№3(59)
Сентябрь 2017
ISSN
1990-4126

English

«Архитектон: известия вузов» № 27 Октябрь 2009

История архитектуры


Бугаева Наталия Ивановна

кандидат искусствоведения, доцент кафедры основ архитектурного проектирования.
ФГБОУ ВПО "Уральская государственная архитектурно-художественная академия",
Екатеринбург, Россия, e-mail: bni42@mail.ru

СХЕМАТИЧЕСКИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОБРАЗЫ АРХИТЕКТУРНОЙ ГРАФИКИ XVI ВЕКА


УДК: 72.01
ББК: 85.110
Идентификационный номер Информрегистра: 0420900020\0032


В искусстве ХVI века взаимодействие схем и рисунков видимого отобразилось в формировании конвенций и коннотаций чертежей и перспективных построений. Архитектурные ордера как каноническое представление традиций и становления языка архитектурной графики стали основой художественных образов архитектуры.

Ключевые слова: архитектурная графика; схемы; рисунки; чертежи; перспектива; конвенции; коннотации


Изучение применения схем и рисунков по представлению и с натуры раскрывает значимые стороны развития изобразительного искусства. Сочетание приемов схематического и объемного изображения характерно для монументальных росписей построек г. Помпеи (II в.н.э.). (рис.1) Ярким примером отдельного использования схематических приемов служат сохранившиеся фрагменты плана г. Рима «Форма Урбис» эпохи Септимия Севера (146-211гг.), начертанные на мраморных плитах для размещения в Сенате в начале III в. н.э. (рис.2)

Рис.1
Рис.1 Помпеи. Изображение амфитеатра (ок. 59 г. н.э.)

Рис.2
Рис.2. Фрагменты карты «Форма Урбис» ( нач.III в.н.э.)

Использование листов, страниц как мобильных плоскостей сыграло важную роль в развитии художественного творчества Средневековья. Края плоскости задавали ограничения условностям изображения. В период раннего Средневековья на пергамент наносили схемы городов, представляя их символическими геометрическими фигурами, дополненными рисунками. Позже их показывали и объемными постройками с надписью, обозначавшей конкретное поселение, как это видно из средневековых миниатюр. Они показывали и исторические события на листах, разделенных на пространство сцены и плоскость письма. Характер окружающей среды отображался объемными деталями, пространство обозначалось орнаментированной поверхностью или золотым фоном.

Среди изобразительного наследия зодчих ХIII в. выделяется «Памятная книжка Виллара де Оненкура» (1230 г.) (рис.3а). В ней собраны схемы и рисунки, линией представляющие человека, животных, фрагменты и детали храмов. Они отражают ход геометрических построений, а также разметку и профили ограждений, перекрытий, деревянных и каменных конструкций по принципу «видел, знаю». У. Эко, изучая информационный аспект архитектуры, рассматривал её как иконические знаки. Он указал на анализ Э. Гомбриха изображений Виллара де Оненкура в котором подчеркивалось, что изображая львов, мастер утверждал, что рисовал с натуры, хотя при этом он следовал общепринятым требованиям геральдики того времени (рис. 3б). У. Эко объясняет это тем, что восприятие обусловлено установившимся кодом иконических изображений, тесно связанным с бытующими приемами изображения [6].

Рис.3а Рис.3б

Рис.3. Памятная книжка Виллара де Оненкура» (1230-е гг.)

Изобразительное творчество Средневековья основывалось на принципе «так делали наши отцы», т.е. условности изображения передавались из рук в руки, как многократно проверенные практикой приемы. Как отмечают К.Н. Афанасьев, А.В. Радзюкевич, Б.А. Рыбаков, А.А. Тиц, Л. Хасельбергер и др., способы возведения храмов включали разметку и её обозначение с помощью мерил, «золотого пояса» и вавилонов – предметов отображающих меры и их соотношения. Если «золотой пояс» представлял количественные соотношения разных мер, то вавилон на небольшой плоскости показывал пропорции изображением вписанных друг в друга прямоугольников с одним центром. Эти инструменты приспособлены для определения пропорциональных отношений, которые необходимо сохранять на протяжении длительного периода строительства. Соотношения величин и их проверка обозначались знаками, что было составной частью обычаев и традиций зодчества. Такие знаки служили инструментом разметки, обозначения мер и этапов работы, а также указателем на определенные смыслы созидаемого сооружения. Они сосуществовали с изображениями разметки в виде геометрических фигур, а также с изображением общих видов постройки, не связанными непосредственно с процессом строительства. Таковы миниатюры «Изборника» Святослава (1073 г.), указанные Б.А. Рыбаковым, который их исследовал, показав, что выполненные начертания миниатюр связаны с применением вавилонов использованных при строительстве нескольких древнерусских храмов [3]. Миниатюры «Изборника» показывают храм схемами, содержание которых конкретизировано декором, разводящим части храма по смыслам символического содержания форм постройки (рис.4).

Рис.4
Рис.4. «Изборник» Святослава (1073 г.)

Как утверждают исследователи, знак имеет тенденцию к установлению четкой определенности и завершенности предметной области своего обозначения. В отличие от знака, для которого внутренняя связь формы и значения не обязательна, символ и символизируемое находятся между собой во внутренней взаимосвязи. В отличие от знака, символизируемое в символе остается незаконченной открытой областью. Так, при постройке храмов важные детали, например окно или направление ребер перекрытия обозначали точным изображением их конфигураций в натуральную величину. Такие изображения служили предметными образцами для их сохранения и повторения как знаков разметки для исполнения. Это можно видеть в начертанных конфигурациях окна на полу собора в Бурже (ХIII в.), которые соответствуют ряду его окон (рис.5).

Рис.5
Рис.5. Гравированное изображение окна на полу собора в Бурже (ХIII в.)

Средневековые традиции составления эмблем, гербов показом совокупности предметов, символизирующих значимые общественные явления, оставались традиционным способом отображения смыслов и в период Возрождения. Это показал М.Н. Соколов, рассматривая средневековое искусство и приемы изображения с передачей их эмблематических и риторико-мнемонических свойств, которые нашли свое продолжение в искусстве Ренессанса [4]. В ХV - ХVI вв. они стали основой формирования приемов изображения построек, которые были необходимы для развития новой творческой деятельности архитектора, основанной на использовании изображений в масштабе на бумаге.

Обновление приемов изображения на плоскости связано с изменениями в обыденной жизни, охватившими широкие слои населения. Смена коммуникационных кодов обусловлена комплексом причин, которые вели к изменению состояния культуры в целом. Отметим факторы, существенные для развития изобразительного творчества. Так, особую роль сыграло распространение бумаги в Европе с ХIV в. Используясь для изображений, она обеспечила их долговременное хранение, была признана удобной для перемещения и относительно дешевой. Бумага не только стала основой развития печати и издательского дела, но и послужила обновлению изобразительного творчества, позволяя многократно фиксировать и корректировать предварительные замыслы в беглых набросках.

В ХV в. приемы рисования используют не только для изображения соборов, городов и замков, но сама тема отображения среды обитания расширялась сценами строительства, с детальным показом порядка производства работ и используемых приспособлений. В это же время усилился интерес к изучению античных памятников, что привело к рисованию их по памяти и с натуры, к поиску средств отображения видимого и мыслимого путем продуктивного сочетания схем и перспективных построений объемов по правилам геометрии. Предметы и сооружения представлялись объемно, как сочинение в практических целях. Это видно из рисунков механизмов и строений Леонардо да Винчи (1452-1519 гг.). Он рассматривал перспективу прагматически: «Линейная перспектива распространяется на действие зрительных линий, чтобы при помощи измерений доказать, что второй предмет меньше первого …» [2].

Исследователи истории науки и техники, рассматривая культуру Возрождения, отметили, что наука и техника ещё отличались единством, но уже появились новые требования точности, так как «они отделились от стандартов, данных первоначальной парадигмой природы» [1]. В это время формирование художественных профессий, и архитектора в том числе, опиралось на приспособление традиционных средств изображения к решению насущных задач практики. Поиск более правдивого изображения сооружений привел к синтезу объемных и схематических изображений, научно обоснованными способами отображения точности того времени.

Выработка приемов изображения архитектуры, по-видимому, проходила в процессе изучения руин памятников и их фиксации, что показывают артефакты истории культуры ХV-ХVI вв. Их изучение раскрывает применение обозначения схем распила каменных блоков на детали постройки, построение перспектив  сооружений для точного выявления их фронтальных видов и сечений и т.п. Это вело к трансформации схем в связанные между собой изображения – чертежи. Так определилось развитие сочетания образной передачи объемными рисунками и перспективными построениями с точным отображением предметной сути сооружения схемами и представилось совокупностью взаимосвязанных схематических и объемно-пространственных изображений.

Сочетание объемных рисунков и геометрических схем отобразилось в рукописях Антонио Аверлино Филарете (ок.1400-ок.1464 гг.) в «Трактате об архитектуре» (1460-1463 гг.) и Франческо ди Джоржио Мартини (1439-1501 гг.) в трактате «Архитектура гражданская и военная» (1470-1492 гг.). [7] Замыслы строительства городов и дворцов показаны объемными рисунками, а принципы их организации – геометрическими схемами (рис. 6).

Рис.6а рис.6б
Рис.6а. Лист из «Трактата об архитектуре»
А. Филарете
Рис.6б. Лист из архива Дж. Мартини

 

Перспектива требовала геометрических построений пространства и объемов. Такие рисунки сооружений оставили Д. Браманте (1444-1514 гг.), Б. Перуцци (1481-1536 гг.) и другие мастера (рис.7). Они показывали применение вспомогательных вертикальных и горизонтальных сечений линиями, подчиненными точке схода. Выявление конфигураций сечения по горизонтали и вертикали построек, как объективно обоснованное изображение, наглядно поясняло условия крепости и надежности строения. Такой показ аналогичен задачам традиционной разметки и начертания на строительной площадке. Сочетание схем и представления в объемах, близких непосредственному восприятию, обеспечивало целостность и детальность представления будущего строения. Однако в конце ХV, и в начале ХVI вв. такие рисунки с изображением вертикальных и горизонтальных сечений построек в перспективе – образцы высокого мастерства – оставались скрытыми в личных архивах узкого круга великих мастеров.

Рис.7а рис.7б
Рис.7а. Д. Браманте.
Сант Элиджио дельи Орефичи
Рис.7б. Б. Перуцци. Рисунок собора Св. Петра

 

Как писал М.Хайдеггер (1889-1976 гг.), вопрос схематизма рассматривался И.Кантом (1724-1804 гг.) как один из труднейших вопросов философии, связанный с особенностями мышления. И.Кант считал обращение к схемам и сам процесс схематизма промежуточными образами сознания, опосредующими чувственность и рассудок, корни которых помещал в воображение как проявление актов познавательной способности человека, которые играли посредническую роль между высшими и низшими способностями. М. Хайдеггер, анализируя тексты И. Канта, конкретизировал: «Так или иначе, образ фиксирует вид единичного, в то время как схема имеет «целью» единство всеобщего правила многообразно возможных наглядных представлений». Он подчеркнул, что образ, в отличие от схемы, изображает единичный предмет (поэтому схема не может быть наглядна); понятие, в отличие от схемы, интеллектуально и обрисовал следующий механизм их взаимодействия: «Мы воспринимаем имя, имя активирует понятие, понятие – схему, а схема предоставляет нам тот или иной конкретный образ (который может меняться в зависимости от обстоятельств). При узнавании имеет место обратный процесс, только место образа занимает предмет. Исследование Кантом проблемы схематизма – его вклад в изучение процессов абстракции и статуса общего в человеческом интеллекте» [5]. Такое теоретическое разъяснение взаимодействия схем и образных рисунков появилось намного позже упорядочивания художниками их применения в изображениях на плоскости.

Во втором десятилетии ХVI в., когда печать книг и граверное искусство уже получили устойчивое производство и распространение, Дж. Джоконда (1433-1515 гг.) и Ч. Чезарини (1476\78-1543 гг.) один за другим обратились к иллюстрированию трактата Витрувия. В 1511 г. Джоконда издал трактат Витрувия на латинском языке со своими 136 гравюрами. В 1521 г. Чезарино перевел трактат Витрувия на итальянский язык, снабдив его своими гравюрами, и издал под названием «Архитектура Луция Витрувия Полио» [8, 60,66]. Схемы планов и фасадов построек прошлого, выполненные по описаниям Витрувия и на основе проведённых обмеров сохранившихся памятников, размещались рядом с объемными рисунками, выполненными как реконструкции (рис.8).

Рис.8а рис.8б
Рис.8а. Дж.Джоконда Рис.8б. Ч. Чезарино

 

Оба автора подчеркнули особое положение планов и фасадов, отделяя их рамками и фонами от объемных изображений, так как они показывали то, что скрыто от непосредственного восприятия сооружений. Ещё несовершенные схемы представили внутренние смыслы строений, выявленные графическим сечением, как нечто совершенно отдельное от объемных изображений общих видов, размещенных рядом на странице. Осмысление приемов показа сечений объемов в геометрических построениях под разными углами и на фронтально развернутой плоскости схемами А.Дюрер (1471-1528 гг.) [9, с. 472] и С. Серлио (1475-1553\55 гг.) усовершенствовали в рисунках, выполненных специально для своих печатных трактатов [8, с. 76] (рис. 9).Значение печатных изданий с показом новых для того времени приемов изображения было осознанно и высоко оценено мастерами ХVI в.

Рис.9а
Рис. 9а. А. Дюрер. План и фронтальный вид бастиона

Рис.9б
Рис. 9б. С. Серлио. Театр в Поло

Особое внимание во всех трактатах – рукописных и печатных – уделялось графическому изображению колонн. Еще Витрувий из множества существовавших вариантов античных колонн описал пять. Филарате и Мартине, Джоконда и Чезарини рисовали такие колонны, сравнивая их с пропорциями и формами человека, моделировали объемы стволов и капителей. С. Серлио представил пять колонн самыми простыми схемами, выполнив их абрис тонкими линиями, чем облегчил осознание взаимосвязи их форм с диаметром нижней части ствола. Понимая важность составленных им таблиц архитектурных ордеров, в 1537 г. он издал их «Книгой IV» перед «Книгой III», увидевшей свет в 1540 г. [8, с. 76,83].

Изображения С. Серлио отличались поисками логики архитектурных ордеров, основываясь на геометрии, но с объемностью ему было расстаться трудно (рис.10). Связанные с традициями практики зодчества, его изображения удерживали объемность и в схемах. Денотатом таких изображений выступали античные памятники. Новые конвенции архитектурных ордеров формировались на основе традиционных в строительной практике приемов начертания окружности, квадрата и треугольника. При этом сохранялся предметный показ фрагментов и деталей архитектуры прошлого. В них отобразились образы вечных истин – верха и низа, взаимодействия божественного и человеческого, мужского и женского начал как явлений природы и культуры. Одновременно показ античных колонн содержал и смыслы ортогонального проецирования форм с наглядным содержанием пропорциональных взаимозависимостей элементов архитектурных ордеров. 

Рис.10
Рис.10. С.Серлио. Архитектурные ордера

Показ образов действительности приемами, основанными на объективных закономерностях, представлялся канонами архитектурных ордеров, концентрировавших основные положения архитектуры. На их основе открывались возможности построения художественных образов объективными изображениями схем, которые становились доступными к пониманию с распространением гравюр и книг среди архитекторов, резчиков, декораторов, художников и просто зрителей. Основываясь на геометрии и в тесной связи с риторико-мнемоническими традициями представления образов, схематические изображения архитектурных ордеров упорядочивали коммуникационные процессы творчества и общения. Конвенции изображения архитектурных канонов формировались на основе традиций начертания в зодчестве: видов в профиль и анфас, сочетания общих видов и фрагментов, абриса и объемности.

Центральным звеном этого процесса стала символизация выразительности архитектурных ордеров в новых коннотациях. Они формировались под воздействием принципов перспективы, утверждая показ содержания фигур ортогональным проецированием и определяя порядок прочтения схем.

По мере развития архитектурных ордеров в систему показа художественных образов вовлекались лучшие образцы из памятников прошлого, которые стали рассматриваться воплощением идеалов архитектуры, которые были выполнены новыми приемами изображения, а их смыслы варьировались в процессе распространения печатными гравюрами. Печатные издания сделали более устойчивыми коммуникационные процессы.

Конвенции ордеров, опираясь на традиции и объективное обоснование изображения, развивали иное понимание архитектуры по сравнению со средневековым зодчеством. К концу ХVI века в коннотациях изображений ордеров выразились семантические, стилистические особенности формы, как проявление национальных черт, творческих манер, послуживших основой формирования стилевых направлений маньеризма, классицизма и барокко.

Наследие архитектурной графики ХVI в. показало взаимную обусловленность развития перспективных изображений и чертежей, инициирующих в творчестве переход от использования предметного единичного образца, построенного по канонам библейского храма господнего, к образам, основанным на ордерах, к составлению, сочинению, т.е. к композиции. Решающую роль в этом процессе сыграло творчество С. Серлио, Г. Блюма, Дж. Виньолы, А. Палладио. Они в наиболее последовательной и простой форме представили архитектурные ордера, которым в чертежах известных сооружений отводили первостепенное место. В отличие от них, перспективный показ сооружений и местности в объемах представлялся художественной интерпретацией. В ХVI в. такие изображения архитектуры отошли на второй план, так как их объективность оставалась математически недостаточно обоснованной. Тем не менее, совместный показ архитектурной графикой сооружений в линейной перспективе и схематически представлял архитектуру как художественный вид, что отразилось в гравюрах А. Палладио.

В процессе становления в ХVI в. графика выполняла задачу новой символизации архитектурных форм и их смыслов, в которых традиции зодчества составили основу взаимосвязи схематических и объемных изображений. Их сочетание с научно обоснованными ортогональными схемами определило изобразительный проектный инструмент как основу развития архитектурного творчества. Архитектурная графика, обновив и объединив схематические и объемные изображения в систему взаимосвязанных дискретных элементов, символизировала содержание архитектуры, выполняя функции её жанра.

История становления архитектурной графики в ХV-ХVI вв. показывает, что творчество зодчих сменилось творчеством архитекторов, опиравшимся на научное обоснование схематических и перспективных построений, хотя оно ещё долго – до конца ХVIII столетия оставалось недостаточным для обеспечения объективности изображений такого рода. В то же время схематические изображения – чертежи – поддерживались традициями практики строительства и применением объективных закономерностей геометрии. Еще неосознанная природа схематизма использовалась на основе здравого смысла, как и известные постулаты геометрии того времени. Становление новых художественных форм изображения в виде архитектурной графики проходило как формирование взаимно обусловленной системы схематических и объемно-пространственных изображений, семиотические возможности которых активизировали творчество архитекторов, устанавливая новые коммуникационные процессы в развитии искусства последующего времени.


Библиография

  1. Бёме Г. Сциентификация техники. / Г. Бёме, В. ван дер Дале, В. Крон //Философия техники в ФРГ. – М.,1989. С 104-131.
  2. Мастера искусства об искусстве. В 7 т. Т.2 – М.: Искусство, 1966. – С.125
  3. Рыбаков Б. А. Архитектурная математика древнерусских зодчих / Б. А. Рыбаков // Советская археология. – 1957. – №1. – С.83-112
  4. Соколов М.Н. Мистерия соседства. К метаморфологии искусства Возрождения / М.Н. Соколов. – М., 1999. – С. 144-151.
  5. Хайдеггер М. Кант и проблема метафизики [Электронный ресурс] / М. Хайдеггер // Философский портал Philosophy.ru – Режим доступа: http://www.philosophy.ru/library/heideg/kant_met/4-19.html 
  6. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / У.Эко. – СПб.: Симпозиум, 2006.– С.166,168
  7. Bierman V. Francesco di Giorgio Martini  / V. Bierman // Architectural theory from Renaissance to the present. – Koln: Taschen, 2003.–  P.40-47.

     

  8. Jobst Ch. Fra Giovanni Gioconda da Verona; Cesare Cezarino; Sebastiano Serlio / Ch. Jobst //Architectural theory from Renaissance to the present. – Koln: Taschen,2003. – P.60, 66, 76, 83.

     

  9. Zimmer J. Albrecht Durer  / J. Zimmer // Architectural theory from Renaissance to the present – Koln: Taschen,2003. – P. 472.

    Источники иллюстраций

Рис.1. Наппо С. Помпеи Атлас чудес света. / С. Наппо. – М.: Бертельсманн Медиа, – С.10-11

Рис.2. Из альбома Левакова [электронный ресурс]  / Stanford Computer Grapfics Laboratory – Режим доступа: http://graphics.stanford.edu/projects/mich/forma-urbis/forma-urbis Дата обращения 18.02.2008

Рис.3а. Мастера искусства об искусстве. В 7 т., Т1. – М.: Искусство, 1965.

Рис.3б. Architectural theory from Renaissance to the present –Taschen, 2003, p.198

Рис.4. Изборник Святослава 1073 г. Кн. 1 Факсимильное издание, Кн. 2. Научный аппарат факсимильного издания. – М., 1983.

Рис.5. Энциклопедия средневекового искусства / под ред. Р.Барлетта. – М.: Интербук-бизнес, 2002. – С.140.

Рис.6а. Жестаз Б. Архитектура. Ренессанс. – М.:Астрель, 2003. – С.24.

Рис.6б. Biermann V.  Francesco di Giorgio Martini  / V. Bierman // Architectural theory from Renaissance to the present – Koln: Taschen, 2003. – P.47.

Рис.7а. Жестаз Б. Архитектура . Ренессанс. От Брунеллески до Палладио. – М.: Астрель,2003. – С.39

Рис.7б. Жестаз Б. Архитектура . Ренессанс. От Брунеллески до Палладио. – М.: Астрель,2003. – С. 114.

Рис.8а. Jobst. Ch. Fra Giovanni Gioconda da Verona; Cesare Cezarino; Sebastiano Serlio.  / Ch. Jobst // Architectural theory from Renaissance to the present – Koln: Taschen, 2003. – P. 64

Рис.8б. Jobst. Ch. Fra Giovanni Gioconda da Verona; Cesare Cezarino; Sebastiano Serlio.  / Ch. Jobst //Architectural theory from Renaissance to the present – Koln: Taschen, 2003. – P. 71.

Рис. 9а. Zimmer J. Albrecht Durer / J.Zimmer  //Architectural theory from Renaissance to the present . – Koln: Taschen, 2003.– P.472.

Рис. 9б. Jobst. Ch. Fra Giovanni Gioconda da Verona; Cesare Cezarino; Sebastiano Serlio.  / Ch. Jobst //Architectural theory from Renaissance to the present – Koln: Taschen, 2003. – P. 82.

Рис.10. Jobst. Ch. Fra Giovanni Gioconda da Verona; Cesare Cezarino; Sebastiano Serlio.  / Ch. Jobst //Architectural theory from Renaissance to the present –Koln: Taschen, 2003. – P. 83.


ISSN 1990-4126  Регистрация СМИ эл. № ФС 77-70832 от 30.08.2017 © УрГАХУ, 2004-2017  © Архитектон, 2004-2017