Современная отечественная монументальная живопись представляет собой довольно пеструю картину, в которой выделяется несколько ведущих направлений. Ряд проведенных исследований показал кардинальное изменение архитектурного контекста, особенно характеристик современных общественных интерьеров, а, следовательно, места и роли в них монументальной живописи.

Открывшиеся в 90-е гг. современные течения западного искусства и их осмысление сопровождались частичной переоценкой советского монументального наследия. Ряд критических публикаций этих лет впервые опирался на труды ведущих западных теоретиков искусства Г. Рида, Л. Мамфорда и социолога О. Тоффлера, писавшего, что в художественной культуре XX в. нет места монументальному искусству, что понятия «монументального» и «современного» несовместимы, т.к. в наше время художественное творчество настолько субъективно, что если оно и может служить средством коммуникации между людьми, то только в форме индивидуального общения.

О. Тоффлер, основываясь на концепции «постиндустриального общества», утверждал, что оно «исходит из идеи недолговечности», представлений о нестабильной, постоянно меняющейся предметно-пространственной среде, в которой нет места монументальным жанрам искусства, провозглашающим приоритет постоянных художественных ценностей и образов.

Подобные публикации косвенно послужили обоснованием обозначившейся тенденции изменения сложной тематики произведений монументального искусства взамен усиления его декоративных функций.

Действительно, анализ монументальных проектов 90-х гг. показал, что ведущее положение в них постепенно занимали наиболее броские и зрелищные по формам композиции.

Тематические, сюжетные составляющие монументальных композиций постепенно, но явно отступали на второй план. Показательно, что из всего широкого круга тем, существовавших в 70–80 гг., избирались не имевшие в монументальной живописи развернутого повествовательного сюжета, не обладавшие конкретным фактологическим содержанием и не претендовавшие на философско-эпическое раскрытие темы.

Усиление декоративных функций монументальных композиций вызвало интерес к пейзажным, флоральным, орнаментальным темам, способным создать в интерьерах определенное эмоциональное состояние.

Пожалуй, основным направлением, в русле которого протекает наиболее активное и динамичное монументальное формотворчество, является постмодернизм. Так же, как и в архитектуре, он многолик в обращении к различным историко-культурным периодам. Среди наиболее распространенных мы можем встретить обращения и к традициям советской «неоклассики», и т.н. «классицизирующий» постмодернизм, и влияния новейших тенденций и принципов оформления интерьера, отсылающих нас, скорее, к области современного дизайна.

Однако, как подтверждают примеры, в большинстве случаев монументальная живопись востребована в таких проектах, содержанием которых является перестройка и переоборудование интерьеров в уже существующих зданиях, назначение и время строительства которых могут быть самыми разными. Причем довольно распространено стилистическое «разночтение» не только между живописными произведениями и интерьерами, но, что гораздо чаще, – между живописью и стилистическими характеристиками самих зданий (либо отсутствием таковых, если речь идет о типовых постройках).

Рис.1. С. Горяев.
Бра на колоннах в пассаже,
авторское стекло, хрусталь, сталь

В качестве еще одного обобщения следует отметить некую функциональную однотипность большинства интерьеров, в которых присутствуют произведения монументального искусства. Доминируют досуговые, зрелищно-развлекательные, торговые, игровые и даже бытовые функции. Словом, связанные с предоставлением разного рода услуг, лежащих в плоскости массовой потребительской культуры. Что же касается общественных зданий и их интерьеров, с социально значимой гражданской функцией, то они составляют меньшинство и, в целом, находятся вне описанных нами направлений.

Характерным примером является здание Московского Международного Дома Музыки на Краснохолмской набережной (архитекторы – Ю. и С. Гнедовские, В. Красильников, Д. Солопов, М. Гаврилова; инженеры – С. Белов, И. Кузнецова, творческий коллектив «Товарищество театральных архитекторов», 2002 г.).

Культурно-зрелищные сооружения столь высокого общественного статуса и градообразующего значения в России не возводились, пожалуй, с 80-х гг.

«Структурно и композиционно комплекс … соединяет градостроительные идеи русского зодчества: храм на берегу, открытый взору и, одновременно, отделенный от города рекой, и монастырь-крепость: периферия – стены с башнями, в середине – центральный объем собора» – так характеризуют свои замысел сами авторы проекта сооружения. Такие отсылки к глубоким традициям отечественного зодчества позволяют нам предположить и проникновение в структуру архитектурного объема, пусть современного, но близкого к серьезно укоренившемуся в отечественной культуре опыту присутствия в архитектурной среде произведений монументального искусства.

Рис. 2. С. Горяев, М. Красильникова.
Портал главного входа, фрагмент

Вообще, отечественное архитектурное проектирование и строительство, например, периода 70-80 гг., даже обладая известными чертами унифицированности и стандартности в композиции самого архитектурного объема и имея довольно узкий типологический ассортимент, изначально предполагало значительную степень проникновения в пространственную структуру интерьеров монументального искусства, подразумевало его ведущую роль в композиционно-планировочной схеме, в организации функционального и культурного пространства сооружений.

В случае с Московским Международным Домом Музыки мы имеем иллюстрацию кардинального изменения подобного взаимоотношения. Уникальная по своей технологичности архитектура, воплотившая в себе самые последние достижения в области специфического целевого музыкального и конструктивного проектирования, создала единственный в своем роде культурный объект. Предполагая появление зданий подобного масштаба и назначения, допустим, в середине 80-х гг. ХХ в., мы бы смело говорили о том, что ведущую роль в формировании функционального и культурного пространства интерьеров играло бы монументальное искусство.

Рис.3. С .Горяев. Люстра “Облако” в фойе
Большого зала, авторское стекло

Самостоятельность и, что самое важное для наших рассуждений, современность архитектурного решения Московского Международного Дома Музыки, напротив, если не отвергает, то максимально ограничивает значение монументальных произведений в композиции интерьеров, предоставляя им роль неких расшифровывающих знаков и ярких декоративных штрихов.

Носителем главной образной идеи, как в экстерьере, так и интерьере здания, является сама архитектура, ее пластика, пропорции и сочетание элементов. Монументальные произведения – уникальные декоративные бра и люстры С. Горяева и Г. Петровой, деревянное панно камерного зала А. Красулина, объемная композиция с флорентийской мозаикой и расписной плафон М. Красильниковой, портреты великих русских композиторов работы одного из ведущих отечественных художников Д. Жилинского, бесспорно, обогащают образную структуру интерьеров, в которые они помещены, но не являются определяющими в их пространственной композиции.

Рис. 4. А.Красулин. Декоративная композиция
в фойе Камерного зала, тонированное дерево

Значение монументальных произведений, существующих в интерьерах ММДМ, в контексте пространственной композиции сооружения в целом сводится либо к абстрактно-декорирующему, когда тема произведения не имеет отношения к стилистике, или к назначению пространства, в котором она находится, либо, наоборот, к повествовательно-расшифровывающему, акцентирующемуся на образно-тематическом содержании интерьера. Определяющего влияния на композиционно-планировочную структуру помещений монументальное искусство здесь более не имеет.

И в заключение приводим оценку одного из ведущих специалистов в области отечественного монументального искусства В. Е. Лебедевой: «Комплекс Дома Музыки напоминает шкатулку с декоративными предметами, по большей части имеющими утилитарное назначение – и лишь изредка являющимися элементами чистого декора. Здесь мы сталкиваемся с совершенно иными принципами оформления интерьера, чем те, к которым мы привыкли за многие десятилетия советского искусства.

Рис. 5. Д.Жилинский. Из серии портретов русских
композиторов в вестибюле Большого зала, дерево, левкас

Монументальные произведения не входят в архитектуру как равные партнеры, не преображают пространство, занимая подчас главенствующее место в ансамбле, как бывало прежде – они украшают и оживляют интерьеры, они необходимы, они учитывают характер окружающего пространства, обогащают его – но не претендуют на первенство».

Фото из журнала «ДИ», №5-6, 2003

Библиография

1. Дом музыки – это место, где музыка может жить. На вопросы «ДИ» отвечает А. Варгафтик // Декоративное искусство.– 2003.– N5-6.– С. 31-33.

2. Лебедева В. Е. Новый принцип в оформлении интерьеров / В. Лебедева // Декоративное искусство.– 2003.– N5-6. – С. 34 – 37.

3. Новый архитектурный ансамбль. На вопросы «ДИ» отвечает В.Д. Красильников // Декоративное искусство.– 2003.– N5-6.– С. 28-30.

4. Тоффлер О. Столкновение с будущим // Иностранная литература. – 1972.– № 8.– С. 233.

Ссылка для цитирования статьи

Чурсин Д.В. О РОЛИ МОНУМЕНТАЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ В СОВРЕМЕННЫХ ОБЩЕСТВЕННЫХ ИНТЕРЬЕРАХ [Электронный ресурс] /Д.В. Чурсин //Архитектон: известия вузов. – 2006. – №1(13). – URL: http://archvuz.ru/2006_1/18

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная

Дата поступления: 29.03.2006