Архитектон: известия вузов. №2 (18) Июнь, 2007

Декоративно-прикладное искусство

JEWELLERY: ИСКУССТВО ИЛИ ДИЗАЙН?

Аннотация

Когда двое делают одно и то же,
это не одно и то же.
Римская пословица
 

Поставленная в заголовке проблема актуальна как для теории, так и для практики. Ответ на нее определит образовательную стратегию ювелирной специальности на ближайшие годы. Кого реально готовят и должны готовить различные учебные заведения в новых социально-экономических и культурных условиях – художников или дизайнеров? Традиционная образовательная модель подходит к ювелиру как представителю декоративно-прикладного искусства, ориентируя его на разработку и создание высокохудожественных уникальных экземпляров, отмеченных не только чертами мастерства и художественного вкуса, но индивидуального стиля и авторской самобытности. Безусловно, мастера подобного уровня ценимы во все времена. Но массовое производство и потребление бижутерии – явление, типичное для XX – начала XXI вв., а массовость, как известно, имеет особую логику. Здесь требуются неприхотливые, легко варьируемые в соответствии с требованиями моды и изменениями общественного вкуса формы, а также технологии, обеспечивающие тираж. Соответственно, меняется проектное сознание творцов подобных изделий, система оценки результатов их работы.

Решение вопроса статуса ювелирной деятельности и ювелирного образования требует сравнения нынешней ситуации с предшествующими, поиска границ и работы по уточнению понятий. Не претендуя на окончательность выводов, мы, скорее, рассчитываем на дискуссию и приглашаем заинтересованных лиц к участию в ней.

Несколько предварительных пояснений, вводящих в контекст вопроса о том, чем является «ювелирка», как ее все чаще обозначают в современной России – не столько в погоне за краткостью, сколько, вероятно, от недостатка точности. Причины следующие.

Наряду с общеупотребимым в русской речи выражением «ювелирное искусство» в других языках можно найти обозначения типа jewellery (драгоценности) или Schmuck (украшение), в которых никакого указания на художественность нет. Более того, в названиях профессиональных журналов в Австрии или Германии эти самые jewellery связываются с Uhr - часами. Если вспомнить о традиции швейцарских часов, то понятно, что смысл произносимого ближе к выражению «ювелирное ремесло» или «ювелирное дело» (в последнем, на наш взгляд, присутствует еще и экономическая составляющая: организация производства, цены, сбыт, контакты с потребителями). Соответственно, человек, занимающийся изготовлением этой продукции, обозначается как «мастер», а не «художник»¹. В русскоязычном дискурсе, находясь в рамках конструкции «ювелирное искусство», мы закономерно приходим к выражению «художник-ювелир». Между тем, мастер и художник – это два совершенно различных типа мышления, два разных уровня профессиональных самосознания.

Сегодня обозначение уровней мастерства актуально и сложно, особенно в предметном формообразовании. Это подтверждает и спор между садово-парковым искусством и ландшафтным дизайном, и дискуссия о том, чем занимается кутюрье в области высокой моды, – искусством или дизайном. Самоопределение отчасти затрудняется состоянием теории, поскольку советские формулировки, продиктованные в первую очередь, идеологическими соображениями отличия от капиталистического мира, безнадежно отстали от жизни, но продолжают существовать почти в неизменном виде на страницах словарей и энциклопедий, порождая химерические выражения типа «искусство дизайна». Прежде всего, это сказывается на обозначении самого дизайна как «художественного проектирования» или «художественного конструирования», возникшего в 1930-е гг. в момент, когда в других языках общепринятыми являются термины «индустриальная эстетика», «эстетическое формообразование» и т.п.², четко разделяющие эстетическое и художественное³.

Трудности оценки ювелирного продукта связаны и с состоянием профессионального сознания тех, кто занимается эстетической формообразующей деятельностью. Сегодня у архитекторов, дизайнеров, представителей ДПИ происходит отождествление обыденного представления об искусстве с четкой теоретической моделью художественной деятельности, точнее, о подмене одного другим. Эмпирическим профессиональным мышлением искусство оценивается главным образом как творческий процесс создания художественных образов под влиянием интуиции и вдохновения, а сам художник представляется уникальным персонажем-одиночкой, которому его дар позволяет все, что угодно (от отсутствия образования до отсутствия коммуникативных навыков). В единичном художественном акте эти недостатки искупаются качественными показателями конечного продукта, тогда как при массовом промышленном производстве изделий художественность такого рода заметно препятствует организации производства. Еще в 1970-е гг. первыми теоретиками ВНИИТЭ было доказано, что искусство и дизайн представляют собой противоположные по направленности, хотя и родственные виды деятельности⁴. Базируясь на эстетическом отношении человека к миру, они имеют различные смысловые векторы. Искусство как художественная сфера, деятельность по созданию художественных ценностей, стремится к самодостаточности, противопоставляя себя утилитарно-практическому подходу⁵. На протяжении многих веков искусство противопоставляет себя повседневности, претендуя на «возвышение» над ней или, в крайнем случае, ее облагораживание и украшение. Дизайн, будучи открытой системой, вплетен в практику и неотрывен от нее.

Наконец, в общественном мнении существует негласный «табель о рангах», в котором ремесленник или мастер стоят ниже художника. Сложившееся в Новое время и восходящее к Платону представление об иерархии видов деятельности предлагает выбор, согласно которому художник стоит на более высокой ступени мастерства и мышления. Архаичный (хотя и не лишенный логики для искусства своего времени) подход совершенно не соответствует социокультурным реалиям сегодняшнего дня, темам плюрализма, необходимости всех элементов культуры.

Все это доказывает, что разобраться в проблеме jewellery как дизайна и как искусства изнутри, рассматривая генезис самих ювелирных форм, практически невозможно. Тем более, что деление на технэ и арт отсутствует в нашем термине «искусство», как бы стирающем разницу между декоративно-прикладными и изящными искусствами, что еще больше усложняет теоретическую ситуацию определения сущности и границ «ювелирки». Здесь поможет культурологический подход, предполагающий учет культурной динамики и различных социокультурных обстоятельств, от особенностей ментальности и мышления до системы ценностей, господствующей в обществе. Предметное формообразование каждой эпохи несет на себе ее отпечаток, влияет на самосознание ювелира и оценку результатов ювелирной деятельности, задает, как бы сказали сегодня, «модель специалиста». Но и это направление исследования сопряжено с определенными проблемами: даже в книгах последнего десятилетия, уделяющих особое внимание истории и культуре повседневности, мы находим разве что описание условий труда мастера-ювелира⁶. Остается реконструкция профессии во всей ее полноте по историческим художественным произведениям, и это задача ближайшего будущего.

Применительно к истории, притом, с древнейших времен, никакого противоречия в том, что сказано выше, нет. Первоначально украшения у всех народов и во всех культурах вовсе не служат декоративным или даже статусным целям, а выполняют роль оберегов, сила которых в гораздо большей степени зависит от места размещения на теле или точности соблюдения ритуала во время изготовления, чем от материала. Так, Г. Форстер, плывший с Джеймсом Куком, упоминает об огромных корабельных гвоздях, появившихся у туземцев вскоре после обмена на продовольствие. Будучи редким для этих территорий металлом, железо, тем не менее, ценится в данном случае не столько с точки зрения стоимости, задаваемой весом или его полезными свойствами, сколько именно в силу количественных показателей. Его мало или нет совсем. Значит, большой кусок этого, нового металла, не важно какую форму имеющий, интересен любому туземцу, от вождя до простолюдина, потому что его присутствие делает обладателя сильнее и крепче. Синкретичное первобытное сознание не расчленяет характер ценности – в нем очень часто наблюдается тождество физического, этического и эстетического: крепкий гвоздь есть воплощение крепости в духовном и психологическом плане. Кроме того, первобытное сознание не разделяет внешнее и внутреннее – раскраска красным цветом свидетельствует о большом количестве жизненных сил, а твердость металла тождественна твердости человека, ведь владелец вещи не отделяет себя от вещи⁷.

В этих условиях и вплоть до римской античности, даже до средневековья, использование термина «искусство» тождественно признанию «искусности» мастера. Искусность – это и одно из качеств продукта, возможно даже не всегда самое главное. Очень важно, из какого материала выполнено изделие. Бирюза и серебро в Египте, нефрит в Китае считаются совершенными и в силу существующей традиции, и – главное – в силу совпадения их свойств с определенными культурно-ценностными константами, выше всего ценимыми человеком, стремящимся приобщиться к их силе и мудрости посредством «украшения». Синева неба, воды Нила и вечности тождественна бирюзовости камня, бесконечность мерцания Дао находит воплощение в нефрите… Если же говорить о процессе создания, то искусность – сторона и элемент мастерства, которое включает и другие навыки и свойства. В любом случае это более узкое и частное понятие, чем собственно изделие и мастерство.

 Одно необходимо признать уже здесь: jewellery – это то, что изготовлено из редких (а потому дорогих) материалов: драгоценных и полудрагоценных камней, металлов, не поддающихся окислению. Все они имеют символическое значение, приближая человека к гармонии с вечным и совершенным космосом. Постепенно символика уходит на второй план, а к сегодняшнему дню часто оказывается забытой. Чем сильнее смещается акцент от оберегающих свойств к эстетическим – выразительным и декоративным, а также знаково-статусным, тем активнее поиск новых сплавов, материалов, камней. Например, стекло в силу его редкости и наличия необычных свойств (химическая устойчивость, цвет, прозрачность, блеск, получаемый за счет добавления свинца) попадает в античной или русской культурах в разряд ювелирных материалов. А сами ювелиры приобщены к жизни тех, кто потребляет их продукцию, становящуюся все более знаковой. При этом знаковость еще не означает высокой стоимости, являясь именно социально-символической, а не экономической категорией: реагируют на избранничество, на свидетельство знатного происхождения, а не на цену⁸. Равно как и на объем, вес, а не на степень обработанности. Для синкретического сознания вполне естественно, что, например, физические свойства золота отождествляются с Солнцем, его энергией, подтверждают жизненную энергию обладателя, а значит, его право на власть. Если власти много, то из золота можно делать крупные вещи – щиты, сосуды, чьи эстетика и символика аналогичны небольшим изделиям, но впечатляют обладателя и его аудиторию гораздо сильнее⁹ .

Иногда именно новизна и редкость материала помещают созданное изделие в разряд ювелирной продукции. Одним из последних опытов здесь, видимо, является попытка изготовления в начале XX в. дорогих столовых приборов из алюминия, редкого, но не имеющего необходимых физических и эстетических качеств – прочности, блеска, пластичности.

На следующем этапе развития рассматриваемой нами сферы – от античности до эпохи Возрождения – количественные показатели изделий и их элементов преобладают над качественными: величина камня, объем драгоценного металла и т.п. Одновременно с этим господствует христианская система ценностей, не поощряющая новизну и красоту предметных форм (Жак Ле Гофф называет средние века в Западной Европе «антитехничными» по своей сути), а также формируется цеховой способ производства, тяготеющий к консервации алгоритмов деятельности. Когда репродуктивное начало доминирует над инновационным, а духовное ценится выше материального, отношение к мастеру определяется тем, насколько он овладел операциями по созданию изделия и насколько не выпадает из традиции. Мастера-ювелиры приближены к другим ремесленникам самой культурой, даже тем, что образное начало в их изделиях отступает перед орнаментальным. Воспроизведение орнамента требует технических навыков, но далеко не всегда художественного таланта и творческой оригинальности.

Ремесло в данном случае можно определить как мелкое ручное производство промышленных изделий на доиндустриальном этапе развития, от ранних цивилизаций до промышленной революции XVII в. Для него характерны простые орудия труда, необходимость высокого уровня мастерства и подготовленности ремесленника, полный цикл изготовления изделия одним человеком, иногда с помощью подмастерьев и учеников. Появление ювелирного ремесла на заказ и выход на рынок – это шаг на пути к будущему дизайну, поскольку речь идет о целенаправленном удовлетворении потребностей другого человека.

Если забежать вперед, то можно обозначить процесс постепенного формирования отдельных, специализированных центров ремесла, сохраняющих включенность человека в производственный цикл и привязку продукта к нуждам практики, но при этом стремящихся достичь значительно более высокого эстетико-художественного уровня. Сегодня их продукцию обозначают как предметы декоративно-прикладного искусства. Слово «декоративный» в этом сочетании требует пояснения: декорирование проистекает не из тяги к украшательству, но диктуется совершенством технологии и мастерства. В отличие от «высокого» искусства, декоративное искусство всегда вписано в повседневность, в быт, ведь его произведения – это утварь, отделка, мелкая пластика. Поэтому в нем не происходит снижения потребительских – прикладных – качеств изделия. Расписной посудой и гравированным оружием можно пользоваться так же, как и «обычными».

Чисто художественное начало в ювелирную деятельность вносит эпоха Возрождения. Это справедливо, по крайней мере, для Европы, с ее светской городской культурой, бурным развитием купеческой деятельности и товарообмена с разными регионами, освоением новых земель с их бесчисленными богатствами, ориентацией на индивидуализм и успех. Универсальность человека Возрождения приводит к проявлениям активности в самых разных сферах. Постановка себя в один ряд с Творцом позволяет создавать новое. Светский характер культуры приводит к проникновению красоты в повседневную жизнь. А признание индивидуальности и неповторимости каждой личности как нельзя лучше воплощается в художественных поисках. Поэтому многие ремесла – зеркальное производство, стеклоделие, изготовление мебели, чуть позже – плетение кружев, - поднимаются до ранга искусства. Ювелирное дело не составляет исключения. Классический образец мастера-ювелира являет Бенвенуто Челлини, называющий себя художником, в том числе и в момент работы над утварью, статуэтками, аксессуарами. Рассказывая о себе, он особенно отмечает моменты технологической или художественной новизны, а также превозносит свои мастерство и талант¹⁰. Из текста понятно, что он обладает и особыми личностными (коммуникабельность, вежливость), и профессиональными качествами (образованность, широта эрудиции, умение сформулировать критические замечания и похвалы в адрес коллег и конкурентов). Социокультурные и личностные обстоятельства пересекаются в его творчестве, выводя мастерство ювелира на новый уровень. Делая круглый рельеф для солонки, Челлини выводит в нем библейские сюжеты и поясняет в тексте мемуаров значение используемых символов¹¹. Наконец, он пишет трактат о ювелирных украшениях и описывает собственную биографию, что в условиях ренессансного гуманизма было вполне естественным делом, но все-таки далеко не всегда затрагивало булочников или портных.

В целом ситуация выглядит следующим образом. Художественный элемент действительно входит в ювелирную сферу. Мастер работает над образами, создает композиции. Его изделия уникальны, что характерно именно для искусства, тогда как ремесло изначально предполагает тираж. Уникальности способствует и редкость отдельных элементов изделия, например, камней. То есть границей и одновременно показателем ювелирного искусства является наличие определенных исходных материалов. Ювелир использует многие художественные приемы работы – эскиз, обращение к художественному наследию, орнаментацию. Он ценит себя как автора образов, сюжетов, мотивов, технологических находок.

Если сравнивать художника и ювелира как представителей разных профессий, разных видов деятельности, то можно отметить, что, в отличие от художника, ювелир не занимается самовыражением, чаще ориентируясь на «аналоги», на предшествующие образцы. Он выполняет пожелания заказчика в еще большей степени, чем, например, живописцы или скульпторы, заказывающие картину или бюст; его изделия (клинок, медаль) выполняют утилитарную или знаковую функции наряду с художественной; его работа для того, чтобы быть оцененной и оплаченной, должна быть завершена, тогда как художнику порой достаточно эскиза или наброска для того, чтобы быть оцененным; в ней не всегда предполагается психологизм и содержательность, ценится, в том числе, и декоративная привлекательность изделия; мастер не претендует на музеефикацию изделия, ему важен рыночный успех и «служение» вещи.

Эпоха Возрождения формирует мастера-ювелира, синтезирующего в своей деятельности ремесленное и художественное типы сознания. Акцент в оценке его продукции впервые смещается с физических характеристик исходных материалов к «тонкости» и оригинальности работы, затраченным усилиям, таланту. Произнесем этот вывод несколько иначе: в социокультурных обстоятельствах Возрождения для успеха и признания ювелиру необходимо быть художником. Не теряя ремесленных навыков и умений.

К концу эпохи Возрождения вырисовываются три направления, или три уровня ювелирной деятельности – ремесло; промысел, перерастающий в декоративно-прикладное искусство; художество. И побочная ветвь – ювелир-менеджер, находящий заказы, контактирующий с поставщиками и т.д. Это деление накладывается на конкретные социальные обстоятельства. Работа тех, кто считает себя художниками, удовлетворяет в основном верхушку общества, а экономичный и демократичный вариант – бижутерия, как правило, изготавливается из менее качественных материалов и имеет менее заметные эстетические и стилевые достоинства, оцениваясь как «стекляшки», «побрякушки» и т.п. Вплоть до 1820-30-х гг. художники, от декораторов до живописцев, от распорядителей (Ватель) и устроителей балов до создателей садов (Андре Ленотр), выполняют заказы знати и, соответственно, формируют предметную среду и внешний облик аристократии. Ремесленники обслуживают третье сословие и крестьян. К середине XIX в. ситуация – как социальная, так и технологическая, - меняется.

По мере развития технологии оказывается, что даже вполне обычные или, напротив, новые материалы могут выглядеть эстетически-привлекательно. Дополнительную роль в процессе наращивания их ювелирной значимости играет модный цикл. Сделать модным – значит, обеспечить распространение и финансовый успех, т.е. сделать дорогим, что вполне соответствует традициям ювелирного производства и потребления. Потребителем новой продукции становится все тот же класс буржуа, начавший стремительное статусное восхождение после революции 1830 г. в Франции. Покупая должности и титулы, можно купить соответствующие регалии, драгоценности и знаки отличия.

Одним из первых изменившуюся ситуацию понял потомственный ювелир Луис Комфорт Тиффани (1848 – 1933), создавший бижутерию нового поколения. Для формирования более современного взгляда на профессию должно было вырасти следующее поколение мастеров, понимавших необходимость и значимость тиражирования ювелирных изделий, о которой прежде речь никогда не шла. Отец, Чарльз Луис Тиффани, был ювелиром и владельцем ювелирных магазинов в Нью-Йорке, Лондоне и Париже. В молодости Луис Комфорт Тиффани путешествовал по Европе и Ближнему Востоку. Он коллекционировал предметы искусства, включая античное стекло и продукты японской культуры, мода на которую в период модерна была очень высока.

В первую очередь Тиффани был художником по стеклу, чему в немалой степени способствовало его знакомство со средневековыми витражами европейских соборов. Свою первую продукцию, радужную изразцовую плитку, Тиффани использовал в интерьере собственной фирмы «Ассошиэйтед Артистс», а также домов писателя Марка Твена и знаменитого миллионера Генри Вандербилта. Переняв и развив у средневековых мастеров органический подход к форме, Луис Тиффани создает разнообразные украшения в стиле модерн, несущие одновременно и отпечаток времени, и запоминающиеся индивидуальные черты. Поэтому изделия Тиффани высоко котируются – несмотря на тираж, а, возможно, благодаря ему. Мода, во многом основанная на эффекте подражания, охватывает гораздо более широкие слои, чем прежде. Но формы не теряют изысканности и совершенства.

Ярким представителем модернистского подхода является Рене Лалик (1860 – 1945), знаменитый создатель французских стеклянных безделушек, брошей, украшений, флаконов и др. В юности Рене служил подмастерьем у парижского ювелира Луи Окока и посещал Школу декоративных искусств, где изучал ювелирное дело. Успехи в учебе заметили и направили Лалика в Англию, в Школу искусств, где он ясно осознал свое стремление быть художником, превзойти уровень ремесла, пусть даже усердного и добротного.

Вернувшись в Париж, он становится самым многообещающим учеником известного тогда в Париже скульптора А. Лекуэна. Эскизы Рене Лалика наперебой покупают признанные в ювелирном мире Бушерон, Л.Ф. Картье и Жакта. Продолжая выставлять у них свои оригинальные creations, он открывает собственную мастерскую на улице Терезы, 20, неподалеку от Оперы. Его изделия подкупают изяществом, безупречным чувством стиля и доступностью для парижанок разных сословий. Лалик стал одним из проводников стиля ар нуво в повседневную жизнь. Особенной его любовью пользовались природные темы и мотивы, в том числе в их интерпретации японскими мастерами, ставшими известными в европейских странах после революции Мейдзи 1865 г. Смелое соединение материалов свидетельствует о внимательном отношении автора к их собственным эстетическим качествам, а не только веяниям моды. Лалику удавалось соединить в неповторимое целое, казалось бы, противоречащие друг другу с точки зрения ювелира материалы: стекло и золото, яшму, опал и жемчуг, кость и эмаль. Безделушки и бижутерия от Лалика отличаются тонкой проработанностью линий, отражающих сущность женщины и украшающих ее.

Триумфом для Лалика стала Всемирная выставка в Париже в 1900 г., где он получил Гран при и орден Почетного легиона. В этот период он получал заказы от всех королевских дворов Европы, в том числе из России, а также музеев и коллекционеров. Именно в это время, в начале 1900-х профессиональной страстью Рене Лалика становится стекло. В мастерской в Комб ля Виль под Парижем он изучил основы производства стекла. В 1912 г. он устроил прощальную выставку ювелирных изделий, главным образом для того, чтобы продемонстрировать новые творческие идеи. Если прежде дамы посещали парфюмера с собственными емкостями для духов, то теперь им предлагался продукт, соединяющий в себе высокие парфюмерные и эстетико-стилевые характеристики. Франсуа Коти, друг Лалика, предложил выпускать каждую марки духов во флаконах неповторимой формы. Еще одной, правда, не вполне развившейся линией было производство стеклянных талисманов для автомобилей. Для принца Галлийского Лалик создал талисман в виде скачущей борзой, а для Citroёn 5 CV от Рене Ситроена – фигурки лошадей.

Анализируя принципы работы двух мастеров, задававших тон на протяжении более чем тридцати лет, можно увидеть, что:

а) зная технологии и имея практический опыт, они заняты в основном проектированием и продвижением изделий, т.е. становятся инициаторами и координаторами ювелирной деятельности;

б) будучи яркими авторами, они не отказываются от имени (как это могло быть в средневековье и позднее), но превращают имя в бренд, приносящий дополнительную прибыль до сегодняшнего дня;

в) их изделия концентрируют в себе «дух эпохи», а потому формируют не только образ человека, но и стиль жизни;

г) называя себя художниками, они тем самым подчеркивают более высокий эстетико-художественный уровень изделий (в отличие от ремесла), но не препятствуют тиражированию, которое по отношению к классическому искусству всегда свидетельствует либо о копировании оригинала, либо о снижении качества, либо об обесценивании формы;

д) при этом их имена встречаются и в списках дизайнеров, особенно по мере расширений представлений о дизайне и его проникновении в различные сферы культуры;

е) создавая уникальные адресные разработки (как в случае с принцем Галлийским), они предполагают, что те же мотивы, образы и технологии могут быть использованы для более широкого круга потребителей.

Чем более массовыми становятся экономические и культурные процессы в XX в., тем больше этот подход распространяется и оправдывает себя. Лидеры, творцы выступают в двух ипостасях: как художники, они разрабатывают новые мотивы и стилистику, но, в отличие от художников, не изготавливают изделия самостоятельно; как дизайнеры, они проектируют форму, координируют усилия других специалистов, учитывают требования эргономики, антропометрии, психологии, маркетинга, моды. В ряде других дизайнов – средовом, костюмном – эти стороны разделены. Как правило, начиная с середины 1950-х гг., искусство дает концептуальные образцы и манифесты, позже обрабатываемые дизайнерами для включения в массовое производство. «Запаздывание» дизайна устойчиво составляет три-четыре десятилетия: таковы не только сюрреализм, но и оп-арт, поп-арт, кинематическое искусство и многие другие практики. С этого же времени существенно меняется и само искусство. Наряду с «классическим», миметическим искусством, предполагающем наличие четкой системы представлений о прекрасном и безобразном, закрепленную эстетическим идеалом; наличие шедевров, соответствующих этим критериям; устойчивую связь художника с произведением и зрителем, возникает современное искусство, арт-практики, организованные по иным законам. Говоря сегодня об «искусстве», необходимо четко представлять, о какой его модификации идет речь.

Появление словосочетания «современное искусство» сопровождает одно важное обстоятельство, обозначенное Роланом Бартом как «смерть автора». Искусством во второй половине XX века считается, или может считаться, то, что таковым называет зритель. Смещение зоны активности в сторону реципиента в значительной степени размывает границы художественности. Категория «художественный образ», центральная для классической эстетики, субъективируется либо утрачивает смысл. На смену миметическому (подражание) и гносеологическому (познание) подходам к искусству приходят семиотика и структурализм: зритель формирует художественную реальность, находит или не находит смысл, достраивает и конструирует, расшифровывает смысл, прочитывает цитаты и стилевые заимствования. Основным качеством такого искусства является отсутствие утилитарно-прагматических оснований, что делает его, скорее, эстетическим, чем чисто художественным феноменом, вплотную стоящим рядом с дизайном.

Искусство с размытыми границами не боится быть вплетенным в повседневность, что создает на практике конгломераты дизайна и арт-продуктов и поднимает статус таких профессий как декоратор, стилист, ювелир, фотохудожник. В частности, профессиональные декораторы подчеркивают необходимость знания психологии и системы ценностей потребителя, а также умения создавать артефакты «своими руками». При таком разделении образцы современного искусства чаще всего становятся яркими штрихами дизайнерского продукта, придающими ему тепло, «ручность» и индивидуальность, все выше ценимую современной культурой, которые представителями ювелирного цеха никогда не утрачивались. Новые культурные условия актуализируют jewellery, не снижая ожиданий и требований, предъявляемых к продукции.

С другой стороны, многие виды и жанры современного искусства возникали как ответ на появление какой-либо новой технологии – инсталляция, кинетическое искусство и т.п. Поставщиком подобных технологий в удобной, уже опробованной форме очень часто выступает дизайн. Движение по поиску форм идет в обоих направлениях: от искусства к дизайну и от дизайна к искусству.

Что касается соотношения деятельности ювелира-художника и ювелира-дизайнера, то, думается, что оба обозначенных нами варианта правомерны. Их элементы не нужно смешивать и путать, поскольку решаются совершенно различные задачи. Ремесленник воспроизводит и производит, художник-ювелир создает новое, уникальное и отражающее высокий уровень мастерства, дизайнер проектирует то, что может (и должно) быть тиражировано, не теряя при этом высоких эстетических и технологических достоинств. Мышление ремесленника определяется каноном и традицией. Мышление художника синтетично, образно и инновационно. Мышление дизайнера системно и интегративно: оно учитывает социокультурные обстоятельства, прорабатывает связи, активно осваивает новые области знания, необходимые для успешного проектирования и реализации.

Поскольку трактовок дизайна на сегодняшний день существует множество, а зыбкость словоупотребления можно сравнить разве что с ситуацией вокруг понятия «искусство», то для четкости видения предмета нужно учитывать ряд специфических черт дизайна:

- Дизайн не сводим к искусству, но представляет самостоятельное образование и специфический вид эстетической деятельности. Искусство представляет собой лишь один из источников дизайна, поскольку в нем эстетическое отношение к материалу и человеку представлено в наиболее последовательной и развернутой форме, а образы искусства легко «приноравливаются» к решению любых задач, связанных с необходимостью вызвать эмоции, в областях от религии до брендинга.

- Дизайн – продукт западного мышления, восходящего к греческой античности и трактующего вещь как реализацию идеи в (чаще пассивной) материи в ходе творческой деятельности человека, наделенного разумом. Для такой реализации необходима рациональная деятельность двух родов: постижение природных законов, следование которым позволяет реализовать идею, и постижение цели (назначения, сущности) предмета, имманентной ему. Подобная парадигма не свойственна другим культурам, в том числе и более ранним, чем античная, в которых зарождалось ювелирное ремесло.

- Дизайн – продукт городской и светской культуры, имеющей совершенно определенную систему ориентиров и ценностей, которой не существовало до XIX в.: сменяемость, наличие стилевых характеристик, включенность в систему вещей, учет индивидуальности, удобство пользования и т.д. Для современной ситуации потребления они являются наиболее эффективными и могут использоваться представителями смежных профессий.

- Дизайн связан с конкретно-историческим способом производства предметов. Индустриальное производство порождает потребность в деятельности по преодолению отчуждения от человека технически изготовленных вещей. Это проблематизирует ситуацию дизайна в постиндустриальном обществе и вопрос о перспективах его существования. Выход – не в ретроспекции, а в синтезе искусства, науки, ремесла на качественно ином уровне развития.

- Дизайн логически и исторически возникает раньше, чем заявляет о себе т.н. общество потребления, ориентированное на формирование и удовлетворение, в том числе, и искусственных потребностей человека, а также массовая культура. Раннему дизайну свойственны, с одной стороны, демократичность, стремление удовлетворить многих, с другой стороны, целесообразность и практичность, умение довольствоваться необходимым (а не избыточным). Это задает границу контактов между jewellery и дизайном.

Сказанное обосновывает возможность существования (и формирования) специалистов-ювелиров, работающих как дизайнеры. Предварительным условием этого является овладение всей совокупностью профессиональных навыков и знаний в рамках профессии «художник-ювелир». Модель специалиста, воспроизводящая эволюцию профессии, является актуальной как в творческом, так и в социокультурном плане.

---

 

¹Напр.: Goldschmied (нем.) – золотокузнец, bijoutier (фр.) – изготовитель бижутерии. Существенно меняется и последовательность: сначала назван продукт и лишь потом возникает обозначение его создателя.

² См.: Быстрова Т.Ю. Вещь, форма, стиль: Введение в философию дизайна. Екатеринбург, 2001. Гл. 1.

³ См.: Быстрова Т.Ю. Проект как базовая категория философии дизайна // "Архитектон: известия вузов". – 2007 г. – №17. – Режим доступа: http://archvuz.ru/magazine/Numbers/2007_1/template_article?ar=DESIGN/des1

 ⁴ Анализируя основания для отождествления искусства и дизайна, можно довольно быстро обнаружить главный источник всех «зол». На наш взгляд, многое в существующей терминологической путанице продиктовано непроработанностью понятия «образ», употребляемого представителями совершенно разных сфер и создающего обманчивое впечатление оперирования в искусстве, дизайне, имиджмейкинге, рекламе одними и теми же по своей природе образами. Но далеко не всякий образ художественен. И если художественный образ представляет собой как бы иллюзорную реальность, не совпадающую с материальным субстратом искусства, то образ в дизайне «пронизывает» объект насквозь, задает компоновку, внутреннюю форму, не допуская подобного рода «несовпадений».   

⁵ Речь идет о классическом варианте, прерывающемся во второй половине XX в. постмодерном.

⁶ Например, авторитетная работа Пьера Монте «Повседневная жизнь египтян во времена великих фараонов» (М., 2000) содержит описание среднестатистической мастерской  с выставленными на продажу изделиями («Ювелиры представили многорядные ожерелья с застежками в виде цветущих растений» с. 217), более ранний труд Поля Гиро «Быт и нравы древних греков» (Смоленск, 2000) подробно описывает формы и технологии микенского периода (С. 510 – 514), но ничего не говорит об отношении к тем, кто создавал изделия. 

⁷ См. об этом подробнее: Быстрова Т.Ю. Вещь, форма, стиль. Введение в философию дизайна. Екатеринбург, 2001. Гл. 1, 2.

⁸ «Бедность – характерное явление эпохи феодализма. Но бедность не осознавалась в эту эпоху (по крайней мере, до довольно позднего времени) как самостоятельная социальная и экономическая проблема. Проблема бедности рассматривалась в контексте совершенно иных проблем, более значимых для средневекового сознания. Либо бедность интерпретировалась в терминах сословно-юридического деления общества: бедными считали незнатных, непривилегированных, и поэтому в оппозиции "благородные - бедные" не видели логической несообразности, поскольку эти понятия не были чисто экономическими, имущественными. Либо в бедности видели состояние избранничества: pauperes Christi, "бедняки Христовы", были людьми, отказавшимися от земных благ для того, чтобы вернее достичь царствия небесного. Иначе говоря, язык экономических категорий также не обладал автономией, – он в свою очередь оказывается "наречием" некоего "метаязыка" культуры, в котором понятия и термины экономики, богословия, права не расчленены»// Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1972. С. 6.

⁹ «Двести больших щитов и триста меньших были сделаны Соломоном из кованого золота (III Цар. X, 16, 17)… Обилие золота в эти, отделенные от нас времена по описаниям превосходит почти всякое вероятие».// Библейская энциклопедия. Репринтное издание. М., 1891. С. 281. Характерно, что вместо имен мастеров указано имя заказчика – царя Соломона. Ситуация, общая для всех ремесел того периода. То же находим в Южной Америке: «Так как все золото в империи было собственностью императора, то инки не видели никакого смысла в том, чтобы его прятать».// Инки: владыки золота и наследники славы. М., 1997. С. 109.

¹⁰ «В ту пору мне попалось несколько небольших турецких кинжальчиков (…) На этих вещицах было насечено железом множество красивейших листьев на турецкий лад и очень тонко выложено железом; что возбудило во мне великое желание попытаться потрудиться также и в этом художестве…; и, видя, что оно мне отлично дается, я выполнил несколько работ. Эти работы были гораздо красивее и гораздо прочнее турецких по многоразличным причинам. Одна из них была та, что свою сталь я насекал очень глубоко и с пазухой…»// Челлини Б. Жизнь Бенвенуто  Челлини. М., 1991. С. 84.

¹¹ Там же. С. 288 – 289.

Ссылка для цитирования статьи

Быстрова Т.Ю., Хисматуллин А.К. JEWELLERY: ИСКУССТВО ИЛИ ДИЗАЙН? [Электронный ресурс] /Т.Ю. Быстрова, А.К. Хисматуллин//Архитектон: известия вузов. – 2007. – №2(18). – URL: http://archvuz.ru/2007_2/15 

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная