Архитектон: известия вузов. №3 (47) Сентябрь, 2014

Изобразительное искусство

МЕТОДЫ ВИЗУАЛЬНО-ПРОСТРАНСТВЕННОЙ ОРГАНИЗАЦИИ БАЛЕТНОЙ СЦЕНЫ (К ВОПРОСУ О СИНТЕЗЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНО-ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ КОМПОНЕНТОВ В СЦЕНОГРАФИЧЕСКИХ РЕШЕНИЯХ РУБЕЖА XIX–XX веков)

УДК: 793.3(045)
Шифр научной специальности: 85. 32я43

Аннотация

Создание зримого образа хореографического произведения, его сценической атмосферы невозможно в расплывчатом сценическом пространстве. В его создании, как правило, решающую роль играет реальная обстановка, которая создается сценографическими (декорационными) средствами. Зрелищная структура балета имеет свои особенности. Архитектура балетной сцены и ее топография сама по себе стремится к пространственности.

Единство пространства и атмосферной (сценографической) среды, как и единство освещения, являются главным объединяющим и связующим фактором видовых и жанровых элементов. Под передачей пространства в балетной сценографии надо понимать не только масштабное и перспективное изменение фигур и предметов в нем, и не только его кубатуру и квадратуру, но само состояние воздушной среды, окружающей фигуры артистов и предметы (бутафорию, атрибуты). Эта среда имеет решающее значение при передаче расстояний между ними, а также между первым, вторым и дальним планами сцены. Фигуры и предметы в условиях сценического освещения, будучи поглощенными или постепенно поглощаемыми по мере удаления в глубь пространства составляют то же самое и то главное, что приходится наблюдать и передавать живописцу на полотне для достижения гармоничного живописного целого. Пространственность является одной из важных особенностей балетного синтеза, ей подчиняется вся сценография хореографического спектакля. Пространственности служит скульптурная форма фигур артистов в архитектурной конструкции сцены, а также живопись (декорации, цветовые пятна костюмов, художественный свет) на планшете сцены. В данном их соподчинении состоит сущность сценографического синтеза искусств (рис. 1)

Рис. 1. Макет сценической площадки к спектаклю М. Лермонтова «Маскарад». Александрийский театр. 1917. Режисссер В. Мейерхольд. Художник А. Головин. (Музей театральной и музыкальной культуры. С.-Петербург)

Объединение живописи, скульптуры и архитектуры порождает объединение двух различных форм пространственности – пространственности реальной, создаваемой архитектурной средой сцены, скульптурными объемами танцующих и цветовой освещенностью, и пространственности изображенной (иллюзорной), создаваемой живописью, – ее стилем, композицией, колоритом. Организация сценической пространственности в балете зависит от жанра хореографического спектакля. Изобразительные искусства, проявляющиеся, либо входящие в жанровую структуру балетного театра, помогают созданию сценографической пространственности. Так возникает творимое глобальное пространство балетного спектакля. Пластически-изобразительную фактуру балета необходимо понимать не как случайное механическое сцепление элементов языка изобразительных искусств с жанровой основой, а как продуманное, осмысленное, закономерное взаимодействие всех зрительных аспектов произведения. Их взаимодействие представляет собой не статическое явление, а динамический процесс. «Зрелище – всегда то, на чем сосредоточено внимание людей, что вызывает их активный интерес, выраженный в устойчивом созерцании происходящего»[1]. Достижение необходимого контакта со зрителем, чтобы между сценической площадкой и зрительным залом возникло напряженное поле, в котором только и возможна подлинная, глубинная, а не поверхностная визуальная коммуникация – основная задача художника и балетмейстера (рис. 2). Мысль И. Андреевой может служить существенным методологическим принципом в подходе к анализу явлений балетной сценографии. Это подтверждается опытом ее развития, особенно на рубеже ХIХ–ХХ вв. Имеется в виду проблема взаимосвязи видовых, жанровых и композиционных начал в сценографии.

Рис. 2. Сцена из балета «Лебединое озеро». Мариинский театр. С.-Петербург.
Фото В.М. Барановского

Именно благодаря развитию и открытию новых композиционных закономерностей и явлений, методов и приемов можно реализовать их достижения в балетном сценографическом пространстве. Термин «композиция», означающий сочетание, соединение частей в целое, используется как в изобразительном искусстве, так и в танце. Основываясь на жизненных впечатлениях, и художник, и хореограф создают зрелищную картину, соединяя в ней разрозненные элементы в единую синтетическую форму, подчиняя ее своему идейному замыслу. Все без исключения элементы (компоненты) актов, картин, эпизодов начинают рассматриваться с точки зрения их пластической выразительности. Композиция становится самым активным проводником визуального образа в спектакле, активным выразителем балетного синтеза. Балетмейстер может смело и оригинально использовать комплекс композиционных средств и приемов, свойственных архитектуре и изобразительным искусствам: развертывание действия, чередование контрастных и нюансных сцен, использование симметрии и асимметрии, быструю или медленную смену эпизодов, обыгрывание деталей, ракурсное видение. В ходе работы над спектаклем балетмейстеру и художнику приходится решать целый комплекс задач – от размещения фигур исполнителей и предметов на плоскости сцены до выявления их характеристики тоном с учетом освещения и среды. Композиционные законы, приемы и средства, прямо заимствованные из изобразительного искусства (композиционный центр, законы линейной, воздушной и цветовой перспективы, прием изоляции, закон воздействия рамы), многому учат хореографов – нахождению композиционного центра и его места в изображении, применению приема изоляции фигур на планшете сцены, подчинению всех деталей единому композиционному замыслу, построению кордебалетных сцен в зависимости от закономерностей линейной, воздушной и цветовой перспективы (рис. 3).

Рис. 3. Репетиционная сцена США. Летняя площадка. Фото из Музея Академии русского балета  им. А. Вагановой

Наконец, балет учитывает закон воздействия рамы в сценическом пространстве (его можно менять кулисами). Прямоугольник сценической коробки превращается в окно, из которого мы видим мир, одушевленный волей хореографа. Сценические эпизоды, выхваченные из спектакля, есть некая модель живописных картин, где персонажи находятся в некой причинно-следственной связи. Они полезны хореографу, поскольку позволяют видеть, насколько наглядны, выразительны и ясны они в композиционном отношении, они дают хороший шанс построить логику сюжетов.

Итак, балетный спектакль, так же как и живописное полотно может быть сложен в композиционно-постановочном отношении. Вот как оценивает Н. Эльяш знание композиции в хореографии М. Петипа: «Здесь я хочу несколько отвлечься и обратиться к массовым композициям Петипа, поражающим сложностью и красотой рисунка, органичностью переплетения линий. Этот рисунок выступает не только как художественная форма, но и несёт в себе бесспорное собственное образное начало. В этих развёрнутых ансамблях начинается развитие танцевальной темы, особое соотношение не только линейных построений, но и парного танца, выделение из них малых ансамблей, при кровной их связи с целым, то есть то, что мы можем смело назвать хореографической полифонией» [2]. Думается, многие научные издания и труды по композиции в изобразительных искусствах могли быть использованы в качестве материалов и источников для хореографов (практически все композиционные законы, правила, приемы и средства являются универсальными как для изобразительных искусств, декоративно-прикладного искусства, архитектуры, так и для балета), благодаря своей зрелищности они проникают в организационную структуру танца. «Правил, а тем более законов организации сценического пространства, насколько мне известно, не существует. Каждый раз режиссёр-постановщик, чаще всего вместе с художником-сценографом, обдумывает и находит решение сценического пространства, исходя из особенностей места будущего действа, но при этом помня: его решение должно позволить ему строить пространственную пластику», – замечает А.А. Рубб в размышлениях об оформлении зрелищных постановок [3].

Балетный театр (особенно конца ХIХ – начала ХХ в.) имеет большой опыт в создании многообразных зрелищных форм. Но при всем разнообразии балетную сценографию в пространственно-композиционном плане можно сгруппировать по видам. Развитие композиционной темы в балете, как правило, рождает общий принцип сценографического решения. Приемы и формы композиционного развития внутреннего пространства балетной сцены на наш взгляд, могут быть фронтальными, конструктивными, колористическими и декоративными. В основе развивающегося во времени сценического пространства лежит прежде всего его визуальное построение. Оно устанавливает доминирующий принцип развития пространства – по горизонтали или в глубину (это определяется балетмейстерским замыслом и топографией сцены). В сознании авторов постепенно кристаллизируются желаемые варианты сценографии балетного спектакля – целостных синтетических композиций, единых динамичных, пластически-сюжетных драматических построений, органично воссоединяющих все возможные выразительные средства на базе продуманного ритмического рисунка.

Фронтальный метод композиционного построения балетного пространства характерен для хореографических номеров, миниатюр, этюдов, одноактных балетов с отсутствующим задником декорации. В таком варианте сценографического пространства есть лишь первый план (передняя половина сцены у рампы) и второй (вторая половина сцены у фона). В таком виде построения присутствует горизонтальное (фризовое) развитие пространства, при всем том фигуры артистов объемны. Это было характерно для хореографии начала ХХ в.: «Менинас» Г. Форе (1910) в хореографии Л. Мясина и оформлении К. Сократе, «Ромео и Джульетта» К. Ламберта (1926) в хореографии Б. Нижинской и оформлении М. Эрнста, «Барабо» В. Риети (1925) в оформлении М. Утрилло, «Триуф Нептуна» Д. Бернерса (1926) в оформлении А. Шервашидзе – все в хореографии Дж. Баланчина и др. В эту же группу стоит отнести спектакли с наличием рисованных декораций (как правило, пространственно не разработанных) с организацией движения артистов в ритмично-профильном направлении. Яркими примерами является сценография рассмотренных балетов рубежа ХIХ–ХХ вв. в хореографии М. Фокина: «Клеопатра» А. Аренского, «Послеполуденный отдых Фавна» К. Дебюсси, «Дафнис и Хлоя» М. Равеля – в оформлении Л. Бакста, а также спектаклей: «Пастораль» Ж. Орика (1926) в хореографии Дж. Баланчина и оформлении П. Прюны, «Зефир и Флора» В. Дукельского (1925) в хореографии Л. Мясина и оформлении Дж. Брака, «Бал» В. Риети (1929) в хореографии Дж. Баланчина и оформлении Дж. Кирико и др. [4, 5]. Композиция данного сценографического пространства основана преимущественно на скульптурно-графическом приеме художественного оформления и балетмейстерского мышления, хотя в нём наблюдаются и декоративные нюансы-проявления (рис. 4, 5).

Рис. 4. Л. Бакст. Эскиз декорации к балету «Дафнис и Хлоя» в хореографии М. Фокина. 1912. (Музей декоративных искусств. Париж)

Рис. 5. Л. Бакст. Эскиз декорации к балету «Послеполуденный отдых Фавна». К. Дебюсси в хореографии М. Фокина. 1912 (Национальный центр искусств им. Ж. Помпиду. Париж)

Иной подход к решению композиционной проблемы пространства наблюдается у авторов, ставивших перед собой задачи конструктивного построения художественного образа. Основным средством пространственного сценографического решения становятся сами фигуры артистов и предметы, конструкции на сцене, расстановка их на плоскости, когда отсчет расстояния ведется от одной фигуры к другой, от одного предмета к другому (их можно менять местами). Трактовка всех материальных объектов отличается большой материальной конкретностью, она строится не на основе иллюзорного изменения цвета, растворяемого сценической средой, а системой цветовых отношений, передающих объемы, лишенные случайных оптических изменений. Это скорее горизонтальное, нежели глубинное развитие пространства, хотя глубина может создаваться фоном и декорационное оформление подразумевается в таком виде композиционного мышления. Декорации, как правило, плоскостны и конструктивны, строятся на контрастах, создавая равновесие в картинном поле сцены. Гармония абстрактных геометрических форм в пространстве в различных сочетаниях также используется как средство создания сильных выразительных образов. Декорации не дают эффекта глубины и пространственности, сливаются со вторым планом планшета сцены. Их можно уподобить панно или мозаике в пространстве архитектурного интерьера. В данном виде построения сценографического пространства почти не применимы реалистические декорации, открывающие третий (пейзажный или архитектурный) изображенный, а не реально существующий план, которые могут быть сравнимы с техникой темперы или фрески в пространстве архитектурного интерьера. Примерами могутт служить сценографические оформления балетов «Парад» и «Треуголка» Э. Сати (1917) в хореографии Л. Мясина и оформлении П. Пикассо, «Лиса» И. Стравинского (1922), «Свадебка» И. Стравинского (1923) в хореографии Б. Нижинской и оформлении Н. Гончаровой, «Голубой экспресс» Д. Мийо (1924) в хореографии Б. Нижинской и оформлении П.Пикассо «Кошечка» А. Соге (1927) в хореографии Дж. Баланчина и оформлении Н. Габо и А. Певзнера, «Стальной скок» С. Прокофьева (1927) в оформлении Г. Якулова и «Ода» Н. Набокова (1928) в оформлении П. Челищева и хореографии Л. Мясина [5, 6]. Конструктивное построение сценографического пространства основывается на архитектурно-графическом способе мышления авторов. Лишь дополнением к нему служат декоративные и живописные элементы (рис. 6–10).

Рис. 6. П. Пикассо. Эскиз декорации к балету «Треуголка» М. де Фалья в хореографии Л. Мясина. 1919. (Национальный музей П.Пикассо. Париж)

Рис.7. Современная реконструкция балета. «Треуголка». Большой театр. Москва. 2005 Костюмы и декорации по эскизам Пикассо. Источник: www.picassolive.ru

Рис. 8. Современная реконструкция балета. «Парад». Большой театр. Москва. 2007 Костюмы и декорации по эскизам Пикассо. Источник: www.picassolive.ru

Следующий, колористический, принцип построения балетной сценографии строится на цветовых нюансах – одном из действенных средств реалистической композиции (в плане показа пространства). К нему прибегают, когда необходимо выделить не узловые моменты изображения, а создать плавные переходы в композиционно-образном решении балетного спектакля. Здесь действуют не три, а четыре плана глубинного построения. Четвертый план, как правило, – горизонт на изображенной декорации или применение не одного задника, а нескольких перспективных декораций. Элементы воздушной и цветовой перспективы являются обязательным элементом колористического строя сценографии. Этот принцип можно уподобить акварельной живописности станковой картины, раздвигающей пространство вглубь. Это самый пространственный принцип построения интерьера сцены и решения сценографии. Он охватывает широкий круг балетов конца ХIХ – начала ХХ в., созданных как на нюансных, так и на контрастных цветовых отношениях. Это прежде всего балеты, оформленные К. Коровиным в хореографии А. Горского: «Лебединое озеро» П. Чайковского (1901), «Аленький цветочек» Ф. Гартмана (1908), «Раймонда» А. Глазунова (1908), «Саламбо» А. Арендса. 1909. «Корсар» А. Адана (1912), «Щелкунчик» П. Чайковского (1919) и др., а также фокинские спектакли в оформлении А. Бенуа и Л. Бакста: «Сильфиды» Ф. Шопена (1909), «Петрушка» И. Стравинского (1911), «Шахерезада» Н. Римского-Корсакова (1910), «Жизель» А. Адана (1910), «Карнавал» Р. Шумана (1910), «Призрак Розы» К. Вебера (1911) и др. [7, 8].

Рис. 9. Современная реконструкция декорации П. Пикассо для балета «Голубой экспресс» Д. Мийо в хореографии Б. Нижинской (1924). Лондон. Выставка. Источник: www.picassolive.ru 

Рис. 10. А. Певзнер, Н. Габо, Декорация к балету "Кошка" А. Соге (1927) в хореографии Дж. Баланчина. Выставка, посвященная 100-летию Русских балетов Сергея Дягилева. 2009. ГТГ

Данный композиционный принцип хорошо проявляет себя в построении балетов под открытым небом, где многое определяют топографические, ландшафтные, архитектурные и другие особенности, в том числе и размеры сценического пространства. Здесь нет привычной сценической коробки и планшета, декораций, занавеса, машинерии, отсюда другие методы и средства воздействия на зрителей. Колористический принцип можно назвать наиболее эффектным приемом построения открытого пространства. Пространственно-колористическое построение сценографии включает прежде всего живописный, а также примыкающий к нему декоративно-живописный метод оформления спектакля (рис. 11–14).

Рис. 11. К. Коровин. Эскиз декорации к балету "Конёк-Горбунок" в хореографии А. Горского. Большой театр, 1901. Музей ГАБТ

Рис. 12. К. Коровин. Эскиз декорации 1-й картины 2-го акта к балету «Саламбо» А. Арендса в хореографии А. Горского. 1909. ГЦТМ им. А. Бахрушина

И наконец, декоративный принцип организации сценического балетного пространства сближается с конструктивным приемом в плане плоскостного решения задника, но отличается от него ярко выраженной стилизацией пространства. На декорационном оформлении мы видим изображение плоским и только на основе опыта дополняем впечатления, например по соотношению близлежащих и более отдаленных объектов, по контрасту изображений, по характеру светотени и по другим признакам. И все же плоское изображение на сцене напоминает нам, что оно не имеет глубины, а потому не реально. Этот прием сравним с узорчатым началом ковра, орнаментальной росписи, народных промыслов, он характеризуется двухплановым решением пространства. Однако в балетной сценографии такого типа выдвинута и умело разработана в конце ХIХ – начале ХХ в. своя система соотношений тени, света и цвета, своя концепция соотнесённости жизни и стилизации, искусства и спонтанного ощущения реальности. Авторы, идя по линии символико-аллегорической, по линии усложнённой условности, замыкают сценографическое пространство в раме сцены и в то же время концентрируют, как в композиционном центре, все зримое внутри нее.

Рис. 13. Л. Бакст. Эскиз декорации к балету «Шахерезада» Н. Римского-Корсакова в хореографии М. Фокина.1910. (Частное собрание)

Рис. 14. А. Бенуа. Эскиз декорации к балету «Спящая Красавица» П. Чайковского. 1921. ГРМ

Ярким выражением декоративного принципа может служить творчество художников, работавших над оформлением дягилевских балетных спектаклей: «Волшебное зеркало» А. Корещенко (1903) в хореографии М. Петипа и оформлении А. Горского, «Жар-Птица» И. Стравинского в хореографии М. Фокина и оформлении А. Головина и Л. Бакста, «Весна священная» И. Стравинского (1913) в хореографии В. Нижинского и оформлении Н. Рериха, «Полуночное солнце» Н. Римского-Корсакова (1915), «Русские сказки» А. Лядова (1917) в хореографии Л. Мясина и оформлении М. Ларионова, «Шут» С. Прокофьева (1921) в хореографии и оформлении М. Ларионова и др. [9, 10]. В декоративный принцип балетной сценографии входит декоративно-графическая, декоративно-живописная и собственно декоративная интерпретация художественного оформления. Его можно назвать самым всеохватывающим среди выделенных нами композиционно-пространственных решений (рис. 15–18).

Рис. 15. Н. Гончарова. Эскиз декорации для оперы-балета «Золотой петушок». 1914.
ГЦТМ им. А. Бахрушина

Рис. 16. Современная реконструкция оперы-балета. «Золотой петушок» – Государственный академического Детского музыкального театра имени Наталии Сац. Москва, 2013. Лондон. 2014. Костюмы и декорации по эскизам Н. Гончаровой. Источник: www.mk-london.co.uk

Итак, в зависимости от характера поставленных задач художник и балетмейстер определяют композиционную схему спектакля, каждый раз находя новые решения. «Каждый спектакль – открытие новой системы закономерностей», – отметил О. Ремез [11]. Не требует доказательств, что создание атмосферы балета – важнейшая неоспоримая функция режиссуры, та лакмусовая бумажка, которая выявляет зрелость мастерства постановщика. Детали и нюансы атмосферы должны отложиться в восприятии зрителя, соединиться с другими, собраться в целостное ощущение, реализоваться в пристальное внимание к сценическим событиям. Это особенно важно в балетах, где действует множество отнюдь не второстепенных персонажей. Балет может быть «хорошо поставлен» в том случае, когда уяснена сверхзадача, когда балетмейстерское искусство, изобразительная стилистика – только грань синтетического воплощения, в котором слитно предстают и особенности актерского исполнения в данном балете, и характер освещения, и ритм движения и пластическое действие, и т. д. Стиль балета должен пониматься как единый, общий для спектакля прием – его нужно не только сочинить, придумать, но и понять изнутри, почувствовать его необходимость в данном, конкретном произведении. Тогда он предстанет в восприятии зрителя как целостный художественный образ, отличающийся новизной решения, неожиданностью поставленных средств, отсутствием штампованных приемов и заимствований. Многообразие стилистических, композиционных, жанровых приемов позволяет легко менять тональность сценографического повествования.

Рис. 17. Н. Гончарова Эскиз декорации к финальной сцене балета «Жар-птица». 1926. (Частное собрание)

Рис. 18. Современная реконструкция балета. «Жар-Птица», Мариинский театр.
С.-Петербург. 1994. Декорации по эскизам Н.Гончаровой.
Источник: www.mariinsky.ru/playbill/playbill/2014/4/27/1_1200

Таким образом, как показывает исследование, прямое контактирование видовых и жанровых элементов языка изобразительных искусств в балетном театре сопровождается и подкрепляется композиционно-образными связями. Развитие художественной формы внутри видов и жанров порождает потребность в столь же сложном синтетически образном взаимодействии. Иными словами, эта потребность приводит к дальнейшему развитию образного строя балетной сценографии, усиливая взаимосвязи в морфологической системе балетного синтеза искусств. Поэтому так важна работа по изучению композиционно-образного языка изобразительных искусств в балете, его выразительно-изобразительных возможностей, повышающих художественно-постановочную культуру балетного спектакля. Перед нами процесс не законченный, свидетельствующий о многообразии художественных поисков, ипостасей, резервов. Говоря о композиционных возможностях, надо иметь в виду, что самый общий отвлеченный порядок, организующий сценическое пространство, есть объективное качество, не существующее независимо от обитателей этого пространства (исполнителей-танцовщиков).

Этот порядок воздействует на них в процессе театрального действа. Закономерность проявляется в организации пространства, в динамике танца, противопоставленной его статике, в тектоническом смысле и атектонических тенденциях и, наконец, в масштабных сопоставлениях – из всех этих значимых характеристик создаются конкретные элементы сценического пространства, они же определяют композиционно-образные возможности синтеза искусств.

Именно в динамике полярных противопоставлений и в их диалектическом единстве балетная сценография способна к передаче значимых образов, что лежит в основе формирования и возникновения зрительских эмоций. Такая активизация изобразительно-образной стороны балетного спектакля реализуется бóльшей частью в сильном проявлении личности художника и режиссера хореографии. Продуманность пластики, умение создавать атмосферу, эмоционально тонкое и нестандартное художественное оформление – все это свидетельствует о зрелости мастерства балетмейстера и художника, об их сугубо индивидуальном почерке, поэтому сценография определяется двуединым творческим процессом. Безусловно, талантливый художник – главное лицо в процессе оформления спектакля. Однако изобразительная стилистика хореографии определяется также и режиссерским замыслом. Поэтому так важно для художника работать с хорошим балетмейстером и наоборот, так важно для балетмейстера работать с хорошим художником. Все зависит от того, насколько оба изобретательно и целесообразно используют художественно-постановочные возможности своей сцены. Подчеркивая значение мировоззренческой позиции художника и балетмейстера для успеха их работы, мы не говорим, что масштабность общей цели плюс талант сами по себе обеспечивают эстетическую убедительность художественного произведения. Дело здесь не только в художественном оформлении (о его значении достаточно говорилось). Художественное отношение к сценическим событиям, которые становятся плотью спектакля, есть не только свойство мастерства режиссера-хореографа и художника, а есть художественное свойство и особенность всего актерского ансамбля. Без этого невозможно раскрыть всех глубин создаваемого балета, обобщающей силы его поэтичности и художественности.

 

В заключение наших рассуждений необходимо определить грани той целостности, которую представляет собой сценографический процесс. Каждую его составную часть будем именовать «целым». Из этих частей и складывается более сложное образно-композиционное единство. Вместе с тем нельзя забывать, что сценографический процесс и его составные части – это не абстрактные категории, а живая жизнь искусства в бесконечных сочетаниях единичных и неповторимых явлений, отмеченных конкретностью. Понятие «сценографический процесс» – это прежде всего само искусство (столкновение художественных методов, сосуществование художественных стилей, направлений, жанров в их диалектических изменениях и перекрещиваниях). Сценография – сосредоточие многих потенциалов хореографии. Сценографию можно рассматривать как данность, как нечто завершенное, неизменяемое, обращенное непосредственно к зрителю. Эту сторону сценографического процесса можно назвать организационным целым.

Одновременно сценография балетного спектакля есть эволюция: от замысла художника и балетмейстера как самостоятельного этапа творчества – к постановке. Этот аспект сценографии назовем образным целым.

Составные части сценографического повествования (пространство, цвет, свет, бутафория, мизансцены, эпизоды, пластика танца, динамика действия, ритмический строй, трансформация в процессе действия декоративных компонентов и т. д.) всегда уникальны. Вместе с тем разграниченные и рассмотренные нами композиционно-образные типы сценографического оформления позволяют выделить аспект сценографии, который можно обозначить типологическим целым.

Сценографический процесс не может быть понят, если отвлечься от творческой лаборатории художника, от сравнения замысла с конечным результатом, от оценки причин, влияющих на этот результат, от анализа сложного взаимодействия компонентов балетного спектакля. Важно при этом не терять ощущения единства и всегда осознавать соотношения компонентов, их динамику, свойственную балету. Это направление сценографии определим как динамическое целое.

Наконец, нельзя понять сценографию и ее потенциал изолированно, вне ее связи с другими искусствами. Этот аспект охарактеризуем взаимодействующим целым. Плодотворная особенность этого целого – в ощутимых, видимых «выходах» в разнообразные сферы изобразительных искусств, декоративно-прикладное искусство и архитектуру.

Проблема синтеза компонентов балетной сценографии непосредственно связана с ее образом и обусловлена сочетанием конкретной предметной основы сценического балетного пространства и последовательным преобразованием авторской идеи, начиная от постановки творческих задач, композиционного замысла и кончая синтезом всех составляющих.

Библиография

1. Aндреева, И.М. Театральность в культуре / И.М. Андреева. – Ростов н/Д, 2002. – С. 8.

2.Эльяш, Н.Н. Нет лучшей школы, чем школа Петипа / Н.Н.Эльяш // Проблемы наследия в хореографическом искусстве: сб. статей. – М., 1992. С. 15.

3.Рубб, А.А. Размышления о нетрадиционном театре или нетрадиционный театр как он есть / А.А. Рубб.– М., 2004. – С. 387.

4.Catalogue principaly of Diaghilev Ballet Material. Decor and costume. Designs, portraits and posters. Sotheby. – New York, 1968.

5.Haskell, A.L. Ballet Russe. The age of Diaghilev / A.L. Haskell. – London, 1968.

6.Лифарь, С.М. Дягилев с Дягилевым / С.М.Лифарь. – М., 1994.

7.L`Apres – midi d`un Debussy, Nijinsky: Exposition pres an Musee d`orsay. – Paris, 1989.

8.Balleta Russes dm Diaghilev 1909 a 1929. Exposition. Paris avril-mai: сatalog. – Paris, 1939.

9.Ballet and Theatre Material in the Large Galleries. Sothby. – London, 1985.

10.Catalogue principaly of Diaghilev Ballet Material. Decor and costume. Designs, portraits and posters. Sotheby. New York, 1968.

11.Ремез, С. Я. Мизансцена и сценическое действие / С.Я. Ремез. – М., 1982 – С.103.

Ссылка для цитирования статьи

Портнова Т.В. МЕТОДЫ ВИЗУАЛЬНО-ПРОСТРАНСТВЕННОЙ ОРГАНИЗАЦИИ БАЛЕТНОЙ СЦЕНЫ (К ВОПРОСУ О СИНТЕЗЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНО-ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ КОМПОНЕНТОВ В СЦЕНОГРАФИЧЕСКИХ РЕШЕНИЯХ РУБЕЖА XIX–XX веков)[Электронный ресурс] /Т.В. Портнова //Архитектон: известия вузов. – 2014. – №3(47). – URL: http://archvuz.ru/2014_3/21 

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная