Архитектон: известия вузов. №2 (34) Июнь, 2011

История архитектуры

АРХИТЕКТУРА В ТЕКСТАХ И ГРАФИКЕ ПУШКИНА

УДК: 72.03
Шифр научной специальности: 85.11

Аннотация

Со второй трети XIX века русское зодчество выпало из сферы общественных приоритетов, и это относится большинством его исследователей к инерции усиления роли литературы. По словам А.В.Иконникова, «архитектурная форма стала подчиняться некоему подразумеваемому тексту» [1]. Но и реальным текстам тоже, подхватившим художественную образность нового качества доверия. Среди их авторов вспоминают сначала Н.В.Гоголя, потом П.А.Чаадаева, В.Ф.Одоевского или кого-то ещё из окружения А.С.Пушкина, пропуская при этом его самого.

В то же время среди трудов по истории и философии отечественной культуры, в частности, истории и теории архитектуры почти нет таких, где в именном указателе отсутствовала бы фамилия первого поэта России. Смутное ощущение некоторой параллельности его искусства и процессов в зодчестве проскальзывает у многих авторов. Однако предположение влияния архитектуры на Пушкина, тем более, влияния Пушкина на архитектуру еще не было высказано. Останавливаются на локальных интересах поэта к каким-то постройкам, планировкам, деталям, на пороге его любви или нелюбви к характеру Петербурга, Москвы, деревни и т.п. без дальнейших продвижений и обобщений. И это при единодушном понимании вклада слова в развитие пространственных искусств, например, Гомера или Данте, да и не только их. Волны почти одновременной популярности рыцарских романов Вальтера Скотта и «готических» форм, сочинений немецких романтиков и интерьеров бидермейера, сентименталистской поэзии и усадебных гнезд ампира отмечались, а связь Пушкина с современной ему и последующей предметно-пространственной средой нет. Однако без рассмотрения ее, без отражения архитектурных объектов в текстах, обозначивших национальные эстетические и этические идеалы, в языке, пробудившем архитектурную мысль и поднявшем околопрофессиональную полемику до фактора прямого воздействия на практику архитектуры, картина русского зодчества не может быть полной.

В общем-то, идея пересечения литературы и архитектуры мерцает на горизонте историко-теоретической проблематики как минимум лет сто. Она принципиально неисчерпаема и потому всегда актуальна. Мотив для её заявления был и есть – желание увидеть культуру максимально широко и целостно. И для этого в культурном пространстве, где все отношения приблизительны, зыбки, нужно искать абсолюты, константы, прочерчивать связи между самыми яркими областями, вершинами для общего схватывания его структуры – где-то с нажимом, где-то совсем прозрачно, пунктирно. В пространстве же отечественной культуры литература с признанным гением в центре и архитектура первой трети XIX века с плеядой первоклассных мастеров были безусловными и очень близкими вершинами. И продолжают таковыми оставаться, поддерживая статус неприкосновенного классического наследия эффективной работой, перекрывая современность конкретным насыщением материальной и интеллектуально-духовной сред.

Актуальность проблемы связанности архитектуры и литературы именно вокруг Пушкина состоит в уникальной убедительности некоего пространственного приращения, когда в создаваемые архитектурные пространства, впечатлившие этого автора по книгам, картинам или с натуры, добавлялся его собственный пространственный потенциал: «Все уже было сказано, все понятия выражены и повторены в течение столетий; что ж из этого следует? Что дух человеческий уже ничего нового не производит? Нет, не станем на него клеветать: разум неистощим в соображении понятий, как язык неистощим в соединении слов» [2]. Самобытный взгляд на архитектуру передавался точными, убедительными, как бы сворачивающими массу побочных объяснений деталями, или соединением таких деталей в более объемные построения, заменяющие длинные, подробные описания.

Вспоминая одного английского романиста, приблизившего современников к их собственной природе, Пушкин воскликнул: «Несносный наблюдатель! знал бы про себя; многие того не заметили б» [3], пропуская при этом то, что восприятие мира у русскоязычной публики перенаправляется им самим. Новые смыслы, привнесенные Пушкиным в интерпретацию архитектурного пространства с кульминацией откровения города в поэме «Медный всадник», актуальны и для приобщения к гуманистическим опорам архитектуры, и для понимания ее профессиональной специфики. Разреженные многообразием значений словесные массивы, сконструированные, казалось бы, легко и естественно, оборачиваются несоразмерными по информационной плотности подтекстами, часто недоговоренными автором, но читателем улавливаемыми на лету. То, что названо пространственным приращением, синтезировало объективные свойства разных архитектурных прототипов с талантом крупнейшего интеллектуала, эстета, мыслителя, персонифицировавшего эпоху, к которой принадлежит и пора грандиозных архитектурных проектов.

