Архитектон: известия вузов. №1 (13) Март, 2006

Дизайн

ВОЗРАСТ ДИЗАЙНА: АНАЛИЗ ВЕРСИИ «ДИЗАЙН ВСЕГДА»

Аннотация

Думать, будто прогресс заключается
в количественном возрастании вещей и идей,
свойственно легкомысленным людям.
Х. Ортега-и-Гассет
 

Что представляет собой дизайн? Эта тема является одной из наиболее дискуссионных, поэтому мы не претендуем на выведение универсального определения «что есть дизайн» иногда очень сильно зависит от контекста. Теория требует, чтобы раскрытию более частных проблем предшествовало выведение рабочих понятий, иначе может возникнуть ситуация безнадежного спора об одном и том же предмете, по-разному называемом собеседниками, однако сплошь и рядом мы оперируем термином «дизайн» – чтобы блеснуть эрудицией, поговорить по делу, за неимением других слов, - без этого предварительного уточнения, что выхолащивает содержание понятия.

Дизайнерам свойственно говорить о стиле, форме или дизайне именно так, ориентируясь исключительно на дробную и разнообразную эмпирическую реальность. Энтузиазм радует, но приводит к не всегда позитивным интеллектуальным последствиям. Хочешь профанировать святыню – говори о ней часто и не по существу, - пример гуманистов Возрождения, не верящих в Бога после целых веков ревностной веры, прекрасно подтверждает мой тезис.

Вопрос о сущности дизайна не является риторическим. От его решения зависит очень многое. Это:

- проблема границ дизайна в пространстве и в культуре, поскольку сегодня он все чаще претендует на «тотальность»;

- проблема целей дизайн-деятельности.

Что это по преимуществу; экономическая эффективность? эстетика? эргономика? что-то еще?.. Случайны или закономерны формы дизайна, что их обуславливает? Каковы осознанные и неосознанные мотивы дизайнеров в ходе работы над проектом – просто новизна, «хорошо забытое старое», «сбыт как можно большего количества залежавшихся материалов», потребности человека?

- проблема природы дизайн-продуктов. Здесь необходимо выяснить; устроены они по законам неживой (признать это – значит, лишить дизайн возможности развития, лишить будущего) или живой природы или, может быть, такое деление в нашем случае бессмысленно, и все едино в своих формообразующих основаниях;

- проблема человека в дизайне. Является дизайн сугубо техническим феноменом или мы признаем его изначальную связь с человеком? Какова модель этого человека, как его видят дизайнеры?

- наконец, связанная с перечисленными выше проблема методов дизайн-проектирования, требующая отдельного и пристального рассмотрения.

Одним из наиболее ответственных способов определения сути какого-либо предмета или процесса является историко-генетический подход. Исследуя начало, возникновение, можно увидеть как закономерности формирования, так и необходимость, и специфические черты феномена. В нашем случае интрига усугубляется тем, что единого ответа на вопрос о времени появления дизайна нет, вариантов, как минимум, четыре. Рассмотрим первый из них, пытаясь понять логику авторов и одновременно задавая им критические вопросы по поводу соответствия подхода фактам.

Первый имеющийся ответ: дизайн был практически всегда. Сторонники этой точки зрения [1] отождествляют любую деятельность по созданию предметов с дизайном и используют такие выражения как «первобытный дизайн», «средневековый дизайн» и т.п. Иногда подобный подход проявляется опосредованно, то есть звучит именно формулировка («античный», «египетский», «этнический» и т.д.) – при отсутствии ее развернутого обоснования.

Реконструировать основания подобного, расширительного, подхода достаточно легко, особенно если речь идет о поздней первобытности или времени существования любого из «больших» (О. Шпенглер) стилей, приводящих к появлению выверенных, эстетически-выразительных (или, как чаще не совсем верно говорят, художественных) форм предметов – как культовых, так и повседневных. Действительно, вещи первобытности пленяют лаконизмом, простотой найденных решений, совершенством орнаментации, а главное – подлинностью, ощущением их нужности человеку, неслучайности появления в его жизни. В большинстве этих вещей угадываются не только технико-технологическая сторона, но и осознанность действий мастера, понимание смысла и сути каждого хода. За ритуалом, регламентирующим процесс изготовления, стоит личное «прочтение»; он не превращается в набор пустых формальностей благодаря мифу, который его сопровождает и неотъемлемой частью которого представляет себя каждый отдельный человек.

От удобства и, следовательно, формы первых вещей зависит выживание человека в природе. Вещи образуют защитную оболочку, своеобразную предметную капсулу, располагающуюся на границе природы и культуры. Они имеют своей основой природное вещество, – но вещество, преобразованное в соответствии с потребностями и замыслом человека. Они произведены внутри культуры, и именно способность производить делает человека культурным существом, – но помогают прежде всего в процессе взаимодействия с природными силами. Одновременно вещи выступают проводниками отдельного человека в мир культуры, позволяют адаптироваться к различным культурным стратегиям, иногда довольно жестким по отношению к индивиду.

На ранних стадиях развития приобщение к культуре происходит посредством не текстов, а вещей, в процессе элементарного пользования ими. Оно непосредственно и куда более действенно, вдобавок оно оформляется ритуалом, благодаря которому функция вещи перестает быть самодостаточной, вплетается в контекст представлений о мире и месте в нем человека и продуктов его деятельности, культурных ценностей и кодов. Более того, переход от вещи к тексту, как хранителю культурной памяти, можно считать «уходом» от истинного пути развития цивилизации: текст дублирует действительность там, где вещь ее аккумулирует.

Диалектическое единство природного и культурного делает их загадочными, полными смыслов, что интуитивно ощущается уже на очень ранних этапах культуры и приводит к их сакрализации. Так, оказывается мировые субстанции ранних восточных философий – Дао или Брахман – в первую очередь, определялись как вещи, притом, священные вещи, возникшие до богов и до какого бы то ни было появления человека (хотя в интерпретациях советского периода мы увидим только определения о духовной, идеальной природе этих начал). Понятно, что в подобной системе координат к процессу изготовления и пользования необходимо подходить очень ответственно: форма «вычищается» самим отношением к вещи, к вещам.

Форму обуславливает множество факторов – от коллективных до индивидуальных, от практических до духовных. Удивительным является и сам факт нахождения необходимого природного материала, который, порой, выглядит словно специально созданным предусмотрительной природой для удовлетворения именно этих, а не каких-либо других нужд человека.

Форма предмета, с одной стороны, «приноравливается» к тому, кто им пользуется, являясь, как бы, продолжением не только тела, но и психики, и души, т.е. всего человека в целом. Она не только эргономична, но и психологически соразмерна, поэтому вещь, как правило, живет вместе со своим владельцем. И умирает вместе с ним, взять хотя бы обычай захоронения вместе с оружием, орудиями, украшениями, сопровождавшими при жизни и индивидуальными для каждого, как, например, мужские пояса в Китае, на которые подвешиваются двенадцать обязательных вещей, от тушечницы до личной печати. Об этом, достаточно индивидуальном отношении к вещам, свидетельствует и обычай преломления их при захоронении, встречающийся у северных народов : переломилась, значит, из нее вышла душа, значит, вещь «умерла» так же, как ее владелец.

 Эта персональность, опрокидывающая прогрессистский подход и словно смыкающая кольцо времен, во многом созвучна современному дизайну, стремящемуся индивидуализировать пространство жизни людей. Вполне вероятно, что она не является специфическим свойством отдельной эпохи или следствием определенного способа производства вещи, но выступает константой во взаимодействии человека и его предметного окружения. Человеку всех времен свойственно антропоморфизировать мир, это вполне понятно и закономерно, но собственно к дизайну не относится.

С другой стороны, форма предмета и ее отдельные элементы ответственны за гармоничное взаимодействие человека и большого мира, его окружающего – космоса, пространства. Определенное положение вещей друг относительно друга (например, шеста, держащего чум, и очага; мужской и женской половины дома) поддерживает порядок мира, частью которого эти вещи являются. Более того, структуры предметов и больших начал мира подобны, по малому можно догадаться о большом, дать ему осуществиться.

Так, у греков тождество микро- и макрокосмоса, в свою очередь, влияет на пропорции архитектурных сооружений и бытовых вещей, от храма до хитона. Если искать параллель с сегодняшним дизайном, то отголоски подобного осмысления видны в экологическом подходе, формирующемся с 1970-х гг. и поднимающем проблему сохранения человека и среды. И это понятно, ведь идея гармоничного совпадения человека и мира в целом, столь значимая для традиционных культур, в последующие времена была почти забыта.

В дизайне и тому, что ему предшествовало, все возникало как рациональное – но лишь для общества или его отдельных представителей, как функциональное – опять-таки для пользователя. «Мы сделаем удобнее, комфортнее, экономичнее», – говорят дизайнеры, исподволь подтверждая этот подход. Иначе говоря, дизайн вырастает в антропоцентристской модели бытия, одним из основных измерений которой являются, к тому же, экономические показатели, превращающие ценность вещи в ее стоимость.

Совсем иначе происходит в первобытности и любой традиционной культуре, модель мира в которой можно обозначить как «космоцентристскую». В ней вопрос о последствиях предпочтений и действий человека по отношению к миру в целом даже не обсуждается, поскольку именно этот мир всегда стоит на первом месте. Экологический подход на новом уровне позволяет поставить вопрос о защите и адаптации, на сей раз в большей степени от цивилизационных и культурных вторжений. В противном случае человек перестанет быть собой, утратит (и уже утратил) какие-то существенные черты и способности, как телесно-соматические, так и психологические.

Сидеть на стуле, тем более, на кресле, конечно, удобнее, чем на кочке или корнях дерева. Но к корню надо приноровиться, преодолеть его характер и сопротивление, притерпеться, тогда усилия приведут к тому, что он станет не только удобен, но и более ценен – ценностью затраченных усилий.

Эргономически-совершенная форма современного стула предотвратит эти усилия, а значит, не даст возможности реализовать часть потенциала, отведенного человеку, и никакие оптимистичные рассуждения о том, что «энергия пойдет на достижение других результатов», не убедят меня в том, что именно нерастраченная энергия освоения стула с необходимостью будет способствовать творческим усилиям или интеллектуальным радостям.

Столь же труднодоказуемой выглядит адаптация «пополам», когда, например, мы вводим в вещество стула пятьдесят процентов пластика и пятьдесят процентов древесины (предположим, пропитывая одно другим), а форму делаем полубионической-полутехногенной, как бы имея в виду качественную инаковость современного тела от всяких других: оно как будто бы настолько отвыкло от «чистой» природы, что проще придумать новую смешанную среду для него, чем пытаться напомнить о первоистоках и сущности.

Даже ревностные сторонники конкретно-исторического подхода, думаю, согласятся с тем, что формы приема пищи, мытья или сна могут стать и становятся иными, но не суть потребности в пище, чистоте, сне или продолжении рода как таковых, которые сегодня пытаются исказить.

Понимая под экологией (реакция на «ускользающее бытие», как говорит один из современных авторов) особый тип мышления и систему мер по сохранению не только природы как таковой, но и человека во всей его неповторимости, можно сказать, что отсутствие рефлексии современных дизайнеров по поводу экологичности и этичности их деятельности может быть небезопасным для тех, кто пользуется продуктами этой деятельности.

Особенно это важно для «ближних» вещей, с которыми человек соприкасается постоянно, привязываясь к ним и прощая недостатки. На этом пути идея «вечного» возраста дизайна, безусловно, может сослужить хорошую службу. Но, согласимся, что и без нее изучение истории для современного проектировщика – дело продуктивное и вполне естественное.

Еще одним аргументом в пользу идеи «дизайн всегда» можно считать то, что позже было названо системным подходом к проектированию: в большинстве культур вещь не автономна, но всегда вписана в относительно компактную систему необходимых предметов, создающих своеобразную оболочку-медиатор между человеком и природой.

Длина печи такова, что на ней может улечься и согреться человек, но в то же время не бесконечна, ведь печь необходимо чем-то топить. Отсюда модификации вроде японских котацу – жаровен, вделанных в углубление в полу, поверх которого кладут циновку. Размер очага диктует размеры помещения, которое обуславливает пропорции и размеры ковров (циновок, войлочных покрытий и т.п.).

Общий объем вещей у кочевых народов естественно ограничен возможностями скота, перевозящего поклажу. Форма предметов пригнана таким образом, чтобы они легко входили в интерьер или легко складывались друг с другом.

 Такого рода цельность и рациональность, на первый взгляд, похожи на дизайнерскую. Однако, опять-таки не во всем. Если системы традиционной культуры детерминированы в первую очередь природой – рельефом, климатом, погодой и формируются спонтанно, путем отбора и отсеивания элементов, – то позднейшие предлагаются проектировщиком потребителю в готовом виде (не считая относительно небольших поправок, в случае, когда пожелания заказчика учитываются по ходу работы). В дальнейшем многое из найденного в более ранние времена попросту теряется в связи с изменениями условий жизни и социальным расслоением.

Наконец, сегодня вспомнить о почтенных корнях дизайна иногда прямо-таки требуется – в связи с появившейся тенденцией виртуализации предметного мира. Развоплощение, дематериализация свойственны некоторым интерьерным проектам не только в связи с какими-либо специфическими концептами. Понятно, что деструкция человека приводит к деформации его проектного мышления. Ирония цивилизации состоит в том, что помнить о теле, осязаемости, вещественности, притертости становится все труднее. Даже архитектура этого не всегда в состоянии достичь. Историко-культурный опыт общения человека с вещью становится все актуальнее.

Несмотря на сказанное, идея «вечного» дизайна ценна и значима, поскольку позволяет увидеть необходимые черты продуктов современного дизайна, такие как:

- гуманность, не отрицающую важности взаимосвязи человека и природы, человека и окружающего мира;

- эргономичность;

- полифункциональность;

- целесообразность;

- возможность превращения полезного и удобного в красивое, эстетически-привлекательное;

- системность;

- экологичность.

Однако с той же степенью уверенности можно говорить об «искусстве всегда», «медицине всегда» и так далее, хотя на самом деле до поры они присутствовали в культуре в скрытом виде и не были представлены ни как отдельный социальный институт, ни как профессия или специализированный вид деятельности. Получается, что, при всех своих достоинствах, концепция design forever не объясняет целого ряда моментов. Укажем их.

1. Здесь не видно специфики дизайна как отдельного самостоятельного вида проектной деятельности, отличного от художественной, технической, ремесленной, инженерной и т.д. Дизайн действительно является частью проектной культуры, существование которой совпадает с возрастом человечества, но он чем-то отличается от названных видов проектирования, иначе не существовало бы ни слова, ни сферы, ни профессии.

Как особый институт, дизайн конституирует себя лишь в XX веке и понятно, что ему предшествуют определенные тенденции в производстве, искусстве, стилеобразовании (точно так же, например, искусству предшествует художественная практика, растворенная в магико-ритуальном действии). Из этого автоматически вовсе не следует, что вся предшествующая материально-предметной культуры может обозначаться как «дизайн». Что он есть в чистом виде – говорят как отцы-основатели, так и современные официальные определения, наиболее авторитетным из которых является дефиниция
1969 г., данная ИКСИД [2].

Можно констатировать, что главное отличие дизайн-проектирования от схожих и иных видов проектной деятельности кроется в аксиологической плоскости, т.е. в том, что выступает основной ценностью проекта и одновременно задает критерии его оценки, как экспертной, так и потребительской. Только дизайн, вслед за греческой античностью, настаивает на возможности достижения тождества пользы и красоты, утилитарного и эстетического, тогда как в искусстве или инженерно-техническом проектировании этого баланса нет.

В искусстве (в особенности до постклассического периода) превалирует эстетическое начало, в технических и инженерных проектах – чистая функциональность, техничность, технологичность. Этим, собственно, и определяется их специфика, а также место друг относительно друга.

Техническое проектирование / Дизайн / Искусство

На наш взгляд, следует различать синкретические, т.е. нерасчлененные, формы взаимодействия художественного и технического начал, существовавшие до вычленения искусства, науки или техники в самостоятельные сферы культуры и виды деятельности, от синтетических их взаимодействий, к которым можно причислить дизайн. Это происходит не спонтанно, а из потребности в синтезе, когда возможностей только искусства и только техники (а также ремесла, инженерной и научной деятельности, архитектуры, декоративно-прикладного искусства и т.п.) не достаточно для создания требуемого продукта. Иначе говоря, для того чтобы дизайн возник, многие виды деятельности должны были сначала оформиться в самостоятельные образования, а уже потом объединяться во что-то качественно новое.

2. Констатировав это, мы замечаем, что идея «вечного» дизайна не позволяет вычленить и специфику проектного мышления в дизайне. Даже не погружаясь в психологию творчества, можно увидеть, что проект бывает чистой фантазией (научная фантастика, утопия в ее наиболее развернутом виде), моделированием нового (отдельные научные проекты) или, напротив, развитием неких уже существующих свойств и качеств бытия (реконструкция) и даже восстановлением того, что исчезло (археологический проект, реставрация).

Темпоральный аспект дизайна, т.е. его связь со временем – это, безусловно, укорененность в настоящем, от психофизиологических показателей и образа жизни людей до цены и технологических требований. Это решение конкретных актуальных практических задач – в противном случае, как показывают результаты некоторых конкурсов, дизайн превращается либо просто в красивую картинку, чем-то напоминающую иллюстрации к научно-фантастическим произведениям, либо в симулякр, замкнутый на себя знак, который ни к чему не отсылает.

Кроме того, мышление человека развивалось исторически, и далеко не все способности сформировались сразу. Дизайн – по крайней мере, то, что обычно называют дизайном – один из самых молодых видов проектирования. Вероятно, в нем есть что-то такое, чего еще не было у человека на ранних стадиях развития культуры или, по крайней мере, оно еще не было выявлено в полной мере. Проектирование в дизайне требует участия сразу многих способностей и представляет собой синтез эмоционального и рационального, образного и понятийного начал, который далеко не всегда требуется в других видах проектирования.

3. Идея «дизайна всегда» проблематизирует тему специфического места дизайнера в процессе создания предметного мира. Если говорить о первобытности, то там большинство вещей изготавливаются отдельными людьми прежде всего для самих себя. (Точно так же обстоит дело во все эпохи там, где господствует натуральное хозяйство, а это немалая часть культуры до сегодняшнего дня – все, что находится за пределами урбанизма). К тому же, вещей всегда относительно немного, и даже у богатых людей велико их количество, тогда как функциональные, формальные, эстетические различия почти отсутствуют. Как уже говорилось, вещи, сопровождающие человека – это те, что ему жизненно необходимы. Многие из них либо единичны (до XIX в. у большинства людей существуют один-два повседневных и один нарядный комплект одежды, не более), либо служат нескольким поколениям.

Дизайнер, во-первых и как правило, является частью творческого коллектива, команды, группы. Он интегрирует информацию и координирует действия других специалистов.

Во-вторых, дизайнер проектирует вещи для Другого (точнее, других, поскольку экономика дизайна требует окупаемости, инвестиции в него – отдачи, т.е. тиража, серии). Ему необходимо избегать субъективности и монологичности, позволительной, например, художнику.

В-третьих, дизайнер очень часто необходим там, где требуется не столько новая форма, сколько новое назначение, новый набор существенных характеристик. Правда, в силу самых разных обстоятельств, практика дизайна демонстрирует прямо противоположное положение дел.

4. В этой связи проблемой становится и осмысление специфического места дизайна в системе культуры. Отношение среднестатистического обывателя к дизайну всегда было и есть чуточку настороженное и предвзятое и, видимо, для этого есть основания.

 Виктор Папанек, американский дизайнер, начинает свою книгу «Дизайн для реального мира» (1984), появившуюся в русскоязычной версии сравнительно недавно, замечательной фразой о существовании «более вредных профессий, нежели промышленный дизайн», которых «совсем немного» и далее говорит об электрических расческах и коробках для файлов, украшенных стразами.

Подобное отношение, встречается и у других людей – как профессионалов, так и тех, кому адресована продукция дизайна [3]. Даже весьма серьезные исследователи позволяют себе иронично подчеркивать оригинальность и как бы надуманность дизайна. «Если у кресла подлокотники в три раза выше сидения и удержаться на нем можно только под воздействием силы тяжести, то это кресло называют дизайнерским; если кофемолка из-за изысков формы не способна функционировать, поскольку при работе выскальзывает из рук, то наверняка мы имеем дело с дизайном», – указывает современный немецкий автор [4].

Критическая оценка понятна, ведь каких-либо «лишних» вещей прежние эпохи себе просто-напросто не могут позволить, различными способами ограждая себя от предметной избыточности окружающего мира, притом во всех регионах, от Египта и Месопотамии до Крайнего Севера, от Месоамерики до Японии. Однако в нынешние времена предложений настолько много, что закрадывается подозрение, что всё это – эпатажное, на грани чудачества, даже китчевое – «кому-нибудь нужно».

С Папанеком В. можно поспорить, ибо туалетные коврики из меха норки и файловые коробки, сбытом которых озабочена промышленность, во-первых, не исчерпывают всего дизайна, а во-вторых, они могли возникнуть и без дизайнера, тем более – без индастриал-дизайнера, усилиями технолога, народного умельца, ремесленника и т.п.: таковы рынок и его требования. Более того, можно посчитать появление этих и многих других изделий закономерным, заостряя вопрос о том, для кого и зачем они создаются. Почему коробки для файлов необходимо украшать стразами? Быть может, потому что без этого декора они станут слишком монотонными, слишком чуждыми для человека?

5. Гипотеза «вечного дизайна» не предполагает инновационного, творческого характера дизайн-деятельности как обязательного. В особенности традиционная культура, равно как и ее модификации в более поздних культурных периодах, нацелены, прежде всего, на репродукцию форм и алгоритмов их изготовления. Как правило, они мыслятся данными извне и заданными (Творцом, природой, предками); их начала и истоки трансцендентны и не подлежат критической оценке, тем более, переработке. Традиция сакрализует себя, новация – не то, что не поощряется, но – карается. Дизайн в этом смысле представляет собой нечто прямо противоположное. Как дитя индустриального и постиндустриального общества, он не только создает новое, но и придает новизне дополнительную ценность, в том числе для удовлетворения рекламных ожиданий потребителя.

6. Индивидуальность создателя, разработчика, ценимая им самим, оформляющаяся в авторском (или фирменном) стиле и порой становящаяся элементом брэнда, на более ранних этапах не представляет самостоятельного значения, прежде всего, для общества (заказчиков), а иногда и для самого создателя. Большинство культур ценит мастерство, но не знает феномена авторства в его современном виде, предполагая, что создатель выступает лишь как инструмент: не он творит, но им творится[5].

Выводы:

- Версия «дизайна всегда» имеет большое значение, поскольку позволяет обратить внимание на предпосылки и тенденции, приводящие к возникновению дизайна и проработать вопрос о его границах. Однако подобная постановка вопроса приводит к расширительному толкованию дизайна как вида проектной деятельности и как специальности, не позволяя обозначить их специфические черты и тем самым способствуя его смешению с любыми видами предметного формообразования, от архитектуры до прически.

- Допустимо говорить о «дизайне улыбки» или «дизайне политической кампании», имея в виду перенесение принципов и средств дизайна на другую сферу практической деятельности. Прежде чем это произошло, такого рода принципы и средства должны были сформироваться, быть апробированы и отрефлексированы в дизайне. Нечто подобное происходит с искусством, когда, желая показать высокий уровень исполнения, говорят об «искусстве руководителя» или «искусстве сервировки». Слово «дизайн» в смежных областях сегодня, как правило, используют, желая подчеркнуть качество технологии либо присутствие эстетического начала в продукте.

- Можно говорить о «первобытном» или «барочном» (любом другом) дизайне, только отдавая себе отчет в условности этого обозначения: как об отдельных чертах либо совокупности черт проектирования и производства вещей той или иной эпохи. Эти черты проявляются позже в развернутом виде в дизайне и обретают в нем, благодаря иным историческим, социальным, экономическим условиям качественно новый уровень. Либо можно говорить о «преддизайне», «протодизайне», т.е. использовать термины, подчеркивающие генетическую первичность определенных алгоритмов, черт, приемов и вместе с тем их инаковость дизайну как таковому.

- Выражение «этнический дизайн» («этно-дизайн») уместно в случае, когда необходимо подчеркнуть целесообразность и эстетическое совершенство предметов традиционной культуры, при понимании того, что обстоятельства их достижения в традиционной культуре совершенно не совпадают с теми, в которых рождается и существует дизайн.

- Наиболее близко в генетическом и логическом отношении современный дизайн расположен к античному проектному мышлению, к греческому технэ, исходившему из идеи тождества утилитарного и эстетического – необходимости и возможности совпадения пользы и красоты, равно как и наоборот, красоты и пользы. Подобная близость не случайна, поскольку первые теоретики дизайна (прежде всего, Готтфрид Земпер, 1803 – 1879 гг.) были воспитаны в период широкого увлечения античностью, последовавшего за раскопками Помпей и Геркуланума.

В первой трети XIX в. Европа еще раз открывает для себя греческую античность. Дело не только в возросшем количестве артефактов и информации, но, прежде всего, в новом, менее идеализирующем, более пристальном и объективном, взгляде. Все оказывается чуть менее розовым и белоснежным, чем представлялось прежде; и Ницше пишет об аполлоническом и дионисийском началах греческой культуры, разумея под вторым иррациональное, деиндивидуализирующее, стихийно-хаотическое, что все-таки необходимо для формирования совершенных форм, а Земпер посвящает свой первый теоретический труд доказательству того, что греки окрашивали каменные постройки и скульптуры, и это был яркий и по-восточному пестрый мир. Но тот и другой признают, что он был чудесен, и у культуры есть шанс вернуться ко многим находками Греции, одной из которых для немецкого архитектора и теоретика архитектуры Готтфрида Земпера является греческая демократия. Античная красота не просто существовала, она была доступна всем гражданам. Отсюда – мощный социальный импульс, установка раннего дизайна на демократизм, на эстетизацию повседневной жизни, которой не достичь с помощью только «меховых ковриков».

Кроме того, к оценке полезного как прекрасного или красивого ведет только один путь – путь рационального постижения формы как соответствующей своему назначению. Такой созерцательно-интеллектуальный подход сформировался отнюдь не во всех странах и регионах, но только в античной Греции. Его предстояло актуализировать в совершенно новых условиях – именно дизайну.

Примечания

1. Например, Н. Воронов считает «дизайн особой, вполне самодостаточной формой научно-художественно-технической деятельности, сопровождавшей человека с самых первых его шагов по освоению природы с целью приспособить ее к своим нуждам»// Воронов Н.В. Дизайн: русская версия. М., Тюмень, 2003. С. 16.; Взгляд на дизайн как совокупность или систему распространен в англоязычной литературе, хотя дефиниции могут выглядеть расплывчатыми и ничего не говорить о технической стороне либо условиях промышленной реализации проекта. «Дизайном с большой буквы» в начале 1980-х гг. ученые Королевского колледжа искусств Великобритании обозначали «совокупный опыт материальной культуры и совокупный массив опыта, навыков и понимания, воплощенный в искусстве планирования, изобретения, создания и исполнения»// Уральская школа дизайна. Опыт подготовки дизайнеров в Свердловском архитектурном институте. М., 1989. С. 9.

2. Дефиниция ИКСИД, 1969 г.: «Дизайн является творческой деятельностью, цель которой – определение формальных качеств предметов, производимых промышленностью. Эти качества формы относятся не только к внешнему виду, но, главным образом, к структурным и функциональным связям, которые превращают систему в целостное единство с точки зрения как изготовителя, так и потребителя. Дизайн стремится охватить все стороны окружающей человека среды, на формирование которых оказывает влияние промышленное производство».

3. См.: Быстрова Т.Ю. Вещь, форма, стиль: Введение в философию дизайна. Екатеринбург, 2001.

4. Gansert U. Realismus oder Design: Aufsaetze zur Kunst und Politik. Bd. 2. F.a.M., 2000. S. 197. Следует заметить, что в дальнейшем это приводит автора к неоправданно-расширительному толкованию дизайна как «Machtmaschine» (машины власти), как «института по манипулированию общественным сознанием» и т.п. Восприятие формы предметов только как внешней формы часто сопрягается у представителей подобного подхода с поиском социально-экономических, социально-политических истоков дизайна, трактовкой его не как самобытного культурного феномена, а как орудия и инструмента в руках власть придержащих. Тогда дизайном становится не предметная деятельность, а моделирование общественных отношений и даже организация политических выборов. Для нас такая трактовка в корне неприемлема.

5. Ср. об Египте времен Нового царства: «Мастерская работала во славу Амона, фараона, везира или пророка, но продукция ее была анонимной, и потомство не знало имен выдающихся мастеров. Никто не подозревал, что талант скульптора – истинный дар богов»// Монте П. Повседневная жизнь египтян во времена великих фараонов. М., 2000. С. 218.

 

Ссылка для цитирования статьи

Быстрова Т.Ю. ВОЗРАСТ ДИЗАЙНА: АНАЛИЗ ВЕРСИИ «ДИЗАЙН ВСЕГДА» [Электронный ресурс] /Т.Ю. Быстрова //Архитектон: известия вузов. – 2006. – №1(13). – URL: http://archvuz.ru/2006_1/19 

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная