№3(59)
Сентябрь 2017
ISSN
1990-4126

English

«Архитектон: известия вузов» № 3(59) Сентябрь 2017

Эта статья в формате .pdf


Теория архитектуры


Власов Виктор Георгиевич

доктор искусствоведения, профессор кафедры истории западноевропейского искусства,
ФГБОУ ВПО "Санкт-Петербургский государственный университет",
Санкт-Петербург, Россия, e-mail: natlukina@list.ru

РЕМИНИСЦЕНЦИЯ КАК МНЕМОНИКА АРХИТЕКТУРЫ


УДК: 7.01; 7:08
ББК: 85

В статье рассматриваются способы формообразования в архитектуре, основанные на реминисценции как особой форме творческого мышления, определяемой автором статьи в качестве мнемонической. Такой форме присущи метафорические приемы, отражающие исторические отношения стилизуемого образца и стилизующей композиции. Изучая особенности мнемонического мышления, можно выстроить иконографические ряды по степени творческой активности художника: репликация исторического прототипа, комбинаторная вариация традиционных элементов, ассоциативная интерпретация темы. Таким образом, в архитектуре, как и в других видах искусства – живописи, графике, литературе, драматургии, возникают исторические картины ассоциаций и аллюзий классики, органично сочетаемые с новациями композиций. Прочтение этих картин – задача образованного зрителя, дополняющего своим воображением семантику архитектурных сооружений.

Ключевые слова: архитектура, композиция, комбинаторика, ордер, репликация, реминисценция, стилизация


Бог умер.
(Ницше) 
Ницше умер.
(Бог) 
Виктор Пелевин

Классика побеждает модерн
Елизавета Рихтер

Введение

Имагинативная эстетика. Актуальность проблемы: энтимемы и топосы как основа трансляции исторического опыта, иконографии и иконологии архитектуры

Сходные черты различных произведений в истории искусства обусловлены хронотопическими факторами – особенностями композиций, осуществляемых в одну эпоху в конкретном месте. Однако такое сходство не бывает полным. Своеобразное соединение общего и особенного, согласно античной терминологии, обозначается единством энтимемы (того, что в уме) и топоса (особенностей местонахождения объекта). Энтимема, по Аристотелю, подразумевает «неполное умозаключение», недосказанность, побуждающую к творчеству. Поэтому в бóльшей степени внимание исследователей привлекает не общность произведений одного времени и места, а аналогии произведений, создаваемых в разное время и в разных местах. Одна из теорий, объясняющих такие аналогии, сводится к тому, что творческая мысль в момент возникновения не имеет авторства. Художники как бы припоминают одно и то же. Их посещают близкие идеи. В большинстве подобных случаев непосредственное влияние или заимствование исключены. Однако художественные идеи представляют собой не только припоминание по Платону, и не только архетипы коллективного бессознательного по Юнгу; они порождены имманентным развитием «формулы художественной воли» (нем. Formel des Kunstwollen).

Основа творческой мысли художника – воображение, не мотивированное конкретными жизненными обстоятельствами. Однако и в нем необходимо отграничивать реальное от виртуального, подобное от тождественного, «зазеркалье» от действительности, знак от вещи. В определении Я. Э. Голосовкера, автора оригинальной имагинативной философии и эстетики, воображение представляет собой «высший инстинкт познания», а также «высший источник знания», которые противопоставляются «отвлеченному разуму» – науке. Художественное творчество основано на особенном, разумном воображении. «Имагинация, или разум воображения, а никак не отвлеченный разум, порождает идеи, заложенные в смыслообразы … Смыслообраз, воспринимаемый как реальность, составляет идеи, которыми живет человечество» [1].

Реминисценция – переживание художником разновременных событий прошлого в настоящем – относится именно к таким смыслообразам и выводит их из области коллективного бессознательного на уровень индивидуального художественного сознания во всех видах искусства. «Чувства и ощущения обладают гораздо лучшей памятью, чем интеллект», – писал М. Фридлендер. «Это именно souvenir, а не mémoire» [2]. Однако до настоящего времени проблема реминисценции рассматривалась главным образом в филологии и истории изобразительного искусства, незначительно затрагивая теорию архитектуры.

История вопроса.

В 1910-х гг. основоположник иконологии А. Варбург обозначил термином «формула страсти» (нем. Pathosformel) качество «субстанциальности и живой силы», возникающее от припоминания скрытых символов и значений, коренящихся в глубинах архаических культур. Согласно Варбургу, историческая транспозиция, или «продолжение жизни античности» в европейской культуре (нем. Nachleben der Antike), есть осуществление визуальной памяти человечества. Такая память порождает разного рода «сближения, отражения и изменчивость смыслов», которые углубляют содержание художественного образа и одновременно придают ему контекстуальность – более значительные пространственные и временны́е измерения на всех уровнях содержательно-формальной целостности. Историческое значение является непременным условием актуальности художественных образов.

Э. Панофский также отмечал «соответствие формы символическим значениям», для этого он использовал термин «художественная интенция» (англ. аrtistic intention). В качестве уровней иконологического анализа Панофский выделял первичное, или естественное, содержание, включающее фактическое и экспрессивное (составляющее «область художественных мотивов»), вторичное, или условное, содержание (составляющее область образов, сюжетов и аллегорий) и внутреннее значение (область «символических значений»). «Рассматривая композиционные методы, иконографические значения, чистые формы, – писал Панофский, – мотивы, образы, сюжеты и аллегории как проявления лежащих в их основе принципов, мы трактуем все эти элементы как то, что Эрнст Кассирер назвал символическими значениями… Выявление и интерпретация этих символических значений (которые обычно не осознаются самим художником и могут даже явно отличаться от того, что он сознательно стремился выразить) составляют предмет иконографии в широком смысле» [3].

В 1930–1940-х гг. М. М. Бахтин, в 1970-х гг. Р. Барт и Ю. Кристева утверждали интертекстуальную природу любого художественного текста: «Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат» [4]. Согласно такой концепции, отрывки, фрагменты сопутствующих, окружающих и предшествующих культур поглощаются, перемешиваются и присутствуют в композиции любого художественного произведения в более или менее узнаваемых формах.

Тенденция образного переосмысления классических тем и мотивов представляет собой способ сохранения и развития культурного опыта – основу искусства всех веков. Эта фундаментальная художественная идея воплощается в творческих методах исторической транспозиции, рецепции идей и стилизации форм. В эпоху Возрождения «метод воспоминаний» (итал. modo delle memorie) использовали Джорджоне, Рафаэль, Микеланджело, позднее Рубенс и Пуссен. Французский живописец Э. Мане называл схожий метод репрезентацией (фр. représentation), или фрагментированием (фр. fragmentation) – перенесением классического мотива из родной среды в современную. Творчество на пустом месте не возникает. История искусства – это история заимствований, подражаний, творческих переработок и преемственности открытий, что не означает ни компиляции, ни плагиата. В этом контексте уместно вспомнить парадоксальное высказывание П. Пикассо: «Художник – это коллекционер, который собирает для себя коллекцию, рисуя картины, понравившиеся ему у других. С этого начинаю и я, а потом получается что-то… Хороший художник имитирует, гениальный – ворует» [5].

Ж. Кокто вспоминал такой эпизод. Для декорации постановки «Антигоны» в авангардном театре «Ателье» Ш. Дюллена (1922) Пикассо неожиданно для самого себя нарисовал три классические колонны. На вопрос: «задумал ли он это с самого начала?», ответил, что «ничего такого не ожидал» и что «всегда есть бессознательный расчет и что дорическая колонна, подобно гекзаметру, рождена чувственным исчислением», и он, возможно, «открыл ее точно так же, как в свое время это сделали греки» [6].

Принято считать, что в отношении архитектуры как неизобразительного искусства понятия иконографии и иконологии мало применимы. Однако к изучению скрытой изобразительной символики архитектурных форм в разные годы обращались А. Г. Габричевский, В.П. Зубов, В.Ф. Маркузон, А.В. Иконников. «Именно архитектура, – справедливо писал С. С. Ванеян, – может быть символической и знаковой, а потому – по-своему изобразительной, воспроизводя и нечто такое, что не может быть по природе передано напрямую, путем воспроизведения внешнего облика и сходства…». Без этого «архитектура останется не более чем физическим объектом. А где образы когнитивные, там и образы памяти, всякого рода мнезические образования, включенные в архитектурный смысл на равных правах со всеми прочими разновидностями символизма. И соответственно, где память, там и воспоминание, воспроизведение, напоминание и репродукция того, чего нет под рукой, но есть под слоем иных образов» [7].

В новейшем искусствознании наблюдается смещение интереса исследователей от денотаций (буквальных обозначений) к коннотациям – изучению вторичных семантических значений и символики форм. Поиск таких значений ради понимания сути художественного процесса может дать больше, чем документально обоснованные атрибуции. Архитектура как художество, в отличие от утилитарного строительства, является носителем множества значений. Они складываются из замысла творца, требований заказчика, материально-технических условий, стоимости и организации работ, непредсказуемых факторов, изменений, возникающих в процессе строительства и после завершения постройки, особенностей восприятия здания в контексте продолжающей изменяться окружающей среды.

Жизнь здания только начинается с момента завершения строительства. Семантика архитектурной композиции закладывается в проекте, но меняется на протяжении длительного времени и своеобразно извлекается согласно вторичным, производным значениям и интерпретациям под влиянием времени и места. Она не исчерпывается функциями здания как материального объекта. Все это вкупе с неоднозначными и противоречивыми рецепциями в виде критических статей и эссе, литературных текстов, изображениями памятника в произведениях других видов искусства создает бесконечный вариативный ряд образов и представлений. К вторичным факторам относятся также различия толкований и оценок заинтересованных лиц, переосмысление памятника согласно новым условиям его восприятия и понимания, многочисленные перестройки, дополнения, реновации и реконструкции. В результате формируется постоянно изменяющийся многомерный образ, отражающий жизненный опыт людей различных эпох, этнических групп, общественных классов и сословий. Человек – не только создатель, но и «инструмент приложения культуры к реальности… Люди принимают решения на основе прецедентов и опыта». Возникает особый синтез непредсказуемых вариантов (аллегория «Китайской комнаты»), в результате «мы получаем комплексную реакцию, имеющую смысловой, стилистический и эмоциональный аспекты, которые взаимно дополняют друг друга» [8].

«Сотворческую роль адресата» и понятие «интерпретационного сотрудничества» на примере литературы обосновывал У. Эко в работе «Роль читателя» (сборник очерков 1959–1971 гг.). Согласно семиотической концепции, роль читателя понимается в «качестве если не конкретного адресата», то, по крайней мере, «некоего абстрактного, но существенного составного элемента в процессе актуализации текста». Сотрудничество автора с читателем, согласно У. Эко, представляет собой «часть порождающей стратегии», и она нацелена на то, чтобы вызвать «размытое, неопределенное восприятие» [9]. Пользуясь терминологией семиотики, можно сказать, что архитектура, как и другие виды искусства, представляет собой «открытый текст».

Семиологический аспект архитектурного творчества и реминисценция как мнемоника

Проблема воспроизводимости образов, своеобразной репродукционности архитектуры является частью относительно новой науки – семиологии (от греч. semeion – знак, признак). Основы семиологии в 1870–1880-х гг. разрабатывал швейцарский лингвист Фердинанд де Соссюр. Он рассматривал произведение искусства посредством отношения понятий: означающее – означаемое. При таком подходе важным становится не то, что мы видим непосредственно, и даже не то, как это сделано, а связи артефакта с широким полем историко-культурных значений. В свете этой науки основой архитектурного творчества являются «образы памяти» (нем. Gedächtnisbildern). Без образов памяти не может быть полноценной архитектуры.

В филологии реминисценция (отголосок, припоминание, отклик) считается одним из способов трансляции историко-культурного опыта. Реминисценция – это неявная отсылка, невольное, чаще бессознательное припоминание, дежа вю, скрытое заимствование. Основа исторической реминисценции – ассоциация. В античной, платоновской традиции – анáмнесис. В терминологии Ж. Дерриды «след» (франц. la trace; «О грамматологии», 1967). По Х.-Г. Гадамеру: «Указание на прообраз произведения искусства» как «прирост бытия» [10]. Иногда реминисценцию считают синонимом понятия «интерпретация» или «собирающим определением частных случаев цитации, репликации, компиляции, вариации, стилизации». На наш взгляд, такое смешение понятий различного содержательного уровня неприемлемо, как и отнесение реминисценции к разряду «творческого приема художника» или «авторского средства создания нового художественного образа» [11].

Реминисценция – ментальная операция, ассоциативная работа ума, основанная на неясных припоминаниях и аллюзиях. Результатом является мысленная соотнесенность с прототипом, иконографическим источником, причем не обязательно относящимся к тому же виду искусства или вообще к искусству. Далее следует установление сходства и различий объектов. Поэтому реминисценция занимает отдельное место в цепочке родственных понятий. Это основа «образов памяти», которые не предполагают определенного метода, способа формообразования или технического приема. Реминисценция – мнемоническая основа художественного творчества. Мнемоника (от греч. mneme – память) – искусство запоминания и визуализации объектов в виде последовательности символов, знаков, формирующих образное и даже картинное представление, связанное с информацией, уже находящейся в памяти человека.

В античной эстетике мнемоническое искусство понимали широко – как мыслительную работу, осуществляемую не по непосредственным впечатлениям от действительности, а по памяти и воображению на основе идеальных представлений. Человек в моменты творческого напряжения может «вспомнить» то, что он никогда не знал, видеть то, что не видел и ощущать не ощутимое непосредственно. Воображение и синестезия способны, преодолевая время и пространство, повторить опыт давно ушедших людей, возродить утраченные идеи и воссоздать образы минувшего. О мнемотехнике упоминали Цицерон («Об ораторе», 55 г. до н. э.) и Квинтилиан («О воспитании оратора», около 80 г. н. э.). В «псевдоцицероновском» трактате «Риторика к Эреннию» (около 86 г. до н. э.) описано, как будущий оратор проходит по воображаемой галерее, в которой статуи держат таблички с текстами. Эти тексты необходимо запомнить, а затем забыть для того, чтобы те или иные из них всплыли в памяти в нужный момент. Оригинальная версия философской мнемотехники как сопереживания ушедшего изложена в Театре памяти «Божественного Камилло» (итал. Teatro della Memoria), фантастической аллегории общечеловеческой памяти итальянского философа Джулио Камилло (1480–1544): «История творчества – бесконечная череда эволюционных провалов, утраченных звеньев мыслительной традиции… И тогда разум начинает искать средство, способное вернуть утраченное в наш мир. Отчаявшись в позитивных научных инструментах реконструкции ушедшего, он обращается к магии воображения, к мистике платоновского воспоминания» [12].

Мнемотехника, или искусство мнемоники (лат. ars mnemonica), облегчает художественную коммуникацию, запоминание и интерпретацию семантически сложных композиций, каковыми являются памятники архитектуры, музыки, драматургии. «Но существует иная память – память о мыслительном опыте, одновременно очень личная и тем не менее абсолютно универсальная. В известном смысле Платон в Меноне был прав – человек может “вспомнить” и ощутить то, чего он никогда не знал, но что содержалось в его сознании в универсальных формулах логики мышления. Существует изначальная логика интеллектуального порыва, и, следуя ей, можно действительно “вспомнить”, повторить мыслительный путь давно умерших людей, возродить их, казалось бы, безвозвратно утерянные, уничтоженные тексты» [13, с. 6].

Одним из приемов мнемоники является создание ассоциативного поля вокруг запоминаемых понятий. Например, элементы новой информации мысленно связываются с привычными и легко узнаваемыми объектами. В этом случае возникающие ассоциации, ретроспективные по определению, обретают художественную новизну. Архитектура имеет особенную семантику, восходящую к «припоминанию» исторических прототипов. Причем в этом контексте следует различать назначение постройки (функцию и конструкцию) и содержание архитектурного образа, который воспроизводит нечто, не связанное напрямую с назначением здания. Можно привести несколько очевидных примеров мнемонического содержания архитектуры.

Рис.1. Парфенон афинского Акрополя.
Вид с северо-запада. 447—438 гг. до н. э. Фидий, Иктин, Калликрат.
Фото автора статьи
Рис.2. Вальгалла. Зал Славы германской нации. 1830—1842.
Арх. Л. фон Кленце. Источник: https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=42574382

 

Постройка XIX в., Вальгалла на Дунае (Зал Славы германской нации), воспроизводит древнегреческий (языческий) храм – Парфенон афинского Акрополя (рис. 1, 2). В данном случае художественная идея сооружения заключается в воспроизведении прототипа, имеющего иной историко-культурный смысл. При этом содержание меняется за счет расширения образного смысла, но форма остается неизменной. Другой пример: вступая в величественный интерьер Казанского собора в Санкт-Петербурге постройки А.Н. Воронихина (1801–1811), невольно вспоминаешь античность и, несмотря на различие ордеров, колоннаду Парфенона (рис. 3). Такая ассоциация носит архитектурно-мнемонический, но не стилевой и, тем более, не литургический характер. Башня Городской думы на Невском проспекте в Санкт-Петербурге представляет собой репликацию в классицистических формах традиционной итальянской кампанилы (колокольни), однако ее использовали в качестве пожарной каланчи и для оптического телеграфа, что изначально не имелось в виду. Художественная функция башни – выявление значимости места посредством зрительной доминанты в ансамбле Невского проспекта (рис. 4).

Рис.3. Казанский собор в Санкт-Петербурге. Деталь колоннады интерьера. 1801—1811.
Арх. А. Н. Воронихин. Фото автора статьи

Рис.4. Башня Городской думы на Невском проспекте в Санкт-Петербурге. 1799—1804.

Арх. Я. Феррари. Фото автора статьи

 

Метафора зеркала. Жанры, темы и мотивы архитектурной реминисценции

Одна из сложнейших эпистемологических проблем изучения архитектурной композиции – изменчивость одних и тех же элементов и множественность их толкований. В отдельных случаях эту проблему трактуют как «образ и дискурс» [14]. Реминисценция порождает различные типы, виды и разновидности архитектурных композиций, соответствующие разным уровням художественного мышления. В таком архитектурном дискурсе можно выделить несколько уровней по принципу восхождения от менее творческих методов к более активным и свободным:

– копирование, цитация или репликация классических образцов;
– воссоздание архетипов классицистических композиций;
– компиляция отдельных элементов;
– стилизация мотива;
– целостная историческая стилизация;
– реконструкция (пересоздание) исходного прототипа;
– реновация;
– создание новаторских композиций, ассоциативно связанных с композиционным архетипом.

Совмещение методов копирования и реконструкции памятника имеет научно-когнитивное, просветительское значение и обретает особую эстетическую ценность (рис. 5). Близкий смысл имеет реновация – приспособление исторических памятников под современные нужды. Создание ассоциативных композиций предполагает некоторую неопределенность припоминаемой структуры и, как следствие, наибольшую вариативность. Отсюда происходит также частичная размытость и экранность припоминаемой композиции, что сближает рисуемую воображением архитектуру с композициями картинного типа в живописи и графике. Зрительные проекции образов памяти отражаются на фасадах и плоскостных планах восприятия пространства интерьеров подобно изображениям на экране или картине в раме. Ассоциативные приемы формообразования часто соотносят с литературными метафорами: историческая стилизация – маска художника, аллюзия – зеркало, стилизация мотива – тень. «Человеческое сознание по сути своей – зеркало, постоянно отражающее коллективные усилия человеческой мысли. Мир индивидуального мыслительного опыта и опыт мысли, накопленный всеми… переплетаются, как при взаимном отражении зеркал» [13, с. 7].

Рис.5. Театр Марцелла в Риме. 27—12 г. до н. э. Деталь натурной реконструкции 1928—1932 гг.
Фото автора статьи

Алану Лилльскому (1120–1202) приписывают выражение: «Каждое творение в нашем мире подобно изображению в зеркале» («Omnis mundi creatura quasi liber et pictura nobis est in speculum», лат.). В предисловие к роману «Портрет Дориана Грея» О. Уайльд включил афоризм: «В сущности, Искусство – зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь». В эпоху Ренессанса и барокко сравнение живописи с отражением натуры в зеркале рассматривали в качестве высшей похвалы художнику. Уподобление искусства зеркалу – распространенная аллегория всей постренессансной художественной культуры, наследующая античную идею подражания: аrs simia naturae (лат. искусство – обезьяна природы). Эти уподобления объясняются двойственной природой картинного изображения: в физическом смысле оно существует на плоскости, в которой правая и левая стороны расположены зеркально по отношению к семантическим полюсам пространства со стороны зрителя.

В философском смысле рефлексия искусства – это самоудвоение творца с помощью воображаемого зеркала и одновременно отстранение от материальности объекта, его осознание как исключительно эстетического артефакта («вненаходимость» по М.М. Бахтину). Даже если отчасти согласиться с О. Уайльдом, то надо признать, что наилучшей метафорой будет полупрозрачное зеркало, сквозь которое виднеется природа, но также отражается художник [15, 16]. Архитектурную композицию, которая семантически не ограничена кубатурой здания как физического тела, уместно сравнивать с цепочкой зеркал, отражающихся друг в друге. Такие отражения реминисцентно уходят в бесконечность в пространстве и историческом времени. Основанный на этом свойстве творческий метод именуют исторической стилизацией.

Предпосылки формирования художественных образов существуют в области коллективного бессознательного. Их перевод в сферу индивидуального сознательного связан с категориями жанра, темы, мотива. Жанром (франц. genre, от лат. genus – род, вид, племя, поколение) именуют общность художественных произведений, складывающуюся в процессе исторического развития искусства на основе их самоопределения по предметному смыслу. В отличие от других близких понятий, жанр точнее всего отражает актуальность искусства, отклик творческих усилий художника на потребности времени, исторической обстановки. Сначала появляется потребность в некоторых идеях, затем формируется функция, а потом подыскивается нужный предмет. Жанр является предметно-функциональным понятием, условием существования произведения в конкретной историко-культурной среде. Иначе говоря, жанровая определенность представляет собой результат действия внешнего контекста (художественного и внехудожественного) на внутреннюю структуру произведения искусства. Чем сильнее проявлена жанровая определенность, тем труднее, согласно концепции Е. И. Ротенберга, проявиться индивидуальному художественному стилю и оригинальной структуре произведения [17]. Однако реминисцентное мышление способно переводить композицию, в том числе в архитектуре, из одного жанра в другой, слегка меняя ее структурный план по принципу комбинаторных вариаций.

Так, например, в здании Биржи в Санкт-Петербурге (1801—1816), построенном в подражание дорическому храму, французский архитектор Ж.-Ф. Тома де Томон применил композиционный прием колоннады, отступающей от основного объема и как бы распространяющейся в окружающий пейзаж. Этого не делали ни древние греки, ни римляне. В античном периптере колоннада всегда поддерживает кровлю. В петербургской Бирже антаблемент не является несущим. Уникальный прием опоясывания внешней колоннадой объема здания известен лишь по одному из проектов архитектора-мегаломана К.-Н. Леду, иного назначения и другого исторического контекста (рис. 6, 7). В постройке Томона мы видим пример припоминания особенного, двойного отражения с вариацией композиции и изменением функции постройки. Показательны также черты сходства творения Томона с проектами зданий того же назначения французской Академии архитектуры: П. Бернара (Гран-при, 1782) и А.-Т. Броньяра (проект «Дворца Биржи», 1808–1809). И. Э. Грабарь обвинил Томона в плагиате идеи Бернара [18]; сходство проектов Томона и Броньяра находится в области ассоциативного восприятия зрителя.

Рис.6. Ж.-Ф. Тома де Томон. Здание Биржи на стрелке Васильевского острова в Санкт-Петербурге. 1804—1810.
Фото автора статьи
Рис.7. К-Н. Леду. Проект здания для общественных нужд. 1792. Гравюра из издания «L'architecture considérée sous le rapport de l'art, des moeurs et de la législation: Écrits et propos sur l'art». Paris, 1804. Источник: https://fr.wikipedia.org/wiki/Claude-Nicolas_Ledoux#/media/File:Projet_p...

 

Понятия темы и мотива достаточно полно изучены в живописи, графике, скульптуре, иконописи и фреске. Там они чаще рассматриваются в качестве внешних, заданных условий (тема, сюжет) и иконографических источников (мотив) конкретной композиции, извода, канона. При этом тема произведения искусства (греч. thema – положенное, установленное), согласно иерархическому принципу содержательно-формальной целостности, становится содержанием для новой формы – мотива (лат. motivus – подвижный).

В архитектуре по причине значительной абстрагированности формы эти понятия применяются реже. Но поскольку временны́е и пространственные искусства выражают покой и движение в едином пространственно-временнóм континууме для наименований конкретных способов и приемов развития архитектурных тем и мотивов мы имеем право использовать аналоги музыкальных терминов. В музыке мотивом называют «единицу движения» – наименьшую, относительно самостоятельную часть формы, способную к вариативному изменению, повторению и преобразованию исходных элементов (модулей). Из отдельных мотивов складывается «тема с вариациями», или лейтмотив (нем. Leitmotiv – ведущий мотив) – повторяющаяся музыкальная фраза, гармонический оборот, то же, что в изобразительном искусстве «направленность формы». В вариационном типе развития исходная тема (фигура) сохраняет «свою целостность и, как правило, узнаваемость во всех модификациях» [19]. В архитектонически-изобразительных искусствах мотивом может стать любой формальный элемент – точка, линия, часть поверхности или объема (круг, квадрат, ромб, куб). При этом формальный мотив утрачивает свое первичное содержание, связанное с материалом и техникой его обработки, и «обретает идеальное содержание» [20]. Именно поэтому, как и музыкальный мотив, легко узнаваемый даже при изменении темпа или тональности, архитектурный мотив опознается во всех вариациях стиля. Отсюда, отчасти, известное определение архитектуры как «застывшей музыки» [21]. В мотивном развитии целостное заимствование разбивается на короткие фрагменты, или фрагментированные фигуры, заимствованные из основной темы. Этот метод предполагает более детальную разработку фрагментов и их взаимосвязей, повторений и обновлений. Средствами развития являются контрастное противопоставление, ритмическое повторение, зеркальное отражение, повторение с изменением масштаба, связующие элементы. От сочетания и взаимодействия различных мотивов появляются новые темы и мотивы. Так, из волны возникает мотив меандра, из ромба – мотив трельяжа, из раскрепованного карниза или «вибрато» пилястр – «волнение стен» в архитектуре барокко.

Наиболее ярким примером мнемонической архитектуры являются здания Рима – «Главы мира» (лат. Caput Mundi). По определению Гёте, Рим – это не город, а целый мир, в котором «взор объемлет целое, доселе известное лишь по частям» [22]. Английский писатель Генри В. Мортон отметил, что «Рим – не открытие, а припоминание» («Прогулки по Вечному городу», 1957). Архитектор Тома де Томон назвал альбом своих рисунков-фантазий на античные темы «Вспоминание об Италии» (фр. «Souvenir d’Italie», 1800-е гг.). Только в Вечном городе отдельный портал, оконный наличник или даже подоконник могут отразить всю историю архитектуры. Многообразные сочетания колонн, пилястр различных ордеров, карнизов и арок – есть не что иное, как воспоминание об античности. Перед этим воспоминанием равны Ренессанс и барокко, маньеризм, неоренессанс и неоклассицизм. Внутри лучкового фронтона может оказаться треугольный или раковина, над ними – картуш с волютами или кронштейны с рокайлями. И это не эклектика, а мнемоника (рис. 8, 9).

Рис.8. Палаццо Нуово на площади Капитолия в Риме. Деталь главного фасада. 1571—1654. Арх.Дж. и К. Райнальди по проекту Микеланджело Буонарроти. Фото автора статьи Рис.9. Церковь Свв. Луки и Мартины на Римском форуме. Деталь. 1588—1634. Арх. Пьетро да Кортона.
Фото автора статьи

 

В мнемонике складывается особенная цепочка мотивных значений, облегчающих не только восприятие памятника в историческом контексте, но и раскрывающих актуальный смысл каждой детали. Благодаря реминисценции возникает уникальный архитектурный язык: метафорически-изобразительный, ассоциативный и визуально-символический. Правильное понимание соотношений идеи, темы и мотива в архитектуре сопряжено с феноменологическим и психологическим аспектами. Так, Х. Зедльмайр, один из основоположников структурного анализа в искусствознании, использовал в этом контексте определение В. Пиндера «формальный повод». Зедльмайр писал: «То, что форма базилики встречается в определенном историческом месте и в определенное время, может констатировать человек, совершенно не восприимчивый к искусству. Но он окажется несостоятельным, если объяснить, почему она появляется именно здесь и теперь, можно будет только в силу понимания художественных свойств этой формы – иными словами, если речь идет не об абсолютной форме, но о форме как носителе художественных качеств – о форме как о мотиве, т. е. не как о пустой абстрактной схеме, но как о конкретно-наглядном гештальте, строящем художественное произведение» [23].

Ордерная аркада как мнемоническая корреляция античной темы в истории европейской архитектуры

Перечисленные особенности архитектурной мнемоники можно проиллюстрировать на примерах одной из основных вариативных тем классической архитектуры -ордерной аркады. Эта тема берет начало в античности, совершенствуется в эпоху Возрождения и модифицируется в различных историко-региональных вариантах классицистического, барочного и неоренессансного стилей. Мотив «аркады по колоннам» легко узнаваем в архитектуре раннего флорентийского Ренессанса. Прием опоры арок непосредственно на капители колонн, чего не делали ни древние греки, ни римляне, считается изобретением выдающегося флорентийца Ф. Брунеллески.

Л. Б. Альберти в трактате «Десять книг о зодчестве» (1444–1452) писал, что древние римляне знали прием опоры арок на капители колонн, но не пользовались им ввиду непрочности такой конструкции. Древнеримские аркады по принципу «архитектурной ячейки» (арки опираются на пилоны, а колонны приставлены спереди для украшения) производят впечатление массива стены с проемами (табл. 1). Брунеллески создал новую тему, произведя на свет образ свободно стоящих колонн и «летящих» арок. Эта прекрасная идея, отражающая дух эпохи Возрождения, в дальнейшем стала характерным почерком работы итальянских архитекторов, в том числе за пределами страны. Брунеллески продемонстрировал свое изобретение в интерьерах церквей Сан Лоренцо (1420–1423, рис. 10) и Санто Спирито (1436–1444), в лоджии Оспедале дельи Инноченти (1424) во Флоренции.

Рис.10. Церковь Сан Лоренцо во Флоренции. Интерьер. 1420—1423. Арх.Ф. Брунеллески.
Источник: http://strana-italiya.ru/dostoprimechatelnosti-italii/cerkov-san-lorenco...

Однако новацию Брунеллески нельзя считать изобретением в полном смысле этого слова. Ранние примеры можно найти в поздней античности, в памятниках романской архитектуры, аркатурно-колончатых поясах построек западноевропейского и восточноевропейского средневековья (рис. 11–14). Ближайшие аналоги итальянской «аркады по колоннам» имеются в арабской и испано-мавританской архитектуре. Через Венецию и Ломбардию этот восточный мотив, ранее известный в Византии, прижился на тосканской земле. Эти факты свидетельствуют об относительности хронотопических истин, условности их использования в датировках и искусствоведческих атрибуциях.

Рис.11. Дом Амура и Психеи. Деталь аркады. Остия Антика близ Рима. IVв. Фото автора статьи Рис.12. Собор в Модене. Эмилия-Романья, Италия. XII—XV в. Деталь аркатуры апсиды. Фото автора статьи

 

Рис.13. Церковь Сан-Хуан-де-Альпорао.
Сантарен, Португалия. XII в.
Роза главного фасада. Источник:http://reisdopedal.blogspot.ru/
2012/04/santarem-ii.html
Рис.14. Базилика Сен-Жермен де Пре в Париже.
Слепая аркатура деамбулатория. XII в.
Фото автора статьи

 

 

Мнемоническим зеркалом истории архитектуры является композиция Камероновой галереи в Царском Селе близ Санкт-Петербурга (1783–1787) – чудо искусства и тонкости художественного вкуса шотландца Чарлза Камерона. Легкая «греческая» колоннада вознесена на подиум, стилизованный под древнеримскую руину. Источником этой идеи справедливо считают римские рисунки Ш.-Л. Клериссо, гравюру Дж. Б. Пиранези «Мост Фабрицио в Риме» и мотив нескольких картин Ю. Робера (рис. 15–17). Нижний ярус галереи облицован тесаным пудожским камнем с подчеркнуто грубой фактурой и якобы полустертыми от времени деталями. На таком подиуме легко парит белоснежная колоннада ионического ордера с широко расставленными колоннами (редко встречающийся ареостиль, типичный для ранней этрусской архитектуры с деревянными перекрытиями). Контраст легкой колоннады и массивного цоколя создает мощный живописный эффект. В колоннаде Камерон не просто воспроизвел греческий ионический ордер, а скопировал любимый им ордер Эрехтейона афинского Акрополя с необычно высокой, стройной капителью. Контраст этой цитаты с нарушающей канон широкой расстановкой колонн усиливает остроту сочетания дерзости и изящества, традиции и новаторства, широты и утонченности.

Рис.15. Камеронова галерея в Царском Селе. Вид с северо-востока. 1783—1787. Арх. Ч. Камерон.Фото автора статьи Рис.16. Дж. Б. Пиранези. Вид на мост Фабрицио. Офорт из серии «Римские древности». 1756. Источник:Le Antichità Romane. Tomo IV, tav. XVI. // Opere di Giovanni Battista Piranesi, Francesco Piranesi e d'altri. Firmin Didot Freres,
Paris, 1835-1839

 

Примером комбинаторного мнемонического мышления является композиция южного фасада Михайловского замка в Санкт-Петербурге (дворца императора Павла I, 1797—1800). В композиции петербургского замка угадываются очертания триумфальных ворот Сен-Дени в Париже, возведенных в 1672 г. по проекту Ф. Блонделя Старшего, основоположника французского академического классицизма. Колоннада большого ордера боковых частей южного фасада напоминает Колоннаду Лувра – работу К. Перро в Париже. По сторонам портала, как и в воротах Сен-Дени, к фасаду прислонены два обелиска с римскими воинскими арматурами и добавленными вензелями Павла I.

Рис.17. Ю. Робер. Вилла Мадама под Римом. 1767. Холст, Масло. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Источник: https://www.hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/digital-collection/...

Обычай установки парных обелисков (егип. techen – солнечный луч) перед пилонами храма известен по искусству Древнего Египта. После присоединения Египта к Риму в 30 г. до н. э. обелиски вывозили в Вечный город, украшая ими форумы и цирки. Всего в Риме насчитывается 13 египетских обелисков. Два обелиска по сторонам колонного портика находились перед Мавзолеем Августа в Риме (рис. 18). В новоевропейском искусстве XVI—XIX в. тема парных обелисков выпадает из общего контекста реминисценций египетских мотивов (пирамиды-обелиски надгробий капеллы Киджи в римской церкви Санта Мария дель Пополо, проект Рафаэля 1513–1514 гг.). В отдельных случаях, вероятно, их интерпретировали в качестве символов Воаз и Яхин (двух столпов храма Соломона в Иерусалиме). Широкий диапазон иконографических значений обелиска иногда описывают с помощью понятий: sub specie mortis (лат. с точки зрения смерти), mors ad caelos (лат. смерть с небес) или vanitas (лат. суета, бренность) [24]. Близкую символику перехода в иной мир имеет форма арки. Но ее также интерпретируют различным образом: от входа в возвышенный мир античной мудрости («Афинская школа» Рафаэля) до монументализации канала для входа кораблей на верфи (Невские павильоны здания Адмиралтейства