Fine art

The creativity of Fyodor Rokotov in the research of A.V. Lebedev in the 1920–1930s: hypotheses, discoveries, attributions

УДК: 7.072.2
DOI: 10.47055/19904126_2023_2(82)_27

Abstract

История изучения творчества Федора Степановича Рокотова (1735/1736–1808) продолжается уже более 100 лет, начиная с первых публикаций историков искусства и художественных критиков Серебряного века – А.Н. Бенуа, Н.Н. Врангеля, С.К. Маковского¹. Важное место в рокотовской историографии занимают исследования 1920 – первой половины 1950-х гг., связанные с накоплением фактологического и художественного материала, а также с серьезной атрибуционной работой, установлением подлинных произведений художника.

История восприятия и изучения художественной культуры прошлого всегда была одной из важнейших областей отечественной науки об искусстве. Актуальность историографических исследований очевидна, ведь это не просто перечень книг и имен, а серьезная основа для анализа научного знания и развития искусствоведческой мысли. В науке нет незначительных вещей, так как заблуждения и неудачи в ней так же важны, как и открытия. В современной научной литературе заметен интерес к трудам историков искусства первой половины XX в., погруженных в изучение художественной культуры XVIII столетия [1; 7; 8]. Однако вопрос о вкладе ученых 1920–1930-х гг. в изучение творчества отдельных мастеров, в частности Рокотова, остается недостаточно изученным. Цель статьи – выявить особенности исследовательского подхода А.В. Лебедева на примере его публикаций о творчестве Ф.С. Рокотова.

В первые годы Советской власти проводилась огромная работа по сохранению и национализации памятников художественной культуры прошлых эпох. В 1918 г. был создан Национальный музейный фонд, в котором сосредоточилось большое количество неизвестных ранее произведений XVIII в. из дворцов, усадеб и частных собраний. Преследуя просветительские цели, фонд организовал и провел ряд художественных выставок, на которых были представлены, в том числе крупнейшие портретисты второй половины XVIII века – Рокотов, Левицкий, Боровиковский. «Из Национального музейного фонда предметы искусства и старины распределялись по столичным и периферийным музеям страны. Часть произведений XVIII в. поступила в Третьяковскую галерею, где искусство этого периода было представлено незначительно» [15, с. 27]. С этого времени начинается музейное собирание произведений изобразительного искусства XVIII в., что в дальнейшем станет основой для углубленного изучения художественного наследия.

В конце 1920-х – начале 1930-х гг. советское искусствознание «захватило увлечение прямолинейно-социологическими концепциями, выраженными в крайней форме у В.М. Фриче и наглядно представленными в нашумевшей в свое время «Опытной комплексной марксистской экспозиции», развернутой в залах Третьяковской галереи в 1931 году». Под влиянием социологического подхода написан труд историка искусства К.С. Кузьминского (1875–1940), посвященный творчеству Ф.С. Рокотова и Д.Г. Левицкого, в котором о Федоре Степановиче сказано, что он передавал «какое-то фамильное сходство, общие черты лица, но каждый портрет в целом (…) все же дает типовой образ человека второй половины XVIII века со всеми его классовыми особенностями» [10, с. 88].

В идеологически сложной атмосфере 1920-х – 1930-х гг. жили и работали талантливые искусствоведы, избежавшие влияния социологических концепций – А.Н. Греч, Э.Ф. Голлербах, А.А. Сидоров, А.П. Мюллер, А.В. Лебедев. Их исследовательский интерес к искусству XVIII в. был обусловлен, во-первых, потребностью в объективной оценке искусства прошлого. Во-вторых, вслед за открытием в начале XX в. художественной ценности древнерусского искусства, обозначился поворот к искусству Нового времени. В-третьих, отсутствие ангажированности и социальной направленности искусства XVIII в. в противовес творчеству «передвижников» позволяло исследователям сосредоточиться на вопросах художественной формы, стиля, метода, на анализе выразительных средств живописи, колористических и композиционных решениях. Публикациям их предшественников – мирискусников и близких к их кругу историков искусства и художественных критиков – порой не хватало доказательной базы, ссылок на архивы, точных датировок, сведений об изображенных моделях. Поэтому так значителен вклад искусствоведения 1920–1930-х гг. в изучение искусства XVIII в., с его стремлением вписать имена мастеров в историю русского искусства, встроить их в целостную художественную систему.

Среди исследователей русского искусства XVIII в наибольший интерес для нас представляет Алексей Васильевич Лебедев (1888–1944)², которому принадлежит значительная роль в изучении творческого наследия Ф.С. Рокотова. Научно-исследовательская деятельность искусствоведа охватывает небольшой период с 1920-х до середины 1940-х гг. В 1941 г. вышла его книга «Ф.С. Рокотов (этюды для монографии)», которая стала первым научным исследованием, посвященным портретисту. Она была издана Третьяковской галереей тиражом 3100 экземпляров. Очерки сопровождают черно-белые репродукции с произведений Рокотова и других мастеров, рассмотренных в тексте. С большим изяществом и вкусом были исполнены художником Е.Е. Лансере рисунки для обложки, титула, заставок и концовок, напоминающие о традициях книжной графики объединения «Мир искусства».

В начале 1920-х гг. в крупнейших музеях Москвы и Петербурга прошли первые персональные выставки Ф.С. Рокотова, позволившие собрать и систематизировать основную часть рокотовского наследия, представить подлинные работы художника, а также произведения мастеров его круга. Выставка 1923 г. в Третьяковской галерее была организована по инициативе ее директора, художника и искусствоведа И.Э. Грабаря (1871–1960). Он стремился утвердить в новом обществе интерес к русской живописи XVIII в. и ее крупнейшим мастерам, многие из которых в то время были почти неизвестны широкой публике. Спустя два года выставку, посвященную Рокотову, организовал и Русский музей на основе своей коллекции³.

Обращение А.В. Лебедева к мастеру камерного портрета было обусловлено как его исследовательским интересом к искусству XVIII столетия, так и профессиональной деятельностью – на протяжении более 20 лет он являлся научным сотрудником Третьяковской галереи. В 1928 г. вышла его книга «Русская живопись в XVIII веке», посвященная собранию галереи. По мнению Лебедева, на фоне русских и иностранных портретистов, создавших «самодовольные типы екатерининской поры», Рокотов выделяется тем, что изображает «человеческое лицо не только как кусок натуры, но как настоящее «зеркало души»: «Люди Рокотова – многознающие фантомы, мерцающие из глубины полуторавековой старины, снисходительно беседующие со зрителем» [12, с. 40]. Лебедев обращает внимание на то, что при сходстве приемов в передаче лиц и аксессуаров: «одинаково широко прорезанные прищуренные глаза, одинаковые томно-мудрые улыбки», «одинаковы и банты на груди дам или на затылках кавалеров», все рокотовские модели инвидуально-неповторимые, «каждый с своей особенной жизнью», «обладающие тем, что Мутер называет «таинственным языком взора» [12, с. 44]. Оценки творчества Рокотова, а также характеристики отдельных произведений, данные Лебедевым, будут развиты им в «Этюдах для монографии».

Исследование Лебедева о Рокотове отличается глубиной замысла и его блестящим воплощением. Структура книги состоит из шести очерков, посвященных различным аспектам творчества мастера. Небольшие по объему, скромно названные автором «этюдами», при этом емкие, чрезвычайно насыщенные идеями и предположениями – очерки, каждый из которых является законченным текстом, связаны между собой внутренней логикой. В книге охвачены все периоды творческой биографии мастера с конца 1750-х по 1790-е гг., прослежены разные аспекты творчества, поставлены актуальные вопросы атрибуции произведений. Жанр очерка, выбранный Лебедевым, предвосхищает более поздние публикации научно-популярного характера, однако содержащийся в тексте мощный справочный аппарат – большое количество примечаний и ссылок на архивы, искусствоведческие публикации, каталоги, мемуарную литературу, а также систематизация материала свидетельствуют о серьезной научной составляющей книги.

Во Введении Лебедев сетует на то, что «туман (…) традиционных непроверенных сведений и мнений еще так густо обволакивает Рокотова, что до сих пор нет возможности сделать правильный анализ его творчества». Поэтому для исследователя так важно «попытаться синтетически воссоздать, по возможности очищенную от туманных пятен, фигуру славного живописца» [13, с. 6]. Для установления «конкретных фактов, способствующих выявлению подлинно рокотовского» (курсив наш. – М.С.) в художественном наследии мастера Лебедеву необходимо было решить ряд задач. Во-первых, собрать новый фактический и изобразительный материал; во-вторых, поставить вопросы авторства и уточнить датировки, без которых трудно представить творческую эволюцию; в-третьих, выяснить имена портретируемых, заказчиков, определить окружение и связи художника; в-четвертых, поставить вопросы выявления своеобразия индивидуальной манеры Рокотова, его живописных приемов.

Открывает книгу очерк «Автопортрет (?) Рокотова». По словам Лебедева, появление этого полотна на первой персональной выставке Рокотова в 1923 г. в Третьяковской галерее произвело «скромную сенсацию в московском искусствоведческом мире» [13, с. 7], представив одну из наиболее ранних работ художника⁴. На обороте портрета имеется воспроизведенная при реставрации холста надпись пером: «Писал Рокотов 1757 году Марта. 15 Дня». Во время работы над каталогом выставки ее организатор И.Э. Грабарь, основываясь на возрасте модели, композиции и точности датировки, предположил, что на портрете изображен сам художник [20, с. 14]. Искусствовед Ю.П. Анисимов (1886–1940), соглашаясь с этой версией, указал на влияние немецкой школы, проявившееся в использовании локальных цветов в сочетании с подчеркнутостью плоскостей [3, c. 80].

Однако отметив логичность доводов коллег в пользу автопортретности, Лебедев предложил подвергнуть это мнение пересмотру и сравнить полотно с автопортретом гравера Евграфа Петровича Чемесова (ГРМ, 1762). При их сопоставлении Лебедев обращает внимание на то, что в лицах моделей при различиях в выражении и передаче черт, много общего – темные волосы, глаза, кончики носов, рты, подбородки, уши. Еще одним аргументом стал военный костюм рокотовского юноши. Ссылаясь на опубликованные архивные материалы, Лебедев приводит сведения о военной службе Чемесова в лейб-гвардии Семеновского полка в момент написания портрета [13, с. 15]. Лебедев не считал свою гипотезу окончательной: «Какая-то доля вероятности остается и на то, что изображен ни Чемесов, ни Рокотов, а просто неизвестный в гвардейском мундире».

Позднее, в 1968 г., А.А. Русакова в статье «Ранний портрет Рокотова», сопоставив близкие по времени полотна конца 1750-х – начала 1760-х (портреты Павла Петровича, Орлова, Голенищева-Кутузова) и обратив внимание на разницу живописной манеры, высказала сомнение в принадлежности портрета молодого человека кисти Рокотова: «Трудно представить себе, что художник, написавший этот неправильный по рисунку, жесткий и сухой портрет, мог через три-четыре года создавать живописные шедевры, подобные перечисленным» [17, с. 271].

Тем не менее, предположение Лебедева считать портрет изображением Е.П. Чемесова получило развитие в современных исследованиях, данные которых приводит И.Г. Романычева в монографии о Рокотове (2008). Эксперт из ГТГ И.Е. Ломизе «исследовала «Портрет неизвестного» работы Рокотова под микроскопом и обнаружила, что первоначально молодой человек был облачен в другой мундир; не зеленый, а красный камзол и зеленый кафтан с синим воротником» [16, с. 50]. Кроме того, рентгенограмма «показала», что «под нынешним черным шейным галстуком находился другой, белый», что соответствует цветам формы капрала Семеновского полка. Однако в науке данные технологической экспертизы еще не утвердились, и в каталоге Третьяковской галереи полотно до сих пор значится как «Портрет неизвестного» кисти Рокотова.

Второй очерк «Кабинет И.И. Шувалова» посвящен копии с несохранившейся картины Рокотова. Он интересен тем, что в нем отражена одна из особенностей исследовательского подхода Лебедева, а именно тщательная работа с разнообразными литературными источниками. Очерк начинается с известия о том, что в 1889 г. в Исторический музей поступила небольшая картина. Далее дается ее подробное описание и указание на подпись на обороте «1779 А.З.». В ходе рассуждений Лебедев постепенно подводит читателя к разгадке подписи и установлению авторства картины. Во-первых, исследователь отмечает копийный характер работы: «построение перспективы и композиции, а также передача предметов убранства сделаны любовно, хотя, по-видимому, еще не очень умелой рукой. Неприятная сухость красок, робость мазка, грубоватость грунтовки и самого холста… напоминают типичные работы копиистов XVIII столетия из домашних помещичьих живописцев» [13, с. 19]. Во-вторых, Лебедев, исследуя провенанс картины, выходит на ее первого владельца – пензенского помещика, поэта екатерининского времени Николая Еремеевича Струйского. Изучение сочинений поэта помогло установить имя автора копии. Лебедев обратил внимание на скорбную элегию «На смерть верного моего Зяблова последующую в Рузаевке 1784 года и узнанную мною в Москве», посвященную крепостному художнику. В последних строках сообщалось, кто был учителем Зяблова:

Но кто твоих даров, кто вождь был и начало:
Чем в жизни сей искусство уж венчало.
Ты в нежности скажи, кому той подражал?
И кто столь юну кисть пристойно воздержал!
То Рокотов: мой друг!.. твой благодетель…
С пиктурой о тебе прехвальный есть свидетель.
Который по тебе со мной днесь слезы льет!
И мертвому тебе приветствие дает!⁵

Наконец, Лебедев привлек интересный литературный и историко-культурный документ – сочинение князя И.М. Долгорукова «Журнал путешествия из Москвы в Нижний 1813 года». Приведенная из него цитата с описанием интерьера дома Струйских в Рузаевке подтвердила предположение об авторе копии – Зяблове. «В гостиной комнате несколько прекрасных картин, между коими особенно приметить должно кабинет И.И. Шувалова – искусная копия с прекрасного оригинала г. Рокотова работы, за которой трудился ученик его и покойного хозяина крепостной человек, некто Зяблов, о коем писал много г. Струйский в своих сочинениях» [цит. по: 13, с. 29].

Также на основе сведений о времени приезда в Россию итальянского мастера Пьетро Ротари, чья работа изображена в шуваловском интерьере – каминный экран-обманка «в виде вырезанной фигуры мальчика, придерживающего стоящую на полу, полуприкрытую драпировкой картину», была предложена датировка рокотовского оригинала 1756–1758 гг. Определение времени создания «Кабинета» подтвердило предположение о знакомстве художника с Шуваловым в ранний доакадемический период, высказанное ранее историком П.Н. Петровым в 1868 г. и повторенное Н.Н. Врангелем в 1910 г. В заключении Лебедев подчеркивает большое значение «Кабинета И.И. Шувалова» в эволюции Рокотова как портретиста: «В сущности и «Кабинет Шувалова» не просто interieur, не портрет шуваловской комнаты, а попытка заглянуть во внутренний мир самого Шувалова, попытка через изображение вещей, любимых человеком, показать, чем живет человек» [13, с. 38].

В третьем очерке о портрете А.П. Сумарокова из собрания Государственного Исторического музея Лебедев выходит на важный вопрос о живописной технике Рокотова. И использует уже знакомый исследовательский прием – обращение к литературе XVIII в. Лебедев полностью приводит «Письмо к Г. Академику Рокотову» Н.Е. Струйского, написанное по поводу портрета Сумарокова (1777) В «Письме» хозяин Рузаевки дал живописцу яркую характеристику: «и когда ты, почти играя, ознаменовал только вид лица и остроту зрака его, в той час и пламенная душа ево, при всей ево нежности сердца на оживляемом тобою полотне не утаилася (…) А ты совосхищен, и проникая во внутренность души сего великого мужа, по троекратном действии и толикомуж отдохновению и совершил для нас сию твою неоцененную работу» [цит. по: 13, с 40]. Лебедев выделил в «Письме» важные для профессиональной характеристики Рокотова пункты, отличающие его манеру от других живописцев: «1) то, что Рокотов, «почти играя», улавливал сходство при первом наброске; 2) подтверждение из уст современника Рокотова его умения «проникать во внутренность души» при написании портрета; 3) сведение о быстроте работы Рокотова» [13, c. 40]. Высказывание Лебедева можно истолковать как выявление им специальных художественных способностей живописца, проявившихся в чувстве формы, ее соразмерности, тонком восприятии цвета. В следующей своей работе «Ф.С. Рокотов. Русский художник XVIII века» (1945) Лебедев вернется к свидетельству Струйского о «проникновении во внутренность души»: «Рокотовские портреты характеризуют автора прежде всего как художника внутреннего мира человека. Те тончайшие душевные движения, которые отражаются на лицах рокотовских натурщиков, могли быть выражены только глубоким, наблюдательнейшим художником-психологом и требовали, безусловно, изучения или по крайней мере проникновенного угадывания душевного склада портретируемого» [14, с. 10].

По мнению Лебедева, «сообщение Струйского о «троекратном действии» при написании портрета «может обозначать работу и в три сеанса и в три приступа в один сеанс; во всяком случае, в срок, не превышающий трех сеансов» [13, с. 45]. С выводом Лебедева о том, что Рокотов писал портреты «почти играя» в короткие сроки была согласна и автор первой монографии о художнике Н.П. Лапшина⁶. Позднее в 1968 г. Т.В. Алексеева в статье «Новое о Рокотове» опубликовала письма прапорщика В. А. Мерзлюкина, которые изменили представление о методе работы художника. Из писем стало известно, что Рокотов «никогда скорее месяца не работывал что-нибудь с натуры» [2, с. 281].

Датировка портрета А.П. Сумарокова, определенная Лебедевым на основе возраста изображенного и особенностей живописной техники Рокотова как 1777 г., утвердилась в науке. Отталкиваясь от письма Струйского, Лебедев указывал на оригинальность портрета и написание его с натуры. В 1769 г. Сумароков переехал из Петербурга в Москву, куда еще ранее, в середине 1760-х гг. переехал и Рокотов. Также исследователь отметил, что портрет существует в нескольких повторениях. Кроме портрета из ГИМ, в настоящее время известны еще четыре живописных портрета Сумарокова, связанных с Рокотовым. Первый портрет – повторение мастерской Рокотова – хранится в собрании Латвийского национального художественного музея в Риге (ЛНХМ). Остальные три – копии неизвестных художников: с оригинала Исторического музея (ГИМ; конец XVIII – начало XIX в.); с повторения мастерской Рокотова из ЛНХМ: ИРЛИ (Пушкинский дом; 1802) и частное собрание, Москва (первая половина XIX в.). По мнению И.Г. Романычевой (2008), оригиналом является портрет рижского музея, а полотно ГИМ – это вариант-повторение. Однако современные технологические исследования вновь подтвердили предположение Лебедева о подлинности портрета Сумарокова из ГИМ⁷.

Характеризуя подход к изображению облика поэта, Лебедев отмечает: «…несмотря на условно-парадную постановку фигуры Сумарокова, и здесь художник проявил себя довольно смелым реалистом, не убоявшимся написать для Струйского портрет почитаемого им поэта с явными признаками последствий «пьянства без всякой осторожности» на лице» [13, с. 43]. В этой связи важны замечания Лебедева о творческом методе Рокотова. «Занявшись всецело писанием человеческих лиц, он, хотя и вносил иногда значительную долю идеализации в свои портреты, тем не менее, никто так правдиво не рассказал нам о внутренней жизни людей XVIII века, как Рокотов. Являясь начинателем в русской живописи в области «психологического» портрета, он иногда давал такие вещи, как портреты И. Орлова, Майкова, старухи Самариной и Обрескова, реализму и остроте характеристики которых можно удивляться даже теперь – после Перова, Крамского, Репина, Серова и Сомова» [13, c. 38].

В четвертом очерке «Рокотов и Левицкий» Лебедев первым из исследователей ставит вопрос о соотношении произведений этих двух мастеров при анализе портрета Екатерины Николаевны Орловой (1779 (?), ГТГ). Заметим, что к концу 1770-х гг. под влиянием классицизма в портретном творчестве Рокотова происходит ряд изменений, складывается определенный женский образ с характерными композиционными приемами: поясное изображение в трехчетвертном повороте, вписанное в овальный формат, контраст ярко освещенного лица и темного фона. Таков портрет Е. Н. Орловой, статс-дамы, двоюродной сестры и жены Г.Г. Орлова (с 1777 г.). Портрет поступил в Третьяковскую галерею в 1921 г. из Национального музейного фонда, куда был передан из собрания графа А.А. Орлова-Давыдова из имения Отрада Московской области. Ранее портрет считался работой Д.Г. Левицкого и впервые был экспонирован на персональной выставке художника, организованной в 1922 году в ГТГ. Симптоматично, что проницательный Игорь Грабарь пересмотрел атрибуцию портрета и ввел его в состав выставки Рокотова 1923 г.

На основании анализа композиционного решения, живописных приемов и исторических сведений Лебедев определил время создания портрета – 1779 г. Сопоставив портреты Е.Н. Орловой, исполненные Рокотовым и Левицким, ученый доказал, что портрет работы Левицкого – копия с рокотовского оригинала. Современные технологические исследования подтвердили атрибуцию Лебедева, «выявив, что светотеневые объемы произведения Левицкого не имеют ничего общего с мягкими, «тающими» формами, присущими этому произведению и характерными для работ Рокотова» [16, с. 198].

Пятый очерк с интригующим названием «Плагиат» Рокотова» посвящен полотну «Обнаженная девочка» (1780-е, ГРМ). Название очерка отсылает к проблеме заимствования, явления в целом характерного для живописи XVIII в. Вопрос об авторстве полотна снимала надпись на обороте «писал Рокотов». Лебедев ставит задачу не только определить время создания, но и охарактеризовать жанровое и стилистическое своеобразие полотна, выйти на аналоги в западноевропейском искусстве. Относительно датировки и стилистики этого произведения у первых исследователей творчества живописца существовали разные мнения. Так, в статье Н.Н. Врангеля «оригинальный и совсем особенный портрет голой девочки лет шести на фоне пейзажа» отнесен к раннему периоду творчества: «В этом портрете Рокотов очень изысканно, тонко и остро передал легкий французский стиль своего времени» [4, с. 6]. Искусствовед Е. К. Мроз (1885–1953) в брошюре к выставке Рокотова в Русском музее в 1925 г. предположила, что полотно написано в 1780-х «в духе английских мастеров» [5, с. 5]. Лебедев также относит полотно к позднему периоду творчества художника, указывая на близость по живописным качествам к произведениям 1780-х гг., как в портрете В.Н. Суровцевой. В вопросе иностранных влияний он идет дальше своих предшественников и указывает на произведения французского скульптура Э.М. Фальконе, такие как «Грозящий Амур» (1761, ГЭ) и «Психея» (1761–1766, ГЭ), композиционное решение которых могло быть заимствовано Рокотовым для живописного полотна.

Завершает книгу очерк «Портреты Бутурлиных» (Тамбовский областной художественный музей, ок. 1793) – яркий пример атрибуционной работы Лебедева, которую он «выполнял с исключительным мастерством, даже изяществом» [11, с. 10]. Благодаря этой атрибуции «в круг рокотовских произведений включаются два поздних портрета мастера 1790-х годов, то есть того времени, которое раньше представлялось белым пятном в творчестве Рокотова» [11, с. 10]. Ранее самой поздней работой мастера считался портрет графини Е.Ф. Санти, написанный в 1785 г.

Итак, в результате проведенного исследования нами было установлено, что Лебедев заложил основы научного подхода к изучению феномена Ф.С. Рокотова, что проявилось в стремлении к теоретическому обобщению, анализе художественной формы, историко-художественному осмыслению русской живописи второй половины XVIII в. Он впервые проанализировал и систематизировал собранный художественный материал, применив такие методы, определяемые сегодня, как фактологический, атрибуционный и формально-стилистический.

Труд Лебедева не претендовал на всеохватное и подробное освещение истории жизни и творчества Рокотова. Автор сосредоточил свое внимание на отдельных работах художника. Однако, анализируя каждое полотно, Лебедев выстраивает вокруг него широкий контекст – историко-культурный и биографический, что позволяет ему раскрыть связь произведения с эпохой и его художественное своеобразие и выявить творческую индивидуальность Рокотова. Причем выбор произведений отражает оригинальность мышления исследователя, он останавливается не на известных и типичных, а наоборот, на неожиданных и «сложных» произведениях живописца. Представленный в небольшой по объему книге материал был блестяще подан. Лебедев уже мог сравнивать и анализировать, так как опирался на основательную фактологическую базу. Он стремится развенчать созданные о портретисте мифы и дать объективную оценку творчеству Рокотова основанную на знании столичных и провинциальных музейных собраний русской живописи XVIII в., кропотливой работе с разнообразной литературой – архивной, мемуарной, искусствоведческой, многолетнем изучении наследия художника и анализе живописных произведений.

Лебедев подходит к наследию Рокотова с точки зрения знаточества, основываясь на кропотливой архивной работе и формально-стилевом анализе произведений, и в этом проявится существенное отличие от предшествующего этапа научного знания. Исследователь выходит на актуальные вопросы творчества Рокотова, которые затрагивают различные аспекты, как теоретические – типология портрета, психологические характеристики, индивидуальное и общее в портретном изображении, стиль, так и технологические – живописная техника и технология, материалы, сохранность, атрибуция.

Особенность изучения творчества Рокотова связана с тем, что недостаток фактического материала – отсутствие достоверных биографических сведений, личной переписки, воспоминаний современников – требовал от исследователей более обстоятельного изучения творческого наследия художника, анализа самих художественных произведений. При атрибуции полотен Лебедев основывался на выявлении стилистической близости с оригинальными произведениями Рокотова, а также внимательном изучении подписей на обороте, сопоставлении возраста изображенных лиц со сведениями об их биографии. Трудно переоценить значение атрибуции полотна «Кабинет Шувалова». В нем Лебедев первым установил имя ученика Рокотова, а также дату создания оригинала. Произведения Рокотова впервые анализируются ученым на сопоставлении работ, близких по времени, с привлечением широкого круга произведений других художников – русских и иностранных.

Текст книги свидетельствует о глубоких знаниях Лебедева как творчества Рокотова, его произведений, их местонахождения, так и в целом истории отечественного и западноевропейского искусства. Например, анализируя жанр интерьера, автор приводит ассоциации с Ватто, Веласкесом, в рассуждениях о заимствованиях в изобразительном искусстве Лебедев предлагает читателю вспомнить «как заимствовал в своих картинах Лосенко элементы композиций Рету; как заставил Кипренский Дмитрия Донского повторить позу пуссеновского апостола Павла, возносимого ангелами; как много заимствовал у Менгса Александр Иванов….» [13, с. 62].

Исследовательская деятельность Лебедева отразила процесс «становления знатоков-музейщиков, усилиями которых были заложены основы научной систематизации и каталогизации крупных собраний, обозначены методологические принципы отечественного искусствознания» [9, с. 172]. Публикации Лебедева подготовили переход к следующему, очень насыщенному этапу изучения русского искусства XVIII в. и творчества Рокотова, начавшемуся со второй половины 1950-х гг. Поставленные Лебедевым вопросы послужили стимулом к их дальнейшему разрешению в трудах следующих поколений искусствоведов – Н.П. Лапшиной, Г.Г. Поспелова, А.А. Карева, Н.М. Молевой. Достоинство книги Лебедева состоит в том, что она сохраняет научную ценность и в настоящее время, продолжая быть актуальной для современных исследователей творчества Рокотова.

Примечания

¹См.: Стихина М.И. Ф.С. Рокотов в восприятии Серебряного века // XVIII век как зеркало других эпох. XVIII век в зеркале других эпох / под ред. Н. Т. Пахсарьян. – СПб., 2016. С. 616 – 622; Стихина, М. И. Николай Врангель — исследователь творчества Ф. С. Рокотова / М.И. Стихина // Актуальные проблемы теории и истории искусства : сб. науч. ст. Вып. 3. / под ред. С. В. Мальцевой, Е. Ю. Станюкович-Денисовой. СПб., 2013. С. 269–273.

²Лебедев Алексей Васильевич (1888–1944) – искусствовед; по свидетельству И.Э. Грабаря Лебедев принадлежал к числу лучших знатоков и исследователей русского искусства XVIII и первой половины XIX в. (Отдел рукописей ГТГ, 8/V, д. 580, л. 13). Сотрудник Всероссийской коллегии по делам музеев (с 1918 г.), научный сотрудник ГТГ (с 1921 г.), заведующий отделением искусства XVIII в., заместитель заведующего отделом XVIII и первой половины XIX в. (1938–1940); организатор ряда выставок, участвовал в создании музеев в Архангельском, Останкине и др» (Грабарь И.Э. Письма, 1917 – 1941. М., 1977. – С. 380).

³Над выставкой в Русском музее 1925 г. работали заведующий Художественным отделом П.И. Нерадовский (1875–1962) и его помощница Е.К. Мроз (1885–1953).

⁴Портрет был приобретен Третьяковской галереей у С.С. Рябова в 1923 г.

⁵Н.Е. Струйский. На смерть верного моего Зяблова последующую в Рузаевке 1784 года и узнанную мною в Москве. Цит. по: Лебедев А.В. Ф.С. Рокотов. Этюды для монографии. М., 1941. С. 25.

⁶По мнению Н.П. Лапшиной, «эта быстрота исполнения при засвидетельствованном Струйским сходстве, не только внешнем, но и внутреннем, говорит о высоком мастерстве художника, о блестящем владении живописной техникой» [11, с. 53]

⁷«Проведенные в 1993 г. экспертом И.Е. Ломизе исследования портрета ГИМ во Всероссийском художественном научно-реставрационном центре (ВХНРЦ) им. академика И.Э. Грабаря установили полное соответствие его технико-технологических параметров эталонным произведениям Ф.С. Рокотова 1770—1780-х гг. В 2012—2014 гг. И.Е. Ломизе провела сравнительное исследование двух портретов, в итоге был сделан вывод, что портрет ГИМ является оригиналом, а полотно рижского музея – работой мастерской Рокотова». [21, с. 40].

References

1. Abramkin, I. A. (2018). Modern studies of 18th century portrait art in the context of historiography of Russian culture of the New Time. Kul'tura i iskusstvo, No. 7. Available from: https://cyberleninka.ru/article/n/sovremennye-issledovaniya-portreta-xviii-stoletiya-v-kontekste-istoriografii-russkoy-kultury-novogo-vremeni  [Accessed 19 March 2023]. (in Russian)

2. Alekseeva, T.V. (1968). New knowledge about Rokotov. In: T. Alekseeva (ed.), Russian Art of the 18th Century: Materials and Research. Moscow: Iskusstvo. pp. 275–287. (in Russian)

3. Anisimov, Yu.P. (1938) F.S. Rokotov. Materials for the analysis of his creative pathway. In: Iskusstvo, No. 3. pp. 77 – 96. (in Russian)

4. Vrangel', N.N. (1910) Fyodor Stepanovich Rokotov. In: Starye Gody, No. 4, pp. 3–16. (in Russian)

5. Exhibition of F.S. Rokotov’s portraits (1925). E. Mroz. Leningrad, Gos. typ. imeni Ivana Fedorova. (in Russian)

6. Grabar, I.E. (1977) Letters, 1917–1941. Moscow: Nauka. (in Russian)

7. Ilyina, T.V. (2012). National Originality of 18th Century Russian Art and Its Place among European Schools. St. Petersburg: Saint-Petersburg University Publ. (in Russian)

8. Karev, A.A. (2021) Questions of national specifics in 18^th century Russian art in the publications of the first half of the twentieth century. In: S.V. Maltseva, E.Yu. Stanyukovich-Denisova (eds.). Current Issues in Theory and History of Art, Vol. 11, pp. 700–709. St. Petersburg: NP-Print. (in Russian)

9. Krivondenchenkov, S.V. (2010) Typological foundations of connoisseurship in Russian art in the second half of the 19th – early 20th century. Bulletin of the Chelyabinsk State University, No. 34 (215), pp.168–172.

10. Kuzminskii, K.S. (1940). F.S. Rokotov, D.G. Levitsky. The Development of Russian Portrait Painting in the 18th Century. Moscow: Iskusstvo. (in Russian)

11. Lapshina, N.P. (1959). Fyodor Stepanovich Rokotov. Moscow: Iskusstvo. (in Russian)

12. Lebedev, A.V. (1928) Russian painting in the 18th century. Leningrad: Kom-t populyarizacii hudozh. izdanij pri Gosud. akad. istorii material'noi kul'tury. (in Russian)

13. Lebedev, A.V. (1941). F.S.Rokotov. Essays for a monograph. Moscow: Tretyakov Gallery. (in Russian)

14. Lebedev, A.V. (1945) Fyodor Stepanovich Rokotov. Russian artist of the 18th century. Moscow. Iskusstvo. (in Russian)

15. Markina, L.A. (1999) Portrait painter Georg Christoph Groot and German painters in Russia in the middle of the 18th century. Moscow: Pamyatniki ist. mysli. (in Russian)

16. Romanycheva, I. G., Rimskaya-Korsakova, S.V. (2008). Fyodor Stepanovich Rokotov. Life and Creative Work. St Petersburg: Ego. (in Russian)

17. Rusakova, A.A. (1968). Early portraits by Rokotov. In: T.Alekseeva (ed.). Russian Art of the 18th Century: Materials and Research. Moscow: Iskusstvo, pp. 267 – 274. (in Russian)

18. Stikhina, M.I. (2016) F.S. Rokotov in the perception of the Silver Age. In: N.T. Pahsaryan (ed.). The 18th century as a mirror of other epochs. The 18th century in the mirror of other eras. St. Petersburg: Aleteya, pp. 616–622. (in Russian)

19. Stikhina, M.I. (2013). Nikolay Wrangel – researcher of F.S. Rokotov’s Creative Work. In: S.V. Maltseva, E.Yu. Stanyukovich-Denisova (eds.). Current Issues in Theory and History of Art, Vol. 3, pp. 269–273. St. Petersburg: NP-Print. (in Russian)

20. Grabar, I. (ed.) (1923) Fedor Stepanovich Rokotov. Exhibition of portraits: catalog. Moscow: Petrograd: Gos. izd-vo. (in Russian)

21. F.S. Rokotov (2020). Collection of the Historical Museum. Research and Restoration. Moscow: State Historical Museum. (in Russian)

Citation link

Stikhina, M.I. The creativity of Fyodor Rokotov in the research of A.V. Lebedev in the 1920–1930s: hypotheses, discoveries, attributions[Online] //Architecton: Proceedings of Higher Education. – 2023. – №2(82). – URL: http://archvuz.ru/en/2023_2/27/  – doi: 10.47055/19904126_2023_2(82)_27

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная