Fine art

The altar sculpture of the Tubten Shedrub Ling temple in Kyzyl

УДК: 730
Шифр научной специальности: 5.10.3
DOI: https://doi.org/10.47055/19904126_2024_1(85)_24

Abstract

Введение

В сентябре 1992 г. Его Святейшество Далай-лама XIV, находясь с трехдневным визитом в Республике Тыва, не только даровал Учение многочисленным верующим, но также обозначил и освятил место для буддийского храма – дацана в Кызыле. Начало строительства дацана было положено лишь в 2014 г. на собранные пожертвования мирян и вклада Культурного фонда имени Кужугета Шойгу. Для храма высотой 56 м требовался не менее грандиозный алтарь, который был заказан известному скульптору Даши Намдакову, ранее установившему в городе монументы «Центр Азии» (2014) и «Царская охота (2013). В апреле 2023 г. состоялось торжественное открытие и освящение Тубтен Шедруб Линг («Обитель объяснения и практики учения муни»), который является на сегодняшний день одним из самых больших буддийских храмов в России.

В рамках данной статьи рассмотрены шесть алтарных скульптур храма Тубтен Шедруб Линг. К открытию буддийского храма был подготовлен альбом с описанием уже законченных образов из мастерскойскульптора [5], опубликованный небольшим тиражом подарочного формата. На данный момент –это единственная публикация, непосредственно посвященная нашей теме.

Алтарная композиция

Главная ось алтарного пространства образована ступенчатой композицией, где в углубленной нише стены на возвышении установлена статуя Будды Майтрейи, восседающего позади Будды Шакьямуни (рис. 1).Справа от центральной фигуры Просветленного размещена скульптура Калачакры в пратьяалидха (санскр. pratyalidha – «поза стрелка из лука с согнутой левой ногой»), а слева симметрично – Ваджрабхайрава в алидхе (санскр. alidha – «поза стрелка из лука с согнутой правой ногой»). Изображения Зеленой и Белой Тары замыкают алтарную структуру с двух сторон (рис. 2). Позолоченные статуэтки «Тысячи Будд Благого периода» размещены в застекленных и подсвеченных нишах алтарной стены, создавая эффектные фон и обрамление для монументальных скульптур. Декоративное и пластическое убранство интерьера выполнено в едином художественном решении: «Множество раз повторяясь, варьируясь и в отдельных деталях, и в более крупных частях целостной композиции, в разных материалах, техниках, алтарь создает своеобразное многозвучное репрезентирующее эхо в архитектурном пространстве храма» [1, с. 65].

Рис. 1. Д.Б. Намдаков. Бодхисаттва Майтрейя и Будда Шакьямуни. 2023. Композитный состав, полихромная роспись. Фото Е.А Баторовой	Рис. 2. Д.Б. Намдаков. Алтарный ансамбль Тубтен Шедруб Линг. 2023. Композитный состав, полихромная роспись. Фото Е.А. Баторовой

Размеры статуй впечатляют небывалым масштабом для подобных культовых ансамблей, аналогов которому нет на территории России. Согласно имеющимся подготовительным эскизам, самой крупной статуей является образ Майтрейи с пьедесталом, высота которой– 5,574 м, далее Шакьямуни – 4,126 м, и, соответственно, Калачакра и Ямантака – 3,482 м, Зеленая и Белая Тары – 2,911 м. Для решения сложных с технической точки зрения задач при создании данных монументальных работ использовался композитный состав материала с полиэфирной смолой, затем поверхность скульптур была загрунтована и расписана акриловыми красками на водной основе.

В работе принимал участие большой коллектив мастеров и подмастерьев под руководством Даши Намдакова. Особую роль в данном масштабном проекте сыграли Содном лама – консультант по буддийскому искусству, мастер-зурачин¹ из Иволгинского дацана² (Бурятия), а также известный иркутский художник Сергей Элоян, автор метода живописного патинирования статуй.

Майтрейя и Будда Шакьямуни

Как отмечал Б. Барадийн, в буддийских сутрах Майтрейя фигурирует «то в виде бодхисаттвы, усердного слушателя Будды, который пророчит ему великую роль продолжателя Его дела, будущего Спасителя мира, то в виде владыки небесной блаженной страны Тушиты, беспрерывно проповедующего небожителям благой закон» [2, с. 4]. Образ Майтрейи (санскр. Maitreya – «тот, кто есть любовь») представлен пребывающем на небесах Тушита, символически обозначенных синим фоном алтарной стены с фигурками небесных танцовщиц (санскр. dakini) в технике монохромной росписи серебряной краской. Божество сидит на лотосовом овальном троне, размещенном на монументальном ступенчатом пьедестале, обе его ноги спущены с трона в «благой сидячей позе» (санскр. bhadrasana). Голову украшает высокая прическа с тройным узлом, увенчанная драгоценностью. Шелковые одежды и украшения – серьги, ожерелье, браслеты на предплечьях, запястьях рук и ног – соответствуют одежде бодхисаттвы (санскр. Bodhisattva bharana). Руки, держащие стебли лотоса, сложены перед грудью в жесте «поворота Колеса Учения», (санскр. Dharma cakra pravartana mudra), при этом возле левого плеча размещен лотос, на котором расположен кувшин с носиком (санскр. kundika), а правое плечо украшает лотос с Колесом Закона – дхарма чакра. Священный шарф зеленого цвета спадает с плеч, обвивает руки возле локтей и ниспадает с трона. Ваджрный пьедестал, поддерживаемый парой львов (санскр. simhasana), имеет помимо лотосового сидения с жемчужником по верхнему краю также подставку для ног в виде двойного лотоса.

Рис. 3. Д.Б. Намдаков. Бодхисаттва Майтрейя. Фрагмент. 2023. Композитный состав, полихромная роспись. Фото Е.А Баторовой	Рис. 4. Д.Б. Намдаков. Будда Шакьямуни. 2023. Композитный состав, полихромная роспись. Фото Е.А Баторовой

Уже при анализе пластического образа Майтрейи становится очевидно, что истоком вдохновения для Д. Намдакова явились эталонные работы Ундург эгэна³ Дзанабадзара (1635–1723), основателя монгольской школы буддийского искусства, оказавшего, в частности, огромное влияние на формирование и развитие бурятского культового искусства. Выдающийся монгольский художник и скульптор Гомбодоржийн Дзанабадзар умел вдохнуть в свои скульптуры осязаемую полноту жизни, где «абсолютная чистота линий и безупречные пропорции его творений есть выражение внутренней чистоты и красоты духовной реализации» [3, с. 207]. Э.В. Ганевская, характеризуя пластику творений монгольского мастера, отмечала: «Особенно выразительна форма плечей и верхней части груди, образующих единый объем. Абрис широких плечей, переходящих в полные руки, близок к правильной окружности, плечи приподняты как бы под воздействием воздуха, задержанного в верхней части грудной клетки в процессе йогической дыхательной тренировки. Короткая, вобранная в плечи шея придает монументальную неподвижность постановке головы» [4, с. 52]. Данное определение в равной мере применимо и к работам современного бурятского скульптора. Определенный интерес представляет художественное решение пятилепестковой короны Майтрейи, где вместо центрального лепестка представлен образ гарудамукхи, увенчанный трехлучевой драгоценностью с исходящим сиянием. Если обращаться к определенным аналогам, то таковой является тиара статуи Будды Ратнасамбхавы работы Г. Дзанабадзара. На нижнем одеянии божественного персонажа золотой росписью представлена симметричная композиция с буддийской драгоценностью в качестве центрального мотива и извивающихся по сторонам драконов, в данном случае как будто обвивающих ноги бодхисаттвы (рис. 3). Содном лама предлагает интерпретировать ее таким образом: «В буддийских дацанах столбы в интерьере всегда обволакивают драконы, эти ноги божества мне напомнили буддийские колонны».

Впервые к созданию алтарного образа Будды Шакьямуни Даши Намдаков обратился в 2020 г. для Цогчен дугана Чесанского дацана⁴. Определенные аналогии в типаже лица прослеживаются в чесанских подготовительных моделях станковых форм, виденных нами в мастерской художника и рассматриваемой кызыльской работы. Видимо, тогда же и возникает авторская трактовка молодого лика с округлой формой монгольского типа, тонкими дугами бровей, небольшим прямым носом, открытым взором из-под полуприкрытых век. На наш взгляд, существующий ныне алтарный вариант образа чесанского Будды монументальных размеров в Чесанском дацане выглядит уже иначе, он претерпел явные изменения в окончательном варианте, утратив некое первоначальное очарование юности в облике⁵.

Во время церемонии открытия Тубтен Шедруб Линг внутрь статуи Будды Шакьямуни была вложена драгоценная реликвия – дар Далай Ламы XIV, представляющий собой сосуд с частицей праха самого Благословенного. Божество сидит в позе ваджрасана на пьедестале с двумя рядами лепестков лотоса и жемчужником по верхнему краю. Правая рука в жесте “прикосновения к земле” (санскр. bhumisparshamudra), левая – в жесте созерцания (санскр. dhyanamudra) держит чашу для сбора подаяния – патру. Мелкие завитки волос покрыты синим пигментом, ушниша украшена драгоценностью, слегка выступающая урна обозначена в виде высветленного пятна. Лицо и открытые части тела покрыты золотой краской. Он одет в монашеский плащ с рельефной каймой, при этом правое плечо слегка прикрыто (рис. 4). Эта встречающаяся особенность в трактовке образа Будды, как отмечала Ю.И. Елихина, была заимствована бурятскими мастерами и характерна для китайской традиции [6, с. 287]. Авторская трактовка монашеской одежды мудреца из племени сакья больше напоминает богатые шелковые одеяния бодхисаттв. Верхнее одеяние красновато-оранжевого цвета украшено раппортом из золотистых орнаментированных медальонов, имеет золотой цвет подбоя с нежно-зеленоватыми узорами, в то время как бордовое нижнее – сияет также золотистым орнаментальным декором, перехвачено ярко-синим поясом с бантом. Примечательно, что ступенчатый пьедестал, на котором установлен трон Будды, украшен симметричными образами не львов, а павлинов: «Буддисты верят, что павлиньи перья способны отпугнуть злых духов. Кроме того, павлин – смертельный враг змей, особенно кобр, которых павлины убивают своими когтями» [5, с. 15].

Белая и Зеленая Тара

В традиционной иконографии представлены два женских божества на идентичных постаментах – двойных лотосовых тронах и ступенчатых пьедесталах с изображением на передней стенке двух драгоценных слонов (санскр. gaja, hastin), расположенных симметрично от центральной двойной ваджрой (санскр. vicvavajra). Образ Белой Тары (санскр. Sita Tāra) – символ трансцендентной мудрости связан с понятиями сострадания, исцеления и долголетия. Семиглазая богиня изображена в ваджрной позе, большой и безымянный пальцы левой руки богини (санскр. khatakamudra) изящно придерживают стебель белого лотоса с раскрытыми лепестками, правая рука дана в жесте «дарования» (санскр. varadamudra) с раскрытой ладонью. Автору удалось  передать утонченность образа, его хрупкость и неземное сияние благодаря мастерской тонировке поверхности статуи, напоминающей отсвечивающий переливами жемчуг (рис. 5). В «Гимнах Таре» цвет кожи бодхисаттвы сравнивается с белым, «точно вспахтанным молочным Океаном» [7, c. 79].

Рис. 5. Д.Б. Намдаков. БелаяТара. 2023. Композитный состав, полихромная роспись. Фото Е.А. Баторовой	Рис. 6. Д. Б. Намдаков. Зеленая Тара. 2023. Композитный состав, полихромная роспись. Фото Е.А. Баторовой

Зеленая Тара (санскр. Harita Tāra) является одной из самых почитаемых женских образов, тувинцы считают бодхисаттву покровительницей и защитницей всего региона. Популярная защитная мантра «Ом Таре Туттаре Туре Сваха» используется от восьми страхов, т. е. львов, огня, змей, слонов, воды, воров, заточения и демонов. Волосы, покрытые синим пигментом, собраны в высокую прическу, украшенную драгоценностью, длинные пряди в виде черных локонов симметрично лежат на плечах и ниспадают по спине. Божество представлено в позе лалитасана, где спущенная правая нога покоится на лотосовой подставке. Как и у Белой Тары, ее правая рука в жесте варадамудра, а левая на уровне груди – в мудре бесстрашия и защиты (санскр. khatakamudra). Несмотря на явное влияние образов Г. Дзанабадзара, бурятский мастер не старается копировать облик прекрасной богини как в постановке фигуры, так и в типаже лика: у монгольского мастера корпус Зеленой Тары выразительно изогнут влево со слегка отведенным назад правым плечом, тогда как у бурятского –лишь в легком наклоне тела с сохраняющейся фронтальной позицией (рис. 6). При этом динамизм в художественном решении Намдакова передан более пышной трактовкой обрамления и детализацией элементов: выразительными линиями развевающегося шарфа, прихотливой росписью в рисунке тонких тканей, стеблей и чашечек голубых лотосов (санскр. utpala),

Как известно, индуистская «священная нить» или «священный шнур» (санскр.yajnopavita или upavita), трактуемый также как «медитативный пояс или шнур», который пропускают через левое плечо и под правую руку, в трактовке у Дзанабадзара представляется в виде аккуратно свернутой ткани в длинную ленту, плотно прилегающую, почти прилипающую к торсу божества, с перевитыми концами на плече или спине. У бурятских, как и у других монгольских, мастеров иконописи и скульптуры «медитативный пояс» также изображается в виде тканевой перевязи, подчас сложенной более произвольно, чем у Дзанабадзара, с перевитым и свободно свисающим одним концом над правым бедром. К примеру, трактовка данного аксессуара у Белой Тары из Национального музея Бурятии (МИБ ОФ-2030) [8, фото на с. 120–121], созданной основоположником буддийской школы Бурятии скульптором С.-Ц. Цыбиковым (1877–1934), является одним из характерных примеров подобного художественного решения. Более того, следует обратить внимание на то, что в данной скульптуре С.-Ц. Цыбикова используется не только двусторонняя бело-голубая перевязь сложного плетения и рисунка, но также и двусторонний, красно-зеленый длинный священный шарф, обволакивающий плечи и руки богини.

Очевидно, что Д. Намдаков придерживается традиций бурятской школы как в форме, так и в приемах изображения, в частности, не только перевязи упавиты, но и трактовки священного шарфа (санскр. uttarīya, тиб. khabtags, бур. хадак), представляющие у него нарядные двусторонние ткани. Все узоры тканей в одеждах у божеств современного мастера отличаются вариативностью орнаментации, отливающей позолотой, где помимо традиционных мотивов вводятся абсолютно новые. Так, Н.Г. Альфонсо отмечает особенности аксессуаров Зеленой Тары: «Шарф и лента на груди, кажется, изготовлены из простого ситца с цветочным узором» [5, с. 52]. Действительно, подобные «ситцевые мотивы» в одеяниях божеств ранее не встречались в традиционной трактовке бурятских мастеров. Если изображения роз на белом фоне на священной ленте-перевязи данной богини словно навеяны рисунком русского набивного ситца, то кайма ее одеяния в виде полураскрытых бутонов роз на темно-коричневом фоне напоминают мотивы павлопосадских платков, при этом все эти мотивы органично вписаны в общую стилистику восточного декора ткани с китайскими фениксами в медальонах.

Калачакра и Ваджрабхайрава

Как указывает Б. Бхаттачарья, культ Калачакры распространяется с X в. под названием Адибуддхаяна, или Адияна [9], первоисточника Бытия, который затем персонифицируется в божество Калачакру (санскр. Ka-la-cakra – «колесо времени») в союзе (тиб. yab-yum)с праджней Вишваматой как единство Времени и Пустоты. Рассматриваемый образ йидама представлен в традиционной иконографии, соответствует описанию согласно источнику:

Тело естественного синего цвета.
Три шеи. Средняя – синяя, правая – красная, левая – белая.
Основное лицо – синее, гневное, с оскаленными клыками.
Правое лицо – красное, страстное.
Заднее лицо – желтое, самадхи.
Левое – белое, спокойное.
На каждом – по три глаза.
Волосы связаны пучком, сверху увенчаны вишваваджром и полумесяцем.
Его головное украшение – Ваджрасаттва.
На его макушке – ваджрная драгоценность [10].

Рис. 7. Д.Б. Намдаков. Калачакра. 2023. Композитный состав, полихромная роспись. Фото Е.А Баторовой	Рис. 7. Д.Б. Намдаков. Калачакра. 2023. Композитный состав, полихромная роспись. Фото Е.А Баторовой

Божество стоит на лотосовом троне в «яб-юм» с Вишваматой – Матери Вселенной (рис. 7), ногами они попирают индуистских богов – белого Рудру (Ишвару) и красного Камадеву, в руках они держат соответствующие канону многочисленные атрибуты. Калачакру украшают ваджрные драгоценности – корона, серьги, ожерелье, браслеты на руках и ногах, пояс, цепь и т.п., шкурой тигра обернута его поясница. Цветовая палитра двадцати четырех рук и пальцев статуи божества полностью отвечает предписанным правилам. У Вишваматы четыре разноцветных лика, как и у супруга, тело золотисто-желтого цвета и восемь рук, она также украшена драгоценностями.

Ваджрабхайрава (санскр. Vajrabhairava – «устрашающий ваджрой») или Ямантака (санскр. Yama-antaka – «положивший предел смерти»), победивший Яму – божество Смерти, является гневной формой проявления бодхисаттвы Манджушри. «Согласно трактовке Цонкапы, девять голов соответствуют девяти разделам буддийского канона, 34 руки вместе с его умом, речью и воплощенным телом соответствуют 37 аспектам Просветления, два рога символизируют две истины (относительную и абсолютную), 16 ног – 16 аспектов концепции шуньяты (пустоты)» [5, 89]. Так же как и Калачакра, образ представлен в яб-юм с Ваджраветали. Обнаженные синие тела божества и его шакти, помимо накинутой на плечи Ямантаки шкуры слона – символа победы над неведением, одеты лишь в различные украшения, браслеты и подвески, среди которых выделяются свисающие ожерелья из черепов и сырых отрубленных голов,их руки держат оружие и другие канонические атрибуты⁶. «Под его ногами справа распростерты индуистские божества – Брахма, Индра, Вишну и Шива, а также группа из восьми птиц, в которую входят гриф, сова, ворон, попугай, сокол, коршун, петух и лебедь, которые служат тронами восьми великим царям смерти. Под левыми ногами … находятся божества: шестиликий Кумара, Ганеша, Чандра и Сурья – и восемь живых существ: человек, буйвол, бык, осел, верблюд, собака, овца и лиса – посланники царей смерти» [5, с. 89]. Примечательно, что, как и в композициях с Калачакрой и Ямантакой весьма искусно проработаны второстепенные образы, переданы характер и эмоции в каждом из лиц божеств, животных, и даже лики из гирлянды с 52 отрубленными головами в качестве символов победы над злыми духами и препятствиями – они выглядят у автора не шаблонно, а передают живые эмоции.

Воплощение в монументальных размерах многофигурных динамичных композиций божеств с наличием множества голов, рук и ног – Калачакры и Ваджрабхайравы – стало одной из сложных пластических задач для коллектива Даши Намдакова. Как правило, подобные композиции предполагали более или менее обобщенный уровень исполнения культовой скульптуры станковых форм в традициях многих школ вследствие технических сложностей. Художественное решение множества рук у божеств зачастую сводилось к веерообразной конструкции тибетских и монгольских памятников [11, ил. 105, 106] и в бурятской пластике [8, фото на с. 178], при этом традиционные образы, как правило, размещенные в алтарных застекленных шкафах были рассчитаны на поклонение – рассмотрение лишь с фронтальной точки зрения. Весьма примечательно то, как современному мастеру удалось вполне естественно вписать положенное по канону множество рук и ног, органично вырастающих из плеч и бедер божеств. Следует отметить,что пять образов из шести скульптур возможно осмотреть в интерьере храма с разных сторон и оценить высокий уровень их исполнения. Композиционные решения рассматриваемых образов в яб-юм продуманы так, что расположение голов шакти Ваджраветали и Вишваматы в данных композициях не заслоняют основные лики Калачакры и Ваджрабхайравыи позволяют лицезреть их в полной мере.

Образный язык бурятского мастера удивляет невероятной пластичностью и рафинированностью в создании не только нирванических божеств, но и гневных образов, где даже искаженные яростью лики выглядят скорее не устрашающими, при всем многообразии оттенков эмоций, а удивительно гармонично-прекрасными именно благодаря высокому уровню исполнения. Согласно тибетской системе пропорционирования, Ямантака всегда изображался более приземистым, с коренастым телом, толстыми руками и ногами, однако в данном случае автор отошел от канонического следования, вытянув пропорции божества, полагаем, для создания гармонично уравновешенных пластических масс в алтарной симметрии Калачакра – Ямантака, расположенных по сторонам от Будды Шакьямуни.

Помимо тончайшей проработки всех элементов декора одеяний, тронов-пьедесталов, всей дополнительной атрибутики, впечатляет и доскональная моделировка лиц, всех частей тела основных божеств и различных второстепенных персонажей. Весьма убедительно, невероятно достоверно выглядит, к примеру, рисунок красноватых оттенков в изображении белков и радужки глаз, ногтевых пластин, ушных раковини т.д. У всех статуй отмечаются узкие ладони с невероятно удлиненными пальцами с ювелирно прорисованными золотыми папиллярными линиями кожных покровов на ладонях (рис. 8) и ступнях.

Отдельного внимания заслуживает поистине инновационная техника живописного патинирования скульптур. Поставленная задача Д. Намдаковым разработать более сложную роспись фактуры поверхностей с эффектом состаривания была блестяще решена С.Н. Элояном. В данной технике используется многослойное покрытие акриловыми красками специального состава при помощи разбрызгивания аэрографом и росписью кистью. На наш взгляд, образованные данным образом тональные рисунки с потеками и непреднамеренными пятнами-вкраплениями в трактовке весьма удачно ассоциируются с текстурой полудрагоценных минералов – золотисто-приглушенных оттенков янтаря, красновато-коричневой яшмы, темно-синего лазурита с прожилками и т.п., которые применялись в буддийской скульптуре, особенно щедро в тибето-непальской традиции, в качестве инкрустаций в украшениях статуй. В этом контексте сложная ткань переливчатой и вибрирующей телесности рассматриваемых божеств символически должна воплощать буддийские драгоценные субстанции (санскр. ratna), источающие энергетические эманации.

Выводы

Даши Намдаков создал свою художественную систему, адаптированную к требованиям буддийского канона, отличающуюся органичным сплавом традиций искусства Тибета, Непала, Монголии, Бурятии и современных новаций: выразительностью канонических образов с гармоничными пропорциями, тщательностью и отточенностью исполнения пластических форм и элементов. Позволим также сравнение полихромной росписи скульптур с уровнем стиля тибетской живописи позднего менри как в колорите с более яркой палитрой и нарядным узорочьем с обилием золотого, так и в тяготении к богатству декора, поражающего детализированной изысканностью. Можно долго вглядываться в каждый фрагмент скульптурного ансамбля и любоваться тщательно продуманными и ритмически проработанными множественными деталями, которые в совокупности репрезентируют ритмически организованный и виртуозно исполненный цельный цвето-пластический образ алтаря.

Художественное произведение в буддийской традиции всегда имело целью духовное воздействие на зрителя, по словам С. Крамриш, оно должно привести к «освобождению через зрение», именно таким образом происходит соприкосновение с Высшей Реальностью, необусловленным сознанием, т. е. «Пустотой» [12, p. 25]. Следовательно, при визуализации репрезентируемого образа божества актуальна степень эстетического воздействия на молящегося. Элегантная пленительность пластических форм и одухотворенность культовых образов, органично вписанных в пространство тувинского храма Тубтен Шедруб Линг, оставляет поистине неизгладимое впечатление.

Примечания

¹Зурачин – монах-иконописец буддийской живописи, скульптор.

²Дацан (тиб. Grvathsang) – вначале обозначал отделение высшего монастырского обучения; позднее – буддийский монастырь.

³Ундур гэгэн (монг.) – буквально «величайший», высокий титул в Монголии. Дзанабадзар – первый глава буддийской церкви, правитель Монголии.

⁴Цогчен дуган в дацане – главный храм в буддийском монастыре. Чесанский дацан находится в пос. Чесан Кижингинского района Бурятии.

⁵Как сам признается скульптор, уровень процесса отливки не оправдал ожидания.

⁶Следует отметить, что, к сожалению, после установки статуй Калачакры и Ваджрабхайравы в интерьере храма данные скульптуры были задрапированы тканевыми юбками, подобранными в цвет и сшитыми буквально перед его открытием (рис.7). Нам объяснили, что подобные действия были вызваны недовольством некоторых «целомудренных» прихожан, не подготовленных к лицезрению композиции яб-юм в монументальных размерах.

References

1. Demenova, V.V., Urozhenko, V.V. (2010) The Space of Meanings of Buddhist metal sculpture. Yekaterinburg: Ural State University. (in Russian)

2. Baradiyn, B. (1924) The Statue of Maitreya in the Golden Temple of Lavran. Bibliotheca Buddhica, issue 22. Leningrad: Russian State Academic Print. (in Russian)

3. Syrtypova, S.-H. D. (2021) The Life and Work of G. Dzanabazar (1635-1723): verbal and visual sources of research. Moscow: Institute of Oriental Studies of the Russian Academy of Sciences. (in Russian)

4. Ganevskaya, E.V. (1983) Bronze sculpture of Mongolia in the collection of the GMINV. Art and Culture of Mongolia and Central Asia. Reports to the All-Union Scientific Conference: in 2 parts. Moscow: Nauka, part I, pp. 50-57. (in Russian)

5. Alfonso, N.G., Menshikova, M.L., Fedorova, M.V. (2023) The Altar sculptures of the Buddhist temple of Tubten Shedrub Ling. Album. Tuva (in Russian)

6. Elikhina, Y.I. (2022) Issues in the formation and development of Tibetan Buddhist art from the 11th to the early 20th century (based on the materials of the collection of the State Hermitage). Dissertation for the degree of Doctor of Cultural Sciences. Saint-Petersburg: Saint-Petersburg State University (in Russian)

7. The Hymns to Tara (2009). Translated from Tibetan by A.V.Zorin. Moscow: Otkrytyi Mir. (in Russian)

8. Bardaleeva, S.B. (2023) Buddhist sculpture of Buryatia: from the collection of the National Museum of the Republic of Buryatia. Ulan-Ude; Belgorod: CONSTANTA. (in Russian)

9. Bhattacharyya, B. (1958) The Indian Buddhist Iconography: mainly based on the Sādhanamālā and cognate Tāntric texts of rituals. [ebook]. Calcutta, Published by K.L. Mukhopadhyay. Available at: https://archive.org/stream/indianbuddhistic033312mbp/indianbuddhistic033312mbp_djvu.txt 

10. The Abbreviated method of Meditation of the Great Kalachakra [Online] Abhidharma.ru web site. Available at: https://abhidharma.ru/A/Tantra/Content/Kalachakra%20ini2.htm  (in Russian)

11. Tsultem, N. (1989). Mongolian sculpture. La sculpture de la Mongolie. La escultura de Mongolia. Ulan-Bator: State Publishing House (In Russian, English, French & Portuguese).

12. Kramrisch, S. (1960) The Art of Nepal and Tibet. Philadelphia Museum of Art Bulletin, Vol. 55, No. 265, pp. 23–38.

Citation link

Batorova, E.A. The altar sculpture of the Tubten Shedrub Ling temple in Kyzyl //Architecton: Proceedings of Higher Education. – 2024. – №1(85). – URL: http://archvuz.ru/en/2024_1/24/  – doi: 10.47055/19904126_2024_1(85)_24

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная