В 2023 г. отмечалось столетие архитектуры конструктивизма, впервые наглядно представленной архитекторами Весниными в конкурсном проекте Дворца труда в 1923 г. В том же году состоялась Всесоюзная сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка в Москве, явившаяся первым большим строительством в советской России и ставшая лабораторией новой архитектуры. Сегодня не приходится сомневаться в том, какое большое влияние оказали искусство и архитектура советского авангарда на развитие мировой культуры, а также теории и практики архитектуры. Парадигма новейшей архитектуры, наследующей методам и концепциям архитектуры XX в. во многом опирается на развитие формообразующих идей архитектурного авангарда как в России, так и в мире.

Сегодня наследие архитектуры авангарда постепенно занимает свое законное место в культурной памяти российского города, хотя еще недавно актуальным был вопрос о правомерности сохранения этого наследия как артефакта эпохи отказа от идей прошлого [1]. В последние годы большое внимание уделяется проектам реставрации и приспособления ценных памятников этой эпохи. Среди примеров – Бахметьевский гараж К.С. Мельникова (Бюро АВ, 2008), Дом Наркомфина М.Я. Гинзбурга и И.Ф. Милиниса (Ginzburg Architects, 2020), вокзал в Иваново В.М. Каверинского (Faber Group, 2020), фабрика-кухня в Самаре Е.Н. Максимовой (ЦНРПМ, Robot Architects, 2021) – шедевры, которые заслуженно получили признание и были возвращены в актуальный оборот коллективной памяти.

Несмотря на кажущееся противоречие понятий «авангард» и «память», и сегодня, и в истории архитектуры XX в. можно увидеть примеры взаимоотношения этих явлений. В самом понятии авангарда отражается парадоксальное стремление художников проникнуть в глубину наследия, вынести его на новые, более смелые высоты и создать нечто радикально новое. В новейшей архитектуре XXI в. воплощение феномена памяти является одним из передовых и ведущих трендов: феномен памяти выступает значимым концептуальным компонентом и определяющим средовым звеном проекта в актуальной архитектурной практике [2]. Статья посвящена рассмотрению взаимодействия архитектуры авангарда и памяти как многоаспектного феномена, прошедшего различные исторические воплощения. На примерах из зарубежной и российской архитектурной практики рассматриваются три этапа: работа памяти в эпоху 1920–30-х гг., реминисценции архитектуры авангарда в архитектуре XX–XXI вв., включение архитектуры модернизма и авангарда в актуальную память.

Феномен памяти сыграл большую роль в эпоху становления мирового и советского архитектурного авангарда. Дисциплинарная традиция передачи памяти, существовавшая в предшествующие эпохи в рамках стилей и классических форм прервалась, модернизм провозгласил «новый дух», идею прогресса, функциональность и рационализм. А. Лоос объявил декор и орнамент преступлением, и на смену стилю как носителю дисциплинарной памяти пришла эпоха памяти автора [3]. В таких теоретических работах, как программная книга Ле Корбюзье «К архитектуре» (1923), можно увидеть множество примеров конструктивных, структурных и объемных прообразов, послуживших основой нового языка архитектуры. Мастера архитектуры авангарда формировали свой собственный набор прототипов на основе не какой-либо одной эпохи или стиля, а всего архитектурного прошлого человечества [4, с. 144]. Несмотря на провозглашенную на весенней конференции ОСА в 1928 г. «разработку методов борьбы со старой архитектурой» как одну из основных целей, конструктивисты демонстрировали сложное отношение к контексту и памяти [1]. По М.Я. Гинзбургу, «не будь известной преемственности, эволюция каждой культуры была бы бесконечно младенческой, ни разу, может быть, не дошедшей до апогея расцвета, который всегда достигается лишь благодаря уплотненности художественного опыта предыдущих культур» [4, с. 25]. Можно отметить, что такие проекты группы ОСА, как жилой дом Госстраха (М.Я. Гинзбург, 1927) или клуб им. Зуева (И.А. Голосов, 1929). демонстрируют если не преемственность, то уважительное и органичное взаимодействие с городским контекстом.

Известны примеры работы памяти автора в творчестве Ле Корбюзье, Л. Миса ван дер Роэ, А. Аалто и других авторов международного авангарда [5]. Имеются примеры проектов Г. Асплунда, предопределившие приемы взаимодействия старого и нового, характерные для новейшей архитектуры. Г. Асплунд, который на протяжении своей творческой жизни работал как в классицизме, так и в функционализме, в таких объектах, как расширение ратуши Гетеборга (1913–1937), представил удивительное сочетание памяти, преемственности и современной архитектуры. Проект был начат еще в национальном романтизме в рамках конкурса 1912–1913 гг., где Г. Асплунд получил первую премию. В дальнейшем проект многократно перерабатывался и стал символом смены архитектурной парадигмы. Строй фасада корпуса Г. Асплунда продолжает и интерпретирует исторический фасад, проявляя модернистский каркас во внешней форме здания. Во внутреннем дворе сплошной витраж, освещающий атриум с открытыми лестницами, контрастирует и одновременно гармонично взаимодействует с историческими фасадами. Свободный план, галереи, фонари верхнего света, терраса на кровле – черты функционалистского объекта, воплотившиеся в контекстуальной форме, вписанной в исторический город (рис. 1). Проект представляется остро современным, как будто выполненным в 2010-е гг., и показывает редкий пример сочетания старого и нового в довоенной архитектуре. По К. Роу и Ф. Кеттеру, подход Г. Асплунда представляет собой «театр памяти» [6, с. 82]. У Г. Асплунда «идеи социальной преемственности проявляются в попытке сделать свои здания частью городского континуума» [6, с. 82], для чего он смешивает элементы разных культур и стилей. В таких примерах западного авангарда, как проекты Ле Корбюзье, вдохновленные средиземноморской архитектурой, или работы Л. Миса ван дер Роэ, определенные наследием К.Ф. Шинкеля, мы видим работу памяти автора, на примере проекта ратуши Г. Асплунда – манифестацию памяти места.

Рис. 1. Расширение ратуши Гетеборга. Арх. Г. Асплунд, 1913–1937. Источники: https://clck.ru/37ZMjv ; https://images.editnews.com/uploads/71875425/916727 

Несмотря на еще более мощный заряд революционных идей, отражающих социально-экономические преобразования в советской России, память также получила воплощение и в творчестве советских архитекторов эпохи 1920–1930-х гг. Это время, когда продолжают работать мастера дореволюционной архитектурной школы, рядом с конструктивизмом и рационализмом существует пролетарская классика (например, Химико-технологический институт в Иванове И.А. Фомина, 1928–1930), а после 1932 г. развивается постконструктивизм, сочетающий новые объемно-пространственные композиции с классическим декором. Ярким примером работы феномена памяти стал южный вестибюль станции московского метро «Красные ворота», по проекту архитектора Н.А. Ладовского (1935), где воплотился образ и исторического памятника – утраченных в 1927 г. Триумфальных ворот XVIII в., и геометрический индустриальный образ тоннеля метрополитена – знаки символа портала, узел коммуникаций, исторически имеющий важное значение для города (рис. 2).

Рис. 2. «Красные ворота»: 1. Вестибюль метро. Арх. Н.А. Ладовский, 1935; 2. Триумфальная арка до революции. Источники: https://clck.ru/37ZjfC; https://cdn2.picryl.com/photo/1916/12/31/moskva-krasnye-vorota-i-cerkov-c-zatertramprov-1906~1915gg-past21448-d1b1a3-640.jpg 

Локусы городской истории и урбанистической памяти отмечены Л.М. Лисицким в проекте размещения горизонтальных небоскребов на площадях главных исторических ворот Белого города (Бульварного кольца) в Москве (1925). Помимо новой пространственной структуры, представленной в проекте, важно отметить, что большое значение Л.М. Лисицкий придавал контрасту существующей застройки и новых зданий, что сегодня является ключевым приемом новейшей архитектуры в  аспекте артикуляции памяти [7]. Кроме того, кольцо из новых небоскребов должно было служить для ориентации внутри Бульварного кольца, подчеркивая их структурную и смысловую роль как локусов в каркасе города.

Образы классической, промышленной и народной архитектуры воплотились в постройках Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки 1923 г. в Москве. Характерен классический строй «Шестигранника» (И.В. Жолтовский, В.Д. Кокорин, М.П. Парусников) с шестиколонными портиками внутреннего двора, в то же время выполненный в железобетонном каркасе и отсылающий к форме шестеренки промышленного механизма (рис. 3). Входная арка главного входа (И.В. Жолтовский при участии И.И. Нивинского) имела классические формы, декор, аллюзии и была выстроена из дерева. Башня Госбанка, аудитория, павильон «Махорка» (К.С. Мельников), павильон НКПС и другие объекты напоминали промышленную деревянную архитектуру. Часть выставки, посвященная национальной архитектуре, стала своеобразным каталогом архетипов народного строительства разных регионов страны.

Рис. 3. 1. Павильон «Шестигранник» на Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке. Арх. И.В. Жолтовский, В.Д. Кокорин, М.П. Парусников, 1923; 2. Здание газеты «Заря Востока». Арх. Д.Г. Числиев, 1927–1929. Источники: https://vdnh.ru/book_vdnh/assets/book.pdf ; https://clck.ru/382fXi   

В теории архитектуры авангарда можно отметить обращение М.Я. Гинзбурга к мировому наследию в работах «Ритм в архитектуре» (1923), «Стиль и эпоха» (1924), «Жилище» (1934). В журнале «Современная архитектура»в 1926 г. он описывал особенности национального строительства Востока как ценное основание для дальнейшего развития архитектуры республик СССР [8]. М.Я. Гинзбург в первую очередь отмечает функциональное и рациональное в своеобразии архитектуры восточных кишлаков и подчеркивает ценность изучения этого наследия для создания новой локальной архитектуры. Описывая асимметрию, четкость объемов, плоские крыши, трактовку «стенной поверхности, где отверстие окна или двери тонет в аскетической белизне плоских граней», М.Я. Гинзбург словно обращается к путешествию на восток Ле Корбюзье 1911 г., где тот почерпнул образы, во многом определившие его дальнейшее творчество [8]. Сходные процессы проявления локальной идентичности наблюдаются, например, в формировании грузинского конструктивизма, в частности в проекте здания газеты «Заря Востока» Д.Г. Числиева (1927–1929) (рис. 3).

Особый подход к рецепции наследия и памяти демонстрирует И.И. Леонидов, в необычайно космическом, свободном и новаторском творчестве которого можно наблюдать «глубоко национальный русский характер» [9, с. 110]. По С.О. Хан-Магомедову, «его объемные, почти скульптурные, композиции прочно опирались на излюбленные традиционные приемы русской архитектуры» [9, с. 110]. В проекте комплекса зданий Наркомтяжпрома для конкурса 1934 г. отмечается глубокая «связь с принципами построения храма Василия Блаженного и содружества ивановского столпа со звонницей» [9, с. 87]. Блестящая архитектурная графика, являющаяся неотъемлемой составляющей творчества И.И. Леонидова также показывает его уникальное ощущение цвета, которое было авангардным и «в то же время очень народным и праздничным, как рублевская иконопись» [9, с. 112]. И.И. Леонидов выразительно отражал историю и, воплощая новое содержание, связывал свою архитектуру с корнями – хранилищем культурных ценностей.

Обозначив конец традиции в начале XX в., архитектура авангарда стала генетическим кодом для всей архитектуры XX – начала XXI в. Не приходится сомневаться в том, что методы и идеи авангарда воплотились в работах деконструктивистов Р. Колхаса, Д. Либескинда, З. Хадид, Б. Чуми, П. Эйзенмана, Ф. Гери, Куп Химмельблау и др. [10]. «Конструктивизм был столь разнообразным и многоплановым явлением, что практически в каждом явлении последующих мировых архитектурных движений можно найти те или иные ссылки на различные аспекты этого направления» [10, с. 68]. В проектах Р. Колхаса (Дипломный проект, 1972; проект Голландского института архитектуры, 1989; Дом в Бордо, 1998 и др.) известны черты развития идей архитектурного авангарда – здесь и чистые формы И.И. Леонидова, и алогизм форм К.С. Малевича, антигравитационное начало супрематизма и конструктивизм как способ организации структуры. Проекты З. Хадид (Дипломный проект «Тектоника Малевича», 1976–1977; «Пик клуб», 1983; Центр современного искусства Розенталя в Цинциннати, 2003) изобилуют новым ощущением пространства, выходящим как за пределы традиционной архитектуры, так и за грани тектоники архитектуры современного движения [10]. Б. Чуми, в свою очередь, использовал образы кубофутуризма – линии, фигуры и векторы для создания Парка Ла Вилетт (1987), где, накладывая слои друг на друга, сформировал сложный палимпсест территории [11]. Можно отметить, что формообразующие идеи эпохи авангарда используются в архитектуре деконструктивизма, но служат для выражения иного концептуального содержания архитектуры – отражения разнообразия и сложности контекста, наслоений истории и памяти, многоликости городского континуума.

Трансляцию образов авангарда в отечественной архитектуре позднего модернизма можно увидеть в проекте судейской вышки на набережной Гребного канала в Нижнем Новгороде (Ю.Н. Карцев, С.А. Касаткин) постройки 1988 г., когда наследие 1920-х гг. уже начало изучаться и актуализироваться советскими архитекторами. Примерами современных реминисценций авангарда в актуальной российской архитектуре быть могут такие разные работы как, например, провокационный проект реконструкции Красноярского театра по проекту И.А. Михалева 1978 г., в котором «Студия 44», занявшая второе место в конкурсе, предложила образ театральной машины авангарда – красная оболочка «поглотила» первоначальное здание эпохи советского модернизма; так и российский павильон на Всемирной выставке ЭКСПО в Дубае 2020 г. (СПИЧ), где образ внешней формы восходит к графическим опытам Я.Г. Чернихова, а динамичность и левитирующая тектоника наследуют энергии авангарда [12] (рис. 4).

Рис. 4. 1. Павильон России на Всемирной выставке ЭКСПО в Дубае 2020 г. (СПИЧ); 2. Я.Г. Чернихов. Архитектурная фантазия. Источники: https://i.archi.ru/i/364970.jpg ; https://i.archi.ru/i/365180.jpg

В мировой практике главные шедевры эпохи модернизма и авангарда тщательно охраняются и поддерживаются в оригинальной форме. Среди примеров виллы Ле Корбюзье, А. Лооса, Л. Миса ван дер Роэ, комплекс Баухауса в Дессау, поселок Вайсенхоф, Фабрика ван Нелле, Павильон Де Ла Варр и др. Однако сегодня можно увидеть примеры не только научной реставрации памятников авангарда, но и смелой реконструкции, переосмысления – новых подходов к материализации памяти.

Музей «Amos Rex» в Хельсинки (JKMM, 2018) сочетает историческое здание общественного центра Ласипалатси и новые включения – выразительные и инновационные, но в то же время отсылающие к мягким формам скандинавской архитектуры. Историческое здание общественного центра, построенное в 1936 г., в рамках проекта было тщательно отреставрировано. Здание образует внутренний двор-площадь, бывший до 2005 г. местом отправления автобусов дальнего следования. Новые выставочные помещения размещены под площадью, а световые фонари новой части музея расположились на поверхности, образуя сложный ландшафт и составляя единую композицию со стоящей там модернистской трубой – часовой башней. Круглые объемы фонарей верхнего света контрастируют с ортогональной структурой здания, перекликаясь в то же время со скругленными линиями уличного фасада, а огромные иллюминаторы отсылают к образам-аналогам модернисткой архитектуры (рис. 5).

Рис. 5. Музей «AmosRex» в Хельсинки (JKMM, 2018). Источники: фото Д.В. Федосеевой; https://clck.ru/37Zn5W 

Интересен пример реконструкции Дома Рейсфельда в Тель-Авиве (Tal Gazit Architects, Bar Orian Architects, 2012), который был спроектирован архитектором П. Бийонским и построен в 1935 г. в интернациональном стиле в центральном районе, получившем название «Белый город» за множество функционалистских зданий по проектам архитекторов-эмигрантов из Баухауса. По новому проекту четырехэтажное П-образное здание с характерными закругленными выступающими объемами, обрамленными модернистскими «палубами», было надстроено современным черным объемом из стекла и металла. Между ними – пустое буферное пространство кровли, что усиливает контраст старого и нового и создает фон для памятника. Новый объем сдвинут в глубь квартала, дополнительно подчеркивая функцию сохранения и памятования по отношении к историческому зданию (рис. 6).

Рис. 6. Дом Рейсфельда в Тель-Авиве (Tal Gazit Architects, Bar Orian Architects, 2012). Источники: https://clck.ru/37ZoA3 ; https://clck.ru/382itv ; http://surl.li/ppmji 

В российской архитектуре среди возрастающего количества проектов по обновлению исторического наследия сегодня все чаще появляются примеры реконструкции объектов эпохи авангарда. В советское время наследие авангарда, если сохранилось и не было обращено в неоклассическое произведение, воспринималось, «как правило, чужеродным, чрезмерно формализованным и утопически отвлеченным искусством» [13]. Последствием этого стало множество наслоений, плохая сохранность и нередко потеря функциональности. Многие обветшалые и многократно перестроенные «архитектурные памятники того времени в массовом сознании не представляют серьезной историко-культурной ценности» [13]. Однако сегодня заметна тенденция сохранения объектов. Наряду с такими шедеврами, как дом К.С. Мельникова, который закрылся на реставрацию в 2023 г., возникают примеры адаптации рядовых объектов эпохи авангарда. В таких проектах, как и в международных примерах, актуализируются проблемы аутентичности сохраняемых элементов, поднимаются вопросы ценности, поздних наслоений и пластические аспекты различения старого и нового, что необходимо при реконструкции исторических построек согласно Венецианской хартии 1964 г., а также «запускает» работу памяти, акцентируя внимание на операции сохранения.

Характерен пример апартаментов «Tatlin» в Москве (AI Studio, 2021), где типовое здание телефонной станции по проекту В.В. Патека 1928 г. постройки, было частично сохранено и дополнено новым объемом апартаментов (рис. 7). Новый блок размещен над «ножкой» Т-образного корпуса, уходящей под углом в глубину участка. Между новым и старым объемами выполнен стеклянный буфер, выделяющийся своей овальной формой и служащий границей, столь важной в различении подлинного и привнесенного в коллажном подходе к передаче памяти [2]. Угол нового объема «заостряет» скос исходного плана и акцентирует симметричный фасад станции, делая динамику поворота частью архитектурного решения.

Рис. 7. 1. Апартаменты «Tatlin» (AI Studio, 2021); 2. Реконструкция здания фабрики-кухни 1932 г. в Москве (Kleinewelt Аrchitekten, 2016). Источники: https://i.archi.ru/i/356271.jpg ; https://i.archi.ru/i/212760.jpg 

Новые акценты можно увидеть в проекте реконструкции здания фабрики-кухни 1932 г. в Москве (Kleinewelt Аrchitekten, 2016). В ходе проекта выявлены первоначальные размеры оконных проемов, которые в процессе эксплуатации были заложены. Для усиления эффекта контраста между большими окнами и плоскостью стены каждый проем обрамлен каменными плитами, вмонтированными в металлическую раму. Контраст между черным каменным каркасом и светло-серой отделкой стен определяет основной характер здания. На пересечении улиц воссоздан входной вестибюль, что подчеркивает градостроительную ценность объекта. Сквозь витражные окна просвечивает многосветное пространство с лестницей и фонарем верхнего света (рис. 7).

Центр авангарда «Зотов» иллюстрирует актуальную проблематику архитектурной артикуляции памяти зданий этой эпохи в российской архитектуре. Здание хлебозавода №5 по проекту архитектора А.С. Никольского и инженера Г.П. Марсакова было отреставрировано в 2018 г., и затем по проекту бюро «СПИЧ» интегрировано в комплекс жилых небоскребов (2023), которые расходятся лучами от памятника. Заметно, что С.Э. Чобан, автор башен, пытался переосмыслить композицию комплекса в своих эскизах, достраивая корпус хлебозавода новыми объемами, но охранный статус не позволил сделать этого, в результате чего перепад масштаба получился чрезмерным [14]. Нельзя сказать, что такой контраст идет на пользу памятнику, он наглядно показывает проблемы с сохранением памяти авангарда в структуре новой застройки современной Москвы: горизонтальные небоскребы Л.М. Лисицкого парили над историческим городом, а сегодня неоклассические башни бюро «СПИЧ» нависают над «миниатюрным» конструктивизмом. В интерьере же удалось передать аутентичное состояние всех сохранившихся слоев истории с небольшими новыми включениями, как, например, кортеновский сердечник на первом уровне (рис. 8). Другие этажи выполнены в белом цвете, сквозь который передано множество фактур старых и новых материалов.

Рис. 8. Центр изучения конструктивизма «Зотов» (СПИЧ, АРМ «Фарос», ЦКР, 2022). Источники: https://i.archi.ru/i/393702.jpg ; https://i.archi.ru/i/650/394063.jpg 

Другой проект, открытый после реставрации в 2023 г. – Левашовский хлебозавод в Санкт-Петербурге, также по оригинальному проекту Г.П. Марсакова (1933). Сам объект кроме основного производственного кругового цеха имел дополнительный круглый объем котельной, за счет чего получил более сложную композицию (рис. 9). Он так же, как и московский пример, вписан в новый жилой комплекс «Футурист» по проекту бюро «Евгений Герасимов и партнеры». «Футурист» имеет переменную этажность и пространственное разнообразие жилых блоков, комплекс доформировал рыхлый квартал и создал адекватный фон для хлебозавода, а также серию микроплощадей внутри квартала. В самом памятнике расположился офис девелопера проекта, выставочное и культурное пространство. Здесь можно увидеть сохранение и реставрацию всех уцелевших частей. Новые включения – деревянный купол бывшей котельной с фонарем; экспозиция, посвященная блокаде Ленинграда; а также экспозиция, посвященная архитектуре хлебозаводов круглой конструкции Г.П. Марсакова, расположенная в ротонде на месте центрального технологического ядра. В проекте обновления петербургского хлебозавода можно увидеть более тонкое, чем в московском примере, отношение окружающей застройки со зданием памятника.

Рис. 9. Левашовский хлебозавод (ABD architects, 2023). Источники: https://futurist.rbi.ru/ ; https://i.archi.ru/i/409206.jpg 

Рассмотрев примеры взаимодействия архитектуры авангарда и феномена памяти, как в России, так и в мире, можно заключить, что в 1920–1930-е гг. происходил выход за пределы традиционной архитектуры, однако складывались новые способы проявления наследия и памяти в рамках современной парадигмы. С 1970-х гг. наблюдалось включение наследия эпохи авангарда в русло актуальной практики – формообразующие идеи авангарда стали предметом реминисценций, но концептуальное содержание архитектуры было направлено на другие смыслы, свойственные новой эпохе, среди которых велика роль памяти и преемственности. В XXI в. здания эпохи авангарда становятся памятниками, происходит их переосмысление, направленное на сохранение, ретроспекцию, акцентирование памяти. В связи с этим актуальными становятся вопросы аутентичности и различения старого и нового, ведь контраст при сопоставлении архитектурных элементов, принадлежащих к одной парадигме – современной архитектуре – по тектонике и пластике минимален. Для различения старого и нового, и как следствие, «включения» эффекта запоминания необходимы дополнительные средства выразительности: дифференциация объемов, форма, цвет, фактура, ритм и другие.

Феномен памяти сыграл заметную роль в развитии архитектуры авангарда и во многом обеспечивал уникальность архитектурных проектов, а также новаторство теоретических и художественных поисков мастеров авангарда. Передовые идеи и методы авангарда стали языком архитектуры XX–XXI вв. и сегодня помогают передавать сложность и динамику современного контекста. Новейший архитектурный авангард направлен на изобретение новых способов концептуализации и отражения памяти и преемственности в архитектуре.

Федосеева, Д.В. Архитектура авангарда: взгляд через призму феномена памяти / Д.В. Федосеева // Архитектон: известия вузов. — 2024. — №1(85). — URL: ссылка — doi: 10.47055/19904126_2024_1(85)_4