Проблема экспрессивных преобразований слов и композиций в пространственности Пушкина подробнейше рассмотрена в ряде выдающихся исследований. Целенаправленная выборка архитектурной лексики в них, конечно, не приводилась, хотя и она и не менее прочего материала смогла бы проиллюстрировать следующий вывод: «Мир предметов входит в структуру художественного слова не только как система «вещей» (качеств, действий и т. п.), но и как система логических и функциональных отношений между ними. Пушкин культивирует принцип конструктивного согласия, соответствия вещей, образов и идей в единстве композиции» [4]. Самостоятельный архитектурный ряд не выдвинут и в систематизации графического наследия поэта. В дополнительном томе собрания сочинений, посвященном рисункам Пушкина, объекты и элементы, относимые к архитектуре, рассеяны буквально по всем разделам: «Жанровые сцены», «Автоиллюстрации», «Титульные листы», «Перерисовки с картин и гравюр».

А архитектуры в текстах Пушкина немало. Её вообще нелегко обойти вниманием как обязательную составляющую будничной среды обитания и одновременно наибольший масштаб из всего рукотворно прекрасного, чудесного, традиционно питающего поэзию. В стихотворных и прозаических пушкинских пейзажах она присутствует часто, в графических пейзажах – почти всегда. По характеру включенности в авторский обзор, в перспективные планы в обоих случаях очень похоже.

В повести «Дубровский» автор последовательно открыл перед гостями княжеской усадьбы планы широкоугольной панорамы: «Волга протекала перед окнами, по ней шли нагруженные барки под натянутыми парусами и мелькали рыбачьи лодки, столь выразительно прозванные душегубками. За рекою тянулись холмы и поля, несколько деревень оживляли окрестность» [5]. В зарисовках, сделанных, в основном, по памяти, он так же в первую очередь строил окрестность, одновременно организуя целостность листа и задавая конструктивную опору изображения – композиционные оси в волнистых очертаниях реки, берега, дороги. Потом уже фиксировал то, что венчало и оживляло окрестность – деревни, церкви, какие-то периптеры с треугольными фронтонами и т.п. Ориентиры надежные: Самсон Вырин из «Станционного смотрителя» не побоялся и дочь отпустить прокатиться до церкви.

Рис. 1, 2. А.С. Пушкин. Пейзажи с рекой. Карандаш. Вторая половина ноября 1833(?)
Источник: А.С. Пушкин Полное собрание сочинений в 17 т. – М.: Воскресенье, 1994-1996.  – Т. XVIII

Плоские ландшафты заинтересовали поэта лишь в последние годы, хотя прилагательное «плоский» в его лексике так и не стало почетным. Всю жизнь и особенно после сопричастности тектонике Кавказа Пушкин был неравнодушен к родным равнинно-холмистым просторам, имеющим выраженное вертикальное измерение, которое архитектурой и закреплялось.

Рис. 3. А.С. Пушкин. Пейзаж из окна комнаты автора в Кишиневе. Карандаш, апрель-март 1821.
Источник: А.С. Пушкин Полное собрание сочинений в 17 т. – М.: Воскресенье, 1994-1996.  – Т. XVIII

Рис. 4. А.С. Пушкин. Пейзаж с бричкой. Чернила. Лист с записью текста «Одиссеи» по-гречески. 1833.
Источник: А.С. Пушкин Полное собрание сочинений в 17 т. – М.: Воскресенье, 1994-1996.  – Т. XVIII

Рис. 5. А.С. Пушкин. Пейзаж с рекой. Карандаш. Вторая половина ноября 1833 (?)
Источник: А.С. Пушкин Полное собрание сочинений в 17 т. – М.: Воскресенье, 1994-1996.  – Т. XVIII

Рис. 6. А.С. Пушкин. Пейзаж с домами и церковью. Карандаш. 15 сентября 1833.
Источник: А.С. Пушкин Полное собрание сочинений в 17 т. – М.: Воскресенье, 1994-1996.  – Т. XVIII

Выстраивать смысловые и формально-композиционные доминанты юный поэт учился не только у корифеев поэзии. Уже приемные в Лицей испытания показали, что Александр Пушкин «ветрен и легкомыслен, искусен во французском языке и рисовании» [6]. Проявившего способности мальчика наверняка учили и быстрому, и длительному рисованию. Есть множество доказательств того, что делали это хорошо.

Версия, что первый опубликованный портрет подростка-поэта в байроновском плаще был гравирован Е. Гейтманом с натурного рисунка педагога С.Г. Чирикова, говорит о благожелательном фоне общения лицеистов с учителем рисования. Однако и при этом совместить неизбежно нудные штудии антиков с темпераментом Пушкина было бы трудно, если бы не особое преимущество предмета: растянутый, монотонный процесс приобщения к изобразительной грамоте не мешал сочинению стихов. В том числе тех, которые читались потом товарищам на квартире Чирикова. Бесконечно оговоренный лаконизм Пушкина был по-своему замечен учителем в табели 1812 года: "отличных дарований, но тороплив и неосмотрителен" [6].

Сам Чириков был настоящим питомцем Императорской Академии Художеств, проводником ее последовательной методической школы, обновленной А. П. Лосенко, что вместе с использованием популярных рисовальных пособий вроде «Прейслеровой рисовальной книги» не могло не компенсировать недоработок лицейских учебных планов. Учить тому, чем не владел сам, Чириков и не сумел бы. Изначальный уровень готовности лицеистов был неоднороден, но через конструктивные схемы головы, перспективу, основы композиции должны были пройти все. Интересно, что в Академии воспитанник Чириков награждался за лепку, архитектурные сочинения и рисунки, что указывает на привитое ему и прививаемое им самим чувство формы – пластической формы вообще с ее общими закономерностями организации.

Шесть лет, дважды в неделю, Пушкин рисовал с натуры и, как известно, всю оставшуюся жизнь по воображению. Причем настолько подготовленно, что головы из-под его пера или карандаша – часто почти безостановочное продолжение каллиграфии или графическое завершение страниц – весьма серьезно атрибутируются как портреты современников. Без учета того, что в каждом летучем профиле есть случайность, погрешность руки, нюансы концентрации внимания, но также и профиль вообще, пропорциональные и конструктивно-анатомические закономерности, для передачи которых нужна не только графическая свобода, но и отработанные навыки этого вида изображения. Как, впрочем, и других ракурсов головы человека, и не только головы, и не только человека. С неодушевленными объектами рисования, в том числе с архитектурой, дело обстоит точно так же.

За рисунком по воображению почти всегда стоит аналитическая школа. Если опыт пропорционирования, структурирования формы необходим в непосредственной работе над натурой, то в работе по памяти и воображению он его еще и развивает. Можно сказать, что такая работа – не только в слове, но и в графике – носила у Пушкина системный характер: постоянно вбирать, удерживать в памяти и воспроизводить – что-то или кого-то. Без активного, пристального, направленного наблюдения нет линий и красок. Патриарх из «Бориса Годунова» пересказывает откровение слепца:

Я к тьме своей привык, и даже сны
Мне виданных вещей уж не являли,
А снилися мне только звуки [7].

Чтобы вобрать, надо увидеть. Чтобы удержать в памяти, надо моделировать – индивидуальное, атипическое в надындивидуальном и типическом. Упрощенно, процесс изображения – это два переходящих друг в друга процесса: работа от общего к частному и работа от частного к общему.

Чтобы передать конкретное, частное, обойти общее просто не получится. В самом раскованном воображении объективная реальность с ее гравитационными координатами занимает основополагающее место. Но и видение частного в общем тоже неизбежно. Восприятие реальности субъективно, и настаивать на преимуществе реалистической, фактической составляющей в преобразованиях пушкинского масштаба вряд ли есть смысл. Если уж не принимать принципиальную нерасчленимость воображения и реальности, надо соглашаться с их взаимным присутствием, а исчисление в долях оставить в драматических диалогах.

 Дон Гуан

Ее совсем не видно
Под этим вдовьем черным покрывалом
Чуть узенькую пятку я заметил.

Лепорелло

Довольно с вас. У вас воображенье
В минуту дорисует остальное;
Оно у вас проворней живописца,
Вам все равно, с чего бы не начать,
С бровей ли, с ног ли [8].

Любое конкретное у художника несет обобщение. Уровень художественности – это в значительной мере баланс общего и конкретного, целостности и детализации, объективного и субъективного, способный убедить, открыть каждому читателю или зрителю его собственные загадки, сформулировать не сформулированное, но ощущаемое. Пушкин вышел на этот уровень практически сразу.

Архитектура в вольных графических фантазиях и автоиллюстрациях, привязанных к месту не так линейно, – это условно-беглые, вроде бы попутные вставки – города, монастыри и замки, разницы между которыми практически нет. Все они целостны в связанности нескольких простейших геометрических фигур и имеют единую доминанту – заостренную вершину в виде параллелепипеда, конусообразного или пирамидального объема. Горизонтали и вертикали, намеченные легкими росчерками, соотнесенными с плавной линией основания, являют гармоническое равновесие контрастов – архитектонические начала мира.

Рис. 7. А.С. Пушкин. Мадрид. «Каменный гость». Чернила. 4 ноября 1830. Источник: А.С. Пушкин Полное собрание сочинений в 17 т. – М.: Воскресенье, 1994-1996.  – Т. XVIII)	Рис. 9. А.С. Пушкин. Титульный лист «Сказки о Золотом петушке». Чернила. 20 сентября 1834. Источник: А.С. Пушкин Полное собрание сочинений в 17 т. – М.: Воскресенье,1994-1996. – Т. XVIII)
Рис. 8. А.С. Пушкин. Мадрид. «Каменный гость». Чернила. 4 ноября 1830. Фрагмент.  Источник: А.С. Пушкин Полное собрание сочинений в 17 т. – М.: Воскресенье, 1994-1996.  – Т. XVIII)	Рис. 10. А.С. Пушкин. Титульный лист «Сказки о Золотом петушке». Чернила. 20 сентября 1834. Фрагмент. Источник: А.С. Пушкин Полное собрание сочинений в 17 т. – М.: Воскресенье, 1994-1996.  – Т. XVIII)

 

Рис. 11. А.С. Пушкин. Ел. М. Ушакова с котом на руках. Чернила. 5 октября 1829. Источник: А.С. Пушкин Полное собрание сочинений в 17 т. – М.: Воскресенье, 1994-1996.  – Т. XVIII	Рис. 13. А.С. Пушкин. Черновик VI главы «Евгения Онегина». Московский Кремль (?). 1827. Источник: А.С. Пушкин Полное собрание сочинений в 17 т. – М.: Воскресенье, 1994-1996.  – Т. XVIII
Рис. 12. А.С. Пушкин. Ел. М. Ушакова с котом на руках. Чернила. 5 октября 1829. Фрагмент Источник: А.С. Пушкин Полное собрание сочинений в 17 т. – М.: Воскресенье,1994-1996.  – Т. XVIII	Рис. 14. А.С. Пушкин. Черновик VI главы «Евгения Онегина». Московский Кремль (?). 1827. Фрагмент. Источник: А.С. Пушкин Полное собрание сочинений в 17 т. – М.: Воскресенье, 1994-1996.  – Т. XVIII)

Архитектура – идеальная модель этих начал, в пейзаже, в частности. Если опираться на нее и сравнить то, что Пушкин вспоминал или представлял, с тем, что рисовалось им напрямую с натуры, например, Москву или Мадрид с Арзрумом, можно различить некоторые нюансы самовыражения. В архитектуре по представлению авторская энергия с ее вертикальной устремленностью как бы сгущалась и композиционно, в архитектуре же с натуры – довольно пассивно вторила качествам конкретной среды. Но качества эти, конечно, тоже отбирались и если побудили поэта взяться за перо и чернильницу в совсем не благоприятных для этого условиях, то выражали волеизъявление так же, не воплощая, быть может, личных пристрастий, но открывая ракурс интереса к действительности. Арзрум, например, – горизонтальное наслоение монотонно растянутых силуэтов с несколькими минаретами одинаковой высоты, множественностью, нивелирующей их вертикальность: будто бы вольности разностей, какого-либо выпячивания из бесспорного подчинения общему правилу суровый город не допускал. С прозаическим и поэтическим описанием Арзрума его графический образ удивительно точно совпадает: «С высоты горы в лощине открывался взору Арзрум со своею цитаделью, с минаретами, с зелеными кровлями, наклеенными одна на другую» [9].

Но не таков Арзрум нагорный,
Многодорожный наш Арзрум:
Не спим мы в роскоши позорной,
Не черплем чашей непокорной
В вине разврат, огонь и шум. [10].

Рис. 15. Вид на Арзрум. Чернила. 20 сентября – 12 октября 1829, Москва.
Источник: А.С. Пушкин Полное собрание сочинений в 17 т. – М.: Воскресенье, 1994-1996.  – Т. XVIII

Арзрум – горизонтальный город, поднятый на высоту. Культурные, этические ординаты у Пушкина помечались и словом, и графически – архитектурными элементами, которые как бы накладывались на оси миропорядка, встраивались во всеобщую, вселенскую архитектонику, выделяя самые напряженные моменты сюжета, направляя ракурсы внимания.

Рис. 16. Казачий пикет. Ствол дерева. Чернила. «Кавказский пленник». Декабрь 1820, Каменка. 
Источник: А.С. Пушкин Полное собрание сочинений в 17 т. – М.: Воскресенье, 1994-1996.  – Т. XVIII

Рис. 17. Казачий пикет. Ствол дерева. Чернила. «Кавказский пленник». Декабрь 1820, Каменка. Фрагмент. 
Источник: А.С. Пушкин Полное собрание сочинений в 17 т. – М.: Воскресенье, 1994-1996.  – Т. XVIII

Рис. 18. Всадники, горы. Чернила. К стихотворению «Вяземскому». 1821, Каменка. 
Источник: А.С. Пушкин Полное собрание сочинений в 17 т. – М.: Воскресенье, 1994-1996.  – Т. XVIII

Рис. 19. Всадники, горы. Чернила. К стихотворению «Вяземскому». 1821, Каменка. Фрагмент. 
Источник: А.С. Пушкин Полное собрание сочинений в 17 т. – М.: Воскресенье, 1994-1996.  – Т. XVIII

Рис. 20. Пейзаж. Чернила. «Проснулся я – последний сон» (463). 1828. 
Источник: А.С. Пушкин Полное собрание сочинений в 17 т. – М.: Воскресенье, 1994-1996.  – Т. XVIII

Рис. 21. Пейзаж. Чернила. «Проснулся я – последний сон» (463). 1828. Фрагмент. 
Источник: А.С. Пушкин Полное собрание сочинений в 17 т. – М.: Воскресенье, 1994-1996.  – Т. XVIII

Архитектурные элементы – знаки эпохи, страны, стиля, жанра – у Пушкина и средоточие конкретного бытия, и идеологические, философские метафоры. В любого рода наследии. Несмотря на замечание, что только «между лаконичным, точным стилем пушкинской прозы и пушкинской графики есть некая сущностная связь» [11]. «Сущностная связь», исходящая из целостной сущности одного художника, неизбежно перекидывается во все виды его творчества, охватывает, переплетает их. Графика Пушкина родственна и поэзии его, и драматургии. И общность – не только во всегдашнем, предельно экономном отборе образных средств. За стилистическими совпадениями в рисунке и художественном слове стоит определенная форма мышления автора, его лирическое состояние, отношение к предмету. В частности, к архитектуре и ее изображению. Несмотря на то, что готовность к самовыражению в графике была, по отношению к стихам, разумеется, вторична, третична и т.д.

Позицию в физической и метафизической многомерности Пушкин прекрасно обозначал и без архитектурных метафор:

<…> И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье. [12]

Но архитектура, согласно своему прямому предназначению, очеловечивала, окультуривала природу, привносила в любое пространственное построение приметы истории, цивилизации и становилась востребованной, когда подобные задачи вставали.

На тихих берегах Москвы
Церквей, венчанные крестами,
Сияют ветхие главы
Над монастырскими стенами. [13]

Недаром вы приснились мне
В бою с обритыми главами,
С окровавленными мечами,
Во рвах, на башне, на стене. [14]

<…> И ясны спящие громады
Пустынных улиц, и светла
Адмиралтейская игла <…> [15]

Прочтение смысла в перекрестье имперского размаха пустынных улиц и устремленности иглы к золотым небесам, к высшей, абсолютной свободе было предложено Георгием Федотовым в знаменитой статье о А.С. Пушкине, которая так и называется – «Певец империи и свободы».

Архитектурой как метафорой поэт владел настолько органично, что посредством ее иронизировал, фантазировал. В повести «Гробовщик» он придумал новую сторожевую будку «с белыми колонками дорического ордена» [16], выставив несоразмерность артистической конструкции мужественного Парфенона ничтожным амбициям ее местечкового претворения. А от начала 1830-х годов сохранился план повести о Невском проспекте: «Н. избирает себе в наперсники Невский проспект – он доверяет ему все свои домашние беспокойства, все семейственные огорчения. – Об нем жалеют – он доволен» [17].

Сохранились два прижизненных изображения Пушкина, идущего по Невскому проспекту: шаржированная трактовка победительного, семимильного шага поэта и совсем маленькая, двухсантиметровая его фигурка, включенная в панораму главной улицы города как непременная этой улицы достопримечательность (рис. 22, 23, 24)

Рис. 22. Садовников В.С. Петербург. Фрагмент панорамы Невского проспекта. 1830-е.
Источник:Мир Пушкина. – М.: Русская книга, 1990

Рис. 23. П.И. Челищев. Пушкин и граф Д.И. Хвостов. Начало 1830-х гг. Источник: А.С. Пушкин в портретах. – М.: Советский художник, 1989)	Рис. 24. П.С. Иванов с оригинала В.С. Садовникова. Фрагмент панорамы Невского проспекта. 1835. Источник: А.С. Пушкин в портретах. – М.: Советский художник, 1989)

Собственно, Александр Пушкин рос в окружении историко-художественных метафор – в том особом городке, который по большей части состоял из необъятных парков с двумя громадными дворцами, павильонами, памятниками, изваяниями – множеством, освоившим и примирившим понятийно-наглядную, эмблематическую эстетику барокко, эпичность классицизма, готические, китайские и турецкие мотивы. Любой лицеист разбирался в этом, в стилистической принадлежности всякой пластики, толковал аллегорические легенды, смыслы, заложенные разными аспектами архитектуры и «славой мраморной», и «медными хвалами» [18] (рис. 25). Или знал, к примеру, что боковые «зеркала» трехчастного пруда Голландского сада изображали мусульманский месяц, а средний пруд с бронзовым Тезеем – русское солнце, и это, все вместе, знаменовало наши морские победы. То, что будет названо архитектурной семантикой, являлось частью не просто образования, но культурного ландшафта, эмоционального комфорта в Царском селе:

 Любил я светлых вод и листьев шум,
И белые в тени дерев кумиры,
И в ликах их печать недвижных дум.
Всё — мраморные циркули и лиры,
Мечи и свитки в мраморных руках,
На главах лавры, на плечах порфиры –
Все наводило сладкий некий страх
Мне на сердце; и слезы вдохновенья,
При виде их, рождались на глазах. [19]

Рис. 25. Дамам-Демартре М.Ф. Царское село. Чесменская колонна. 1811.
Источник: Мир Пушкина. – М.: Русская книга, 1990

Архитектура сопровождала поэта, как и всех. Но, видимо, настойчивее, чем всех, потому что точные и одновременно диалектически разомкнутые, воздушные формулы безмолвного и самого пространственного из искусств стали появляться у него с 14 лет:

А там в безмолвии огромные чертоги,
На своды опершись, несутся к облакам. [20]

Пространственное восприятие Пушкина расширялось знакомством с историей и основами гражданской архитектуры, изучением художественной грамоты и стилистических аспектов пластических искусств по лицейским курсам, интересом к вопросам ландшафтного и городского строительства. Переживание разных средовых свойств и состояний, впечатления от архитектонического устройства мира отозвались в его стихах и высказываниях в дневниковой, эпистолярной, критической и художественной прозе. В соответствии с этим наблюдаются и некоторые предпочтения поэта в моделировании архитектуры во всех проявлениях творчества, в пространственных построениях вообще.

«Приходится признать, что форма предмета принадлежит не столько самому предмету, сколько нашим познавательным средствам, мышлению. Мы умеем видеть в предметах только те формы, которые освоены знанием и мышлением в культурной традиции и языке. Формы, которые мы видим в предметах, есть конструкции мысли и в какой-то мере – формы самого мышления». А.Г.Раппопорт, рассуждая таким образом и убеждаясь в недостаточности предположения синтеза архитектурной формы на научно-аналитических основах, выдвинул гипотезу о мифологическом его начале, о «мифологическом горизонте профессиональной мысли, в котором порождаются архитектурные формы, отмеченные стилевой определенностью» [21]. Думается, творчество Пушкина в формировании этого горизонта задействовано напрямую.

Библиография

1. Иконников А.В. Историзм в архитектуре / А.В. Иконников. – М.: Стройиздат, 1997. – С. 189.

2. Пушкин А.С. Об обязанностях человека. Сочинение Сильвио Пеллико. 1836 // Полн. собр. соч. в 10 т. – Л.: Наука, 1977-1979. – Т. VII. – С. 324.

3. Пушкин А.С. Отрывки из писем, мысли и замечания. 1825. // Полн. собр. соч. в 10 т. – Л.: Наука, 1977-1979.– Т. VII. – С. 41.

4. Виноградов В.В. Стиль Пушкина. – М.: Гос. изд-во художественной литературы, 1941. – С. 19

5. Пушкин А.С. Дубровский. 1833. // Полн. собр. соч. в 10 т. – Л.: Наука, 1977-1979. – Т. VI. – С. 194.

6. Цявловский М.А. Летопись жизни и творчества А.С. Пушкина. 1799–1826. / М.А. Цявловский. – Л., 1991. – С. 40

7. Пушкин А.С. Борис Годунов. 1825. // Полн. собр. соч. в 10 т. – Л.: Наука, 1977-1979. – Т. V. – С. 252.

8. Пушкин А.С. Каменный гость. 1830. // Полн. собр. соч. в 10 т. – Л.: Наука, 1977-1979. – Т. V. – С. 322.

9. Пушкин А.С.Путешествие в Арзрум. 1829. // Полн. собр. соч. в 10 т. – Л.: Наука, 1977-1979. - Т. VI. – С. 467.

10. Пушкин А.С. Стамбул гяуры нынче славят…1830. // Полн. собр. соч. в 10 т. – Л.: Наука, 1977-1979.– Т. III. – С. 183.

11. Фомичев С. А. Рисунки Пушкина и творческий процесс // Временник Пушкинской комиссии / АН СССР. ОЛЯ. Пушкин. комис. – Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1988. – Вып. 22. – С. 7.

12. Пушкин А.С. Пророк. 1826 // Полн. собр. соч. в 10 т. – Л.: Наука, 1977-1979. – Т. II. – С. 304.

13. Пушкин А.С. На тихих берегах Москвы…1822 // Полн. собр. соч. в 10 т. – Л.: Наука, 1977-1979.– Т. II. – С. 132. 

14. Пушкин А.С. Подражания Корану. 1824 // Полн. собр. соч. в 10 т. – Л.: Наука, 1977-1979. – Т. II. – С. 191.

15. Пушкин А.С. Медный Всадник. 1833 // Полн. собр. соч. в 10 т. – Л.: Наука, 1977-1979. – Т. IV. – С. 275.

16. Пушкин А.С. Гробовщик. 1830 // Полн. собр. соч. в 10 т. – Л.: Наука, 1977-1979. – Т. VI. – С. 84

17. Пушкин А.С. Планы ненаписанных произведений // Полн. собр. соч. в 10 т. – Л.: Наука, 1977-1979.– Т. VI. – С. 423.

18. Пушкин А.С. Воспоминания в Царском Селе. 1829 // Полн. собр. соч. в 10 т. – Л.: Наука, 1977-1979.– Т. III. – С. 149.

19. Пушкин А.С. В начале жизни школу помню я… 1830 // Полн. собр. соч. в 10 т. – Л.: Наука, 1977-1979.– Т. III. – С. 191.

20. Пушкин А.С. Воспоминания в Царском селе. 1814 // Полн. собр. соч. в 10 т. – Л.: Наука, 1977-1979. – Т. I. – С. 70.

21. Раппопорт А.Г. К пониманию архитектурной формы [Электронный ресурс] / А.Г. Раппопорт // Аrchi.ru: портал по российской архитектуре. – Режим доступа: http://archi.ru/events/news/journalist_present.html?id=240&fl=1&sl=2 

Ссылка для цитирования статьи

Стеклова И.А. АРХИТЕКТУРА В ТЕКСТАХ И ГРАФИКЕ ПУШКИНА [Электронный ресурс] /И.А. Стеклова //Архитектон: известия вузов. – 2011. – №2(34). – URL: http://archvuz.ru/2011_2/13 

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная