, Domenico Puligo e i 'Compagni Del Paiuolo' AllaBadia Del Buonsollazzo». Mitteilungen Des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, Vol. 38, no. 1, pp. 118–129. Available from: http://www.jstor.org/stable/2765437  [Accessed: 1.12.2020].

10. Stols-Witlox, М. (2012) Grounds, 1400-1900, The Conservation of Easel Paintings. In: Hill Stoner and J., Rushfield R. (eds.) Conservation of Easel Paintings (2nd ed.). Routledge, pp. 161-185.

Citation link

Ilyichev, D.V. Attribution of the painting "Madonna with the Christ Child, John the Baptist and the Archangel Gabriel" in the collection of the Nizhny Tagil Museum of Fine Arts [Online] //Architecton: Proceedings of Higher Education. – 2023. – №2(82). – URL: http://archvuz.ru/en/2023_2/26/  – doi: 10.47055/19904126_2023_2(82)_26

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная