Современная гендерная теория дает социокультурные оценки и интерпретации биологических, социальных, психологических различий между женщинами и мужчинами, выстраивает властную систему на их основах. Исследователи этой широко распространенной и модной уже более века теории сходятся во мнении о том, что устойчивый и транслируемый культурой антагонизм "мужского" и "женского", властная доминанта мужского начала над женским в разных сферах человеческой деятельности являлись и являются базовым основанием позиционирования образа женщины. Особенно остро этот конфликт наблюдается в России и странах постсоветского пространства, где поведение, ощущения женщины структурированы патриархатным (так – Н.Н.) дискурсом как в пространстве семьи, так и в пространстве профессиональной и творческой реализации. О последнем феномене мы и поговорим.

Проявления женской творческой активности стереотипно рассматривается через призму мужского. Оценивая феномен «женской литературы», можно заметить, что автор текста неизбежно вступает в некие отношения – будь то диалог или отрицание – с уже сложившимся, стереотипно транслируемым культурой образом женского и женственности.

Вокруг современной женщины выстроен тяжеловесный социокультурный конструкт, предписывающий ей различные личностные свойства и паттерны поведения с маскулинизированной точки зрения и в сугубо маскулинизированном пространстве. Мужской дискурс был достаточно мягок к женщине – ровно настолько, насколько может быть мягка власть. Его позиция – единственно существующая, хорошо разработанная и много раз продуцированная не только во всевозможных социальных реалиях, но и в искусстве, и литературе. У авторов-мужчин часто можно найти мнение, что женщины не создали практически ни одного выдающегося произведения. «Женщины — исполнители, а не творцы». Несложно выявить причину даже самого возникновения априорного утверждения о различии мужского и женского в творчестве. В нашем обществе все, присущее мужчине, принято считать нормой, присущее женщине – девиантным. Это относится и к мышлению: есть правильное, мужское (т.е. человеческое) мышление, и его особая, аномальная форма – мышление женское. Вопрос этот далеко не нов, и, хотя в наше время он приобрел немного другую форму, теперь речь идет не об отсутствии у женщины логического мышления, а об «особом» женском мышлении – здесь же одновременно подразумевается, что женское мышление служит дополнением к «правильному» мужскому и функция у него исключительно вспомогательная.

Мария Завьялова описывает одно из проявлений феномена «женской литературы» так: «…если принять, что литература воспроизводит машинальную работу сознания, женщины-писательницы воспроизводят образы, машинально сработанные мужским сознанием, их проекции. Она не может воспроизводить другие? Но других нет. Женщины описывают себя как объект, чуждый и враждебный. Их тело – это знак, означаемое которого – в другом сознании. Они видят себя даже не в зеркало. Видят отражение своего плоскостного отражения, пропущенное через воспринимающие органы другого. Получается какое-то двойное или тройное удаление»[1]. Сейчас женская литература уже дала не только целую плеяду новых талантливых писательниц, имена многих из которых уже успели стать хрестоматийными, но и новые жанры (женский детектив, фэнтези и др.), и новые формы творческих объединений. Трудно представить, что каких-то пятнадцать лет назад женская проза только начала находить свою нишу в литературном пространстве и вызывала в лучшем случае реакцию недоумения. Пишущая женщина, берясь за перо, должна, по выражению Вирджинии Вульф, «убить в себе домашнего ангела». Женский образ, образ женственности, сложившийся в культуре, не может быть незнаком ей, и с ним она вступает в некие отношения, будь то диалог или отрицание.

В современной женской литературе можно проследить несколько тенденций. Рассмотрим их.

1. Героиня-жертва, «спящая красавица», ждущая любимого, рыцаря. Это основная позиция женского массового романа, где идеализированная любовь не есть дело сексуальности, а есть попытка войти в иной мир, большой мир мужчины, путем перераспределения власти через брак – его, мужчины, – с собой, единственной и любимой, ради которой он готов на все. И не желание собственно власти над мужчиной, а желание иной, недоступной ей жизни заставляет вертеться эту созданную женщиной конструкцию.

Так, Эльмира Котляр в произведении «Ты» составляет любовное послание немного в духе «Песни песней», где она прославляет своего возлюбленного и встречу с ним. Ее героиня несет в себе несколько комплексов, например, это Спящая Красавица. «Я была мертва и, только обманывая окружающих, двигалась, как кукла». «Что за чудо такое, чтобы поднять на дыбы мою душу, такую сморщенную, ссохшуюся, давным-давно мною истребленную за ненадобностью?!» Все здесь пронизано желанием женщины уйти от тоски и пустоты, почерпнув от мужчины Истинное Бытие. Но встает и встречный вопрос: а что ты сможешь дать ему взамен, если не нужна даже себе?

В поэме «Ты» настойчиво звучит рефрен о слепоте: «Ты сияешь, а я, как слепец, в темноте», «Как мне необходимо видеть тебя – стать зрячей!», «Твои глаза! Как жаль, что я не вижу ими!». Другой комплекс, унаследованный из русской классики: «Я беру на себя твое зло, бедный». Героиня, самоотверженная спасительница, все-мать и все-жена. В этой поэме обыденный и поэтический дискурсы пересекаются. Таково может быть самовосприятие себя в любви у реальной, действительно существующей и структурированной патриархатными дискурсами женщины[2].

В мировом ракурсе проблемы властвует мифологема о женщине-хранительнице очага. Возникла оппозиция «большого социального мира» и изолированного пространства частной жизни. Женщины начали чувствовать свою инаковость, невостребованность, нереализованность. Необыкновенно живуч стереотип того, что суть существования женщины сводится к обслуживанию деятельности мужчины. Появляются два противоборствующих основания – мужской и женский этосы. Соответственно, в мужском этосе налицо преобладание индивидуализма, автономности, динамичности и мобильности субъекта, в женском – зависимость (в первую очередь, от физиологической функции воспроизводства, ограничивающей ее возможности реализовать себя, как она того желает), статичность, инертность.

2. Еще один тип авторской позиции – внегендерная позиция, сведение к «чистому голосу». Такие авторы волюнтаристски утверждают свободу от полоролевых стереотипов и половой идентификации для женщин-профессионалов, а, по сути, осуществляют мужское письмо. Вообще этот взгляд свойствен в той или иной степени всем русским писательницам, слишком уж непрестижно быть женщиной. Героиня Ирины Полянской говорит: «…мой голос больше, чем моя плоть. Я не могу уменьшиться до просто женщины и забыть о нем. Я певица, я пою, даже когда сплю». Ирина Полянская воссоздает мужское письмо, где старательно обходятся всякие вопросы женской идентичности и женской природы[3].

Эта позиция отражает сложившуюся ситуацию: западный феминизм давно озвучил мысль о том, что в мире действует порядок с мужской доминантой, продуцирующий разделение на Него как субъекта и Ее как объект; Его как сознательно действующего и предсказуемого, Ее как молчаливую и загадочную. Но такое понимание еще мало постижимо и не вполне актуально для стран социалистической направленности, в том числе и в России. В рамках общественного сознания таких стран нет пространства для формулировки понятия «гендер». Сам вопрос «Насколько я понимаю свою душу, обусловленную полом?» непривычен.

3. Путь воссоздания статус-кво женщины. Есть произведения, где присутствует рефлексия на темы гендерной идентичности и озвучивается авторская позиция по отношению к уже накопленному массиву текстов. В повести Марии Рыбаковой «Фаустина» речь идет о двух героях – молодом Гете и его сестре Корнелии. «Все в мире было создано в соответствии с ее любимым братом, в этом мире, созданном для него, он обязан был найти смысл и порядок, он должен был подтвердить правомерность существования вселенной». А Корнелия и ее роль? «Она не могла быть тем, чем хотела – отражением брата, она могла бы найти утешение в том, чтобы стать его противоположностью, но в отчаянии чувствовала, что для этой цели, в силу необъяснимых причин, должна была быть создана красавицей».

Популярный сюжет о талантливой сестре Гете здесь не рассматривается в исторической перспективе. Рыбакову прежде всего интересуют властные отношения. Понимая, что в мужском мире Корнелии нет места, кроме как в качестве объекта любви, она ищет инструмент, который мог бы принести ей долю участия в этом мире, и таким инструментом оказывается красота. Как писал Бодрийяр, женщина может овладеть символически только через соблазнение. Это не желание любви или жизни, это именно желание власти и, по Лакану, стать фаллически означаемым не для одного, а для всех, чтобы иметь весь мир. Женщина присваивает себе власть через символическую фаллическую репрезентацию. Еще Фрейд прямо заявил о том, что красота для женщины имеет гораздо большую ценность, нежели ум. Рыбакова продолжает: «Единственное оружие женщины – привлекательность. Сознание, что ее нет, по своему ужасу сравнимо с ощущением полного бессилия, как у идущих ко дну».

Другой немаловажный момент – тело. Корнелия чувствует отчуждение от тела, оно оказывается бессмысленным. Прекрасное тело создано природой для природного же обращения, но в душе своей она чувствует элементы добра, истины и красоты, а не похоти и безразличия, свойственных природе. Отвергание женского, как мешающего стать мужчиной, война с собственной природой, даже осознанные, укладываются в рамки литературной традиции. Либо красавица, либо мужчина – другой альтернативы нет.

4. Небольшой по массиву пласт «гендерно продвинутой» литературы. Такова повесть Анастасии Гостевой «Дочь самурая». Повесть начинается так: «Я знаю, вы взбешены таким началом». Автор сразу же вступает в диалог с враждебным наблюдателем и слушателем. Ведь если женщина желает сказать что-нибудь, обычная реакция окружающих состоит в том, что они начинают ее рассматривать и соотносят то, что она говорит с тем, как она выглядит. Женская речь есть сексуальная, а не интеллектуальная функция. И, видимо, от этого неприятного для любой говорящей взгляда пытается весьма агрессивно защититься автор. В тексте есть прямое сравнение литературы с традиционной женщиной патриархатного общества. «Литература – восторженная институтка, боящаяся делать «это» при свете, вы тоже боитесь света, света осознания, вы хотите метафор, юбок до пят, сложноподчиненных предложений, признаний в любви, штампа в паспорте и ребенка». «Что, автор женщина? Это чревато нетрадиционным сексом и феминизмом».

Далее автор делает шаг, типичный для русского писателя женского пола. «Автор русского текста всегда беспол», – утверждает Гостева. Мужчина как творец всегда беспол, так как он принимается за человеческую норму, за некоего абстрактного носителя сознания, не отягощенного грузом рассудков и предрасположений. Да, он эксплицитно беспол. Пол в русской литературе не проблематизируется. Но имплицитно он присутствует всегда, гендерный код эпохи накладывается на любую личность. Лейтмотив этой повести – борьба человеческого существа со стереотипами, которые пытаются «подмять» его под себя. Гостева описывает ритуалы маскулинности, сама стараясь избежать всяческой категоризации и классификации.

Стереотипы приходят в конфликт, формулы враждуют. Формулы эти не в сознании, а глубже, они интернализованы: «Женщине нужно нырнуть в себя и найти, где начинается мужчина, и, поднырнув под него, выпихнуть его из себя. Но она ныряет и обнаруживает, что он везде, вернее, энергия его клана. Мужчина и Женщина насажены на эти клановые энергии, как цыплята на вертел». Здесь есть и рассуждения о творчестве мужском и женском. «Из нее творчество либо имманентно прет, либо нет, безотносительно мужчин и личной истории, и женщине, если прет, главное – вовремя понять». «Мужчины пишут о женщинах, а женщины пишут о себе, и о мужчинах писать некому»[4]. Потому и некому, что женщины как субъекта, как хозяина и инициатора своего текста еще не возникало на литературном горизонте, если не учитывать некоторых отдельных прорывов. Не возникло даже литературного горизонта женщины-писательницы. Дискурс женской субъективности еще не выработан.

Интересен образ женщины-амазонки. Предисловие к сборнику женской прозы, который так и назывался "Новые амазонки", явилось манифестом эстетическим. Писательницы рисуют коллективный творческий "автопортрет" современной женской прозы, где женщина выступает теперь в образе амазонки, крушащей все на своем пути в поисках истины и справедливости, но не воинственной, а сострадательной, матери своим детям и своим произведениям, чувствующей меру и ритм. Как и все мифы, он не является в полной мере отражением действительности, он скорее выражает тоску и мечту об обретении гармонии и самодостаточности – доспехах, делающих неуязвимой настоящую амазонку. Миф о новой амазонке тем интереснее, что он созвучен мировоззрению авторов особого направления женской прозы – прозе феминистской, ярко представленной, в частности, творчеством М.Арбатовой.

5. Пятый тип «женской литературы» можно было бы назвать утопией. Сюда подпадает жанр женского детективного романа. Вообще не секрет, что под мужскими именами часто скрываются женщины-авторы, выдвигающие на роль главного героя мужчину (главным образом, это тип мачо), вживаются в этот образ и воспроизводят сюжетную линию от первого лица так, что у читателей не возникает никаких подозрений. Но поговорим об Александре Марининой, которая вводит в российский детективный жанр женщину. Автор создает некий мир, в котором женщина чудесным образом, без конфликтов и противостояний, вдруг занимает место мужчины. Это та самая справедливость, на которой так хочет успокоиться сердце среднестатистического читателя А.Марининой. Ее героиня Анастасия Каменская – лучший ум московского уголовного розыска. Настина природная задача в жизни – практиковать умственную деятельность. Эта женщина создана не для деторождения, не для того, чтобы нравиться мужчинам или обеспечивать их жизнедеятельность, занимаясь домашним хозяйством. Она умна; ее природа – осуществлять высшие человеческие цели: познавать действительность, и не только познавать, но и упорядочивать ее, выносить о ней моральные суждения, организовывать на основе принципа справедливого воздаяния весь социум. А дома ей помогает муж, который готовит обеды и кормит ее, когда она забывает поесть. А наведение красоты? Пустая трата времени. Впрочем, когда надо, Анастасия Каменская с успехом делает из себя красавицу, и этот полезный навык не утрачен. Каменская не функционирует в зрительном ряду, ее тело не знак, референт которого в чужом сознании. Она незаметна и невзрачна, она, как невидимка, выскальзывает из плена патриархального дискурса.

Интересно, что книги Марининой имеют самые большие тиражи в детективном жанре. Возможно, одна из причин этого – дефицит справедливости в обществе, но справедливость у Марининой особенная. За сюжетом чувствуется автор-демиург или, скорее, богиня-мать, выносящая свои приговоры, и справедливость эта весьма специфична, не патриархального толка. Начинает властвовать закон жизни, как он понимается автором. Например, в «Иллюзии греха» фигурирует преступный отец, ставивший эксперименты над многочисленными женами и детьми. Он посягнул на самое святое в женской вселенной – на принцип жизни, и пусть он формально невиновен, от смерти ему не уйти, наказание настигло его от руки одной из жен, по своей инициативе застрелившей его. Мать-богиня не терпит посягательств на принцип продолжения жизни, хотя, являясь одновременно и богиней смерти, не скупится и на этот дар. Русская литература всегда была чувствительна к вопросам преступления и наказания, но здесь они отброшены в первоначальную стихию добра и зла. Быть может, эта нетривиально понятая справедливость и делает книги Марининой привлекательными. Ее стихийный феминизм не претит читателям, впрочем, в таком виде он и не опасен.

Итак, женская творческая активность мала, архаизованные отношения вытесняют женщину из социума. В литературе замечаются проблески ожившего самосознания и попытки осмыслить себя, но попытки эти слабы.

Невозможным представляется в контексте противоречивой картины новой женской прозы говорить о последовательном следовании авторов тем или иным путем. Подавляющее большинство произведений «женской прозы» демонстрирует красочную палитру, на которой в самых неожиданных сочетаниях и пропорциях смешиваются верность вековым, отшлифованным классикой, стереотипам, бунт против непреложных "истин" и одномерных слов, постижение мира через себя ради обновления обоих, рождение в этой связи нового смысла, новой мифологии. Также очевидно, что по особенностям авторского мировоззрения современная женская проза складывается как "Иное" по отношению к маскулинной общественной и эстетической идеологии, активно доминирующей в мировой и русской классической литературе. Реализуя потенциал звучания своего внутреннего голоса, Л.Ванеева, В.Нарбикова, М.Палей, Н.Габриэлян, И.Полянская, М.Арбатова, Л.Фоменко и некоторые другие писательницы оказываются наиболее близки к созданию особой ментальности и эстетики женского литературного пространства. Их объединяет глубокая рефлексия, лирическая искренность, направленные на идентификацию своей личностной и творческой Самости. Их также отличает поиск дополнительных языковых средств, способных воспроизвести особенности фемининного сознания, его непредсказуемых законов и адекватных ему словесных воплощений, что также присутствует дразнящим белым пятном в литературной традиции. Писательницы убедительно доказывают, что лишь благодаря накапливанию и выражению альтернативного культурного и эстетического опыта литература может стать по-настоящему полноценной, отражающей все сферы человеческого бытия.

Библиография

1. Завьялова М. Феномен женщины говорящей. Проблема идентификации женской прозы 80-90х годов // Женщины и культура. –1999.– №15.– с.28

2. Котляр Э. Ты // Новый мир.– 1997. –№4.– с.54

3. Полянская И. Читающая вода // Новый мир. –1999. –№10. – с.46

4. Гостева А. Дочь самурая // Знамя.– 1997.– № 9.– с.42

5. Бондаренко Л.Ю. Роль женщины от прошлого к настоящему // ОНС. – 1996. – №6.

6. Митина О.В. Гендерное поведение и стереотипы // Женщина плюс.– 2000. – №2.

7. Воронина О. Женское предназначение: миф, идеология, практика. // Искусство кино.– 1991.– №6.

8. Костикова И.В. Введение в гендерные исследования . – М.: Изд-во МГУ, 2000.

9. Митина О.В. Гендерное поведение и стереотипы // Женщина плюс. –2000. – №2.

Ссылка для цитирования статьи

Немова Н.Н. ФЕНОМЕН «ЖЕНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ» [Электронный ресурс] /Н.Н. Немова //Архитектон: известия вузов. – 2005. – №2(10). – URL: http://archvuz.ru/2005_2/20

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная

Дата поступления: 29.06.2005