Рассматриваются смыслы, передаваемые Пушкиным через различные архитектурно-пространственные образы Петербурга. Показывается, как память поэта одушевляла их с помощью достоинств и недостатков архитектурных форм, моделирующих место действия сюжетов. Сфера архитектуры в произведениях Пушкина раскрывается как предметная область осмысления бытия, как способ выражения эстетических и этических ценностей.

Ключевые слова: пушкинский Петербург, архитектурная семантика, архитектура в лирике Пушкина

В поэтических размышлениях Пушкина о бытии и вечности достаточно образов зодчества, в содержании которых конкретные и абстрактные начала сбалансированы по определению. Характер петербургской архитектуры занимает среди них особое место. Эстетические и этические приращения Петербурга осваивались Пушкиным в трех подходах – в детстве, юности и зрелости. Первый раз – летом и ранней осенью 1811 года, когда он, ожидая начала занятий в Царскосельском Лицее, поселился с дядей Василием Львовичем в самом центре столицы, на Мойке: сначала в гостинице «Бордо» на углу Фонарного переулка, потом на частной квартире у Конюшенного моста. На глазах мальчика еще вытягивалась гигантская скоба Адмиралтейства, но уже снимали строительные леса с симметричного оформления треугольного берега в раздвоении Невы, праздновали освящение Казанского собора. Только здесь будущий поэт вживую увидел все стадии сотворения архитектуры сразу, тем более столь масштабной, статусной, участвуя, как и все горожане, в оценке глобального процесса функционального и художественного преобразования центра государства. «Поэзия бывает исключительной страстию немногих, родившихся поэтами; она объемлет и поглощает все наблюдения, все усилия, все впечатления их жизни…», – написал Пушкин в 1825 году [1, С. 191].

Собственно по-настоящему он научился видеть и понимать архитектуру в Царском Селе – самой благодатной для этого, уникальной среде, освоившей и примирившей понятийно-наглядную, эмблематическую эстетику барокко и классицизма с готическими затеями, а также китайской и турецкой диковиной. Любой лицеист разбирался в этом, в происхождении и стилистической принадлежности всякой пластики, толковал аллегорические легенды, знаки, заложенные или накопленные разными аспектами архитектуры и скульптуры. Или знал, к примеру, что боковые «зеркала» трехчастного пруда Голландского сада изображали мусульманский месяц, а средний пруд с бронзовым Тезеем – русское солнце, и это, все вместе, знаменовало российские морские победы. Осознание смысловой насыщенности пространства и его архитектурного слоя, в том числе, прививалось органично и навсегда. Много позже эпизодический персонаж из «Капитанской дочки» Анна Власьевна, прогуливаясь с провинциалкой Машей Мироновой по Царскосельскому саду, «рассказала историю каждой аллеи и каждого мостика» [2, С.356]. То, что определяется сегодня как художественная и архитектурная семантика, являлось не просто фоном лицейского образования, но и каркасом культурного ландшафта Царского Села, залогом плодотворного эмоционального комфорта пребывания в городке:

Любил я светлых вод и листьев шум,
И белые в тени дерев кумиры,
И в ликах их печать недвижных дум.

Всё – мраморные циркули и лиры,
Мечи и свитки в мраморных руках,
На главах лавры, на плечах порфиры –

Всё наводило сладкий некий страх
Мне на сердце; и слезы вдохновенья,
При виде их, рождались на глазах [3, С.190].

Рис. 1. Е.Е. Мартынов. Царское Село. 1821-1822. (Мир Пушкина. – М.: Русская книга, 1990)

Готика, в частности, входила в жизнь подростков синхронно: и атрибутом рыцарской культуры вместе с Вольтером, Ариосто, Тассо, Скоттом, и осязаемыми формами, равноправными в совокупности воплощений других художественных стилистик. В чьем вкусе и по какому поводу были возведены Башня-руина, Арсенал, Красный каскад и т.д. лицеисты первого набора прекрасно знали. А последний год их учебы совпал со временем, когда в Александровском парке начали расчищать территорию для строительства крупного комплекса готических сооружений под руководством А. Менеласа. Влияние литературных образцов романтически приподнятого, элегического восприятия в таком пространстве и не могло ослабевать, оно просто смещалось из мифологизированной, перецитированной предметной области на навигацию объектов близ себя, в том числе, на пристальный поиск того, что способен привнести перевод действительных архитектурно-пространственных построений в стихотворные, на избирательность предпочтений из открывающегося их диапазона.

С благоговейною душой
Приближься, путник молодой,
Любви к пустынному приюту [4, С. 255].

Рис. 2. Большой каприз. Акварель Д. Кваренги. Конец XVIII в. (Мир Пушкина. – М.: Русская книга, 1990)

О пустынном приюте любви, предположительно о беседке «Большой каприз», свидетельствует семистишье «Надпись к беседке». Напор того же большого чувства переполняет миниатюру, названную более конкретно – «На Баболовский дворец». Притом, что опознавательных признаков настоящего пространства действия в самом ее тексте еще меньше. Как место свиданий Александра I и Софьи Вельо оно было обозначено лишь заголовком. Свернутый в три слова образ с определенно зримым посылом к архитектуре замыкал ореол неких непубличных отношений царя без обещанного описательного развития живописного, асимметричного дворца с готической восьмигранной башней из почти лесной окраины Александровского парка.

Прекрасная! пускай восторгом насладится
В объятиях твоих российский полубог.
Что с участью твоей сравнится?
Весь мир у ног его — здесь у твоих он ног [5, С. 258].

Одно слово «здесь» и было Баболовским дворцом, произведенным в символ любви. Видимо, изящество этой соотнесенности предполагалось для круга посвященных. Получается, что имена архитектурных объектов, вовлеченные в названия стихов, – не только экспозиция, заставочная иллюстрация, но и завязка интриги повествования, скрывающая ее потаенные смыслы.

Рис. 3. Баболовский дворец в Царском Селе. Акварель Д. Кваренги. Конец XVIII в. (Мир Пушкина. – М.: Русская книга, 1990)

Рис. 4. План Баболовского дворца в Царском Селе. (Мир Пушкина. – М.: Русская книга, 1990)

Вглядываться в реальное архитектурное пространство поэт был вынужден и помимо своего желания. Шесть лет подряд, дважды в неделю Пушкин рисовал с натуры, чтобы всю оставшуюся жизнь делать это по воображению. В последующих архитектурных зарисовках поэта видна аналитическая школа: порядок построения пространства, задающего целостность листа, начинавшийся с композиционных осей (русла рек, берегов, дорог), разметка перспективных планов (не менее трех, как требовал когда-то педагог – выпускник Императорской Академии Художеств С.Г. Чириков), расстановка архитектурных объектов в качестве формальных и одновременно смысловых акцентов.

Рис. 5. А.С. Пушкин. Пейзажи с рекой. Карандаш. 1833 г. (XVIII том Полного собрания сочинений в 17 т. - М.: Воскресенье, 1994-1996)

Содержание же виртуозно спроектированных картин городка стало пожизненной драгоценностью поэта. Менялись лишь ракурсы и дистанции осмысления соответствующего выстраивания, раскрывающих эту натуру перспектив. Первые «Воспоминания в Царском Селе» сопровождались планомерным наблюдением конкретных архитектурно-ландшафтных форм с меткими архитектоническими характеристиками, а также памятников героической истории отечества: большого пруда, Екатерининского дворца с примыкающей Камероновой галереей, Чесменской колонны, Кагульского обелиска:

Здесь каждый шаг в душе рождает
Воспоминанья прежних лет [6, С. 70].

Во вторых «Воспоминаниях», написанных через пятнадцать лет непрерывного накопления человеческого и эстетического опыта, стремление к узнаваемой знаковости отдельных образов и исчерпывающей полноте их перечисления ослабло. В глубоко интимной, покаянной интонации приводилась семантическая универсализация тонко подмеченных идейных отблесков закатившейся эпохи и достоверных вещественных обстоятельств, их увековечивших:

Ее любимые сады
Стоят населены чертогами, вратами,
Столпами, башнями, кумирами богов,
И славой мраморной, и медными хвалами
Екатерининских орлов [7, С. 149].

Помимо разработки подручных метафор и метонимий романтизма, а также стремления к самобытному прочтению архитектурно-пространственных фрагментов городка, Пушкин приступил тогда же и к стихотворным наброскам по воображению – к образу большого города. Общее содержание его исходило скорее от представлений о запретном времяпрепровождении, не имеющих внятной умозрительной подкладки. Шесть лет абсолютной изоляции в самом начале профессионального разбега наделили недосягаемые для лицеиста Москву и Петербург полумифическими чертами, диктуемыми авторским темпераментом и одическими импульсами из предшествующего века:

Но время протечет,
И с каменных ворот
Падут, падут затворы,
И в пышный Петроград
Через долины, горы
Ретивые примчат [8, С. 40].

Оба города в грезах юного сочинителя то притягивались, то отталкивались – одинаково усредненно и равно не эффективно по убедительности художественного выражения, вероятно, за недостатком взаимности, чувственного контакта. И Петербург после кратковременного в нем пребывания замер в стандартной, обезличенной репутации:

На тройке пренесенный
Из родины смиренной
В великий град Петра,
От утра до утра
Два года всё кружился
Без дела в хлопотах,
Зевая, веселился
В театре, на пирах [9, С. 83].

Столицы были, скорее, на слуху, чем на виду, одинаковым шумом, мешающим уединению. А зоной уединения, покоя в патриархальной чистоте представлялась деревня (усадьба), культовое место европейской буколической традиции. При этом города и деревни возникали не сами по себе, а в оппозиции друг другу, с озвученным отталкиванием от чего-то знакового к знаковому иному, метафорически или метонимически выраженному. Прием противопоставления по силе воздействия, очевидно, выступал в качестве более надежного. Как правило, деревня предпочиталась Москве и Петербургу, но и Москва – деревне и Петербургу, а Петербург – деревне и Москве:

Блажен, кто в шуме городском
Мечтает об уединенье,
Кто видит только в отдаленье
Пустыню, садик, сельский дом <…> [10, С. 160].

В различиях положительных и отрицательных значений образов городов и деревень, увиденных, услышанных, считанных Пушкиным в прямых и переносных альтернативах, не было преемственности – была биографически объяснимая очередность. Только еще в Лицее в не самых ярких и последовательных результатах обращения к образам поселений начнет проявляться некоторая логика – слаженность приемов построения трехмерной композиции в композициях стихотворных со ссылками на ее масштаб, ориентацию общей устремленности, пропорции, градации открытости, члененности и т.д.

После окончания Лицея в 1817 году Пушкин вернулся в Петербург в съемную родительскую квартиру, в доме вице-адмирала Клокачева в Коломне (там проживал тогда и К.И.Росси). И до мая 1820 года (до ссылки на Юг) это время стало вторым, после шестилетнего перерыва, этапом открытия города – с погружением в неизведанные ранее суету, театры и пиры, но так же в творчество и дружеское общение.

Ода «Вольность» была начата вчерашним лицеистом в мансарде братьев Тургеневых, находившейся на Фонтанке, против восточного фасада Михайловского замка.

Когда на мрачную Неву
Звезда полуночи сверкает
И беззаботную главу
Спокойный сон отягощает,
Глядит задумчивый певец
На грозно спящий средь тумана
Пустынный памятник тирана,
Забвенью брошенный дворец <…> [11, С. 287].

Рис. 6. Михайловский замок. Около 1800 г. (Мир Пушкина. – М.: Русская книга, 1990)

Проект Павла I обрел проблемную репутацию еще на стадии согласования в подчинении требованиям своего венценосного заказчика. Но решительно зловещая слава обрушилась на него после убийства императора, и вчерашний лицеист ее только зарифмовал, удвоил приметами спешно выросшего, мистически странного для центра российской столицы крепостного сооружения в навечно монументальный укор правящей династии. Сама мрачность архитектурного образа оды «Вольность» отрицала право бесконтрольного самовластья.

Накопленных в 1817-1820 годы впечатлений хватило для фрагментарных зарисовок центральных кварталов и захолустья столицы с положительным или отрицательным знаком, сочинявшихся вдали от нее на протяжении многих лет. С них в 1823 году в Кишиневе и Одессе начался «Евгений Онегин».

Брега Невы, север и Летний сад – заявленный в первых строфах романа метонимический ряд уникального архитектурного пространства, поэтапно вводимые в композицию символические определители его графичной проекции. Петербург неугомонный, трудовой, бытовой, живописный проснется в стороне от главного героя и позже – нормальным утром, по истечении первого дня Евгения Онегина – шестнадцати праздных часов, распределенных между кабинетом, бульваром, рестораном Talon, театром, великолепным домом с цельными окнами и мраморными ступенями. И широкоугольная его перспектива составится постепенно, из разрозненных фрагментов, из зарисовок, растворенных в скользящих горизонтальных построениях по всей главе – в улицах, домах, рядах карет:

Как часто летнею порою,
Когда прозрачно и светло
Ночное небо над Невою <…> [12, С. 24].

Не меньшее ощущение отрывистого многообразия в рационально растянутой планировке столицы рождают мгновенные перемещения Онегина, который везде поспевает, едет, гуляет на просторе, мчится, летит, скачет стремглав, подъезжает, взлетает стрелой. Возможно, дело в безошибочно четкой, регулярной городской структуре с прямыми, широкими, сквозными улицами, к тому же гладкими, мощеными, гулкими отдаленным стуком колес. Его «хлопающий повтор «па» «пе», которым атакован стих», услышал В.В.Набоков:

И вы, красотки молодые,
Которых позднею порой
Уносят дрожки удалые
По петербургской мостовой <…> [12,С. 23].

Состояние пространства прослеживается не только какими-то трехмерными его воплощениями; оно дублируется временным эквивалентом, монотонным своим развитием в мерном отсчете брегета. Фон юности Онегина – калейдоскоп полуночного циклического маршрута – не представляет целостно организованной умозрительной панорамы. Скорее и полнее он воспринимается во временном поступательном приращении, ритмически. Городские пейзажи и интерьеры, не зацепленные за энергичные пластические доминанты, многолики не столько в пространственно-качественной своей разности, сколько в неизбежной, обусловленной светскими правилами очередности, периодичности их смены и, как модный боливар, оказываются кстати и впору бесцельному, закольцованному бегу жизни героя, которая:

Однообразна и пестра.
И завтра то же, что вчера [12, С.21].

Да и появившаяся цель жизни, и возникшее с ней в финале повествования заветное крыльцо, стеклянные, почти хрустальные сени, хоть и повысили статус центральных набережных столицы другой Невой – роскошной, царственной, окрашенной синими, иссеченными льдами, но изменений в линейной объемно-пространственной организации города, привнесения принципиальных, ударных акцентов в его общую композицию не повлекли:

Я знаю: век уж мой измерен;
Но чтоб продлилась жизнь моя,
Я утром должен быть уверен,
Что с вами днем увижусь я… [12, С.156].

Есть, однако, в ориентации архитектурного пространства Петербурга в «Евгении Онегине» дополнительное обстоятельство, корректирующая лирическая ремарка – автоиллюстрация Пушкина, который лишь однажды пожелал попасть в оформление собственного произведения, а именно в первую, петербургскую, главу романа. И существуют разные мнения, отчего рисунок А. Нотбека, старательно выполнившего все требования заказчика по его эскизу с подробной экспликацией, последнего все-таки не удовлетворил. Среди возможных тому причин – упущенных художником деталей – рассматривают лодку, развернувшуюся от залива и лишившуюся паруса, усложнение изображения прославленной садовой оградой, недостаточно расслабленную позу Онегина в опоре на гранит – «живую скалу», «живой камень» в традиции лирических героев Батюшкова. Хотя по наброску Пушкина, а также из оперативной его эпиграммы прямо следует, что поэт хотел быть запечатленным просто лицом к Петропавловской крепости, в точном месте наибольшего разлива реки – градообразующей оси и генеральной идеи северной столицы с сезонно и постоянно Летним садом. Иначе, он видел себя в непосредственном диалоге с горизонтальным, парадоксально преодолеваемым российским размахом и знаковой композиционной вертикалью Петербурга, сознательно отсутствующей в тексте с ней подобными.

С душою, полной сожалений,
И опершися на гранит,
Стоял задумчиво Евгений,
Как описал себя пиит.
Всё было тихо; лишь ночные
Перекликались часовые;
Да дрожек отдаленный стук
С Мильонной раздавался вдруг [12, С. 25].


Рис. 7. Пушкин А.С. Автоиллюстрация к I главе романа «Евгений Онегин». 1824 г. (А.С. Пушкин в портретах. – М.: Советский художник, 1989)	Рис. 8. Е.И. Гейтман с оригинала А.В. Нотбека. Пушкин и Онегин на набережной Невы. 1828 г. (А.С. Пушкинв портретах. – М.: Советский художник, 1989)


Рис. 9. Савинков А.Д. Петропавловская крепость. Гравюра 1825 г. (www.nlr.ru)	Рис. 10. Г.Г. Чернецов. Пушкин, Крылов, Жуковский и Гнедич в Летнем саду. 1832 г. (А.С. Пушкин в портретах. – М.: Советский художник, 1989)

Если топография элегантного онегинского Петербурга вписывалась в район, ограниченный Невой, Фонтанкой, Невским проспектом и ответвлением Малой Морской улицы с Театральной площадью, то позже симпатии автора охватили и самую невзрачную часть эстетически заурядной Коломны – малость архитектуры, приближенной к маленькому человеку:

<…> Лачужки этой нет уж там.
На месте Ее построен трехэтажный дом.
Я вспомнил о старушке, о невесте,
Бывало, тут сидевших под окном <…>
Мне стало грустно: на высокий дом
Глядел я косо <…> [13, С. 236].

Рис. 11. Н. Д. Ульянов. Коломна. 1840-е гг. (www.encspb.ru)

Точные детали, определения, ракурсы как бы сворачивали длинные описания, и самым убедительным образом, когда их одушевлял волнующий эпизод человеческой истории, чьей-то частной судьбы. Лачужка в три окошка была потому дороже высокого дома, на который с грустью смотрел лирический герой поэмы «Домик в Коломне». Там же, в Коломне, автор поселил и главного героя поэмы «Медный всадник». А единственное обстоятельство, приведенное Пушкиным о личности его возлюбленной, состояло в том, что она вместе с матерью жила на оконечности Васильевского острова:

Почти у самого залива –
Забор некрашеный да ива
И ветхий домик <…> [14, С.282].

В 1827 году, после длительного отсутствия, Пушкин-знаменитость снова и насовсем приехал в Петербург, композиционно почти завершенный, – в город, подтолкнувший вперед отечественную историю и культуру в непосредственном, трехмерном своем воплощении, обозначивший новую судьбу России, к осознанию которой поэт неуклонно шел:

В гражданстве северной державы,
В ее воинственной судьбе,
Лишь ты воздвиг, герой Полтавы,
Огромный памятник себе... [15, C.282]

Рис. 12. И.В. Ческий. Вид стрелки Васильевского острова. 1820-е гг. (www.gallerix.ru)

Вспоминая одного английского романиста, приблизившего современников к их собственной природе, Пушкин воскликнул: «Несносный наблюдатель! знал бы про себя; многие того не заметили б» [16, С.38], пропуская при этом, что восприятие бытия у русскоязычной публики перенаправляется им самим. Новые смыслы, привнесенные поэтом в интерпретацию архитектурного пространства, достигли кульминационной целостности в поэме «Медный всадник». Пушкинские откровения Петербурга актуальны и сегодня – для приобщения к гуманистическим опорам архитектуры, для расширения осознания ее профессиональной специфики. Разреженные многообразием значений, словесные массивы, сконструированные, казалось бы, свободно и естественно, несут несоразмерные по информационной плотности подтексты, часто вроде бы недоговоренные автором, но читателем улавливаемые налету и усваиваемые в какой-то мере сразу. Ведь, по определению Гоголя, каждое слово Пушкина содержит «бездну».

Прошло сто лет, и юный град,
Полночных стран краса и диво
Из тьмы лесов, из топи блат
Вознесся пышно, горделиво <…> [14, С. 274].

Архитектура – наибольший трехмерный масштаб из всего рукотворно прекрасного, чудесного, традиционно вдохновляющего поэтов. С ней и заурядный потребитель, попутчик утилитарных подвижек рациональной цивилизации, становится сопричастным молчаливой, но эстетически ответственной созидательности. Пушкин отказался здесь от навязанных, плоских формул красоты, открыв ее четвертое, временное, измерение. Оказалось, что красота в пространственном развитии и абсолютна как весть о высшем порядке вещей в мире, и относительна, иррациональна – в этическом осмыслении, в субъективном переживании, в переменчивости непосредственного, живого восприятия. Она равно открывается и во дворцах с великолепными садами, и в неброских архитектурных пейзажах, если найдена необходимая соразмерность простора, свободы, силы, целостности, простоты, ясности и т.п.

<…> И ясны спящие громады
Пустынных улиц, и светла
Адмиралтейская игла,
И, не пуская тьму ночную
На золотые небеса,
Одна заря сменить другую
Спешит, дав ночи полчаса [14, С. 275].

Единым произведением пространственно-временного искусства, все это связавшим вопреки противоречиям современной действительности, виделся поэту град Петров, где архитектура продолжила природное пространство не в согласии сопрягаемых структурных элементов, а в их оппозиции, сопротивлении, борьбе. В преодолении стихий и архитектурном уравновешивании контрастов была показана реальная диалектика гармонии.

Библиография

1. Пушкин А.С. О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова. 1825. // Полн. собр. соч. в 10 т. – Л.: Наука, 1977-1979. – Т. VII. – С. 191.

2. Пушкин А.С. Капитанская дочка. 1836. // Полн. собр. соч. в 10 т. – Л.: Наука, 1977-1979. – Т. VI. – С. 356.

3. Пушкин А.С. В начале жизни школу помню я. 1830.// Полн. собр. соч. в 10 т. – Л.: Наука, 1977-1979. – Т. III. – С. 190.

4. Пушкин А.С. Надпись к беседке. 1817.// Полн. собр. соч. в 10 т. – Л.: Наука, 1977-1979. – Т. I. – С. 255.

5. Пушкин А.С. На Баболовский дворец. 1817.// Полн. собр. соч. в 10 т. – Л.: Наука, 1977-1979. – Т. I. – С. 258.

6. Пушкин А.С. Воспоминания в Царском селе. 1815.// Полн. собр. соч. в 10 т. – Л.: Наука, 1977-1979. – Т. I. – С. 70.

7. Пушкин А.С. Воспоминания в Царском селе. 1829.// Полн. собр. соч. в 10 т. – Л.: Наука, 1977-1979. – Т. III. – С. 149.

8. Пушкин А.С. К сестре. 1814.// Полн. собр. соч. в 10 т. – Л.: Наука, 1977-1979. – Т. I – С. 40.

9. Пушкин А.С. Городок. 1815.// Полн. собр. соч. в 10 т. – Л.: Наука, 1977-1979. – Т. I. – С. 83.

10. Пушкин А.С. Из письма к кн. П.А. Вяземскому. 1816. // Полн. собр. соч. в 10 т. – Л.: Наука, 1977-1979.– Т. I. – С. 160

11. Пушкин А.С. Вольность. Ода. 1817. // Полн. собр. соч. в 10 т. – Л.: Наука, 1977-1979.– Т. I. – С. 287.

12. Пушкин А.С. Евгений Онегин. 1823. // Полн. собр. соч. в 10 т. – Л.: Наука, 1977-1979.– Т. V. – С. 24.

13. Пушкин А.С. Домик в Коломне. 1830. // Полн. собр. соч. в 10 т. – Л.: Наука, 1977-1979.– Т. IV. – С. 236.

14. Пушкин А.С. Медный всадник. 1833. // Полн. собр. соч. в 10 т. – Л.: Наука, 1977-1979.– Т. IV. – С. 282.

15. Пушкин А.С. Полтава. 1828. // Полн. собр. соч. в 10 т. – Л.: Наука, 1977-1979.– Т. IV. – С. 282.

16. Пушкин А.С.Отрывки из писем, мысли и замечания. // Полн. собр. соч. в 10 т. – Л.: Наука, 1977-1979.– Т. VII. – С. 38.

Ссылка для цитирования статьи

Стеклова И.А. ПУШКИНСКИЙ ПЕТЕРБУРГ: ЧЕТВЕРТОЕ ИЗМЕРЕНИЕ АРХИТЕКТУРЫ [Электронный ресурс] /И.А. Стеклова //Архитектон: известия вузов. – 2011. – №4(36). – URL: http://archvuz.ru/2011_4/16

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная

Дата поступления: 25.10.2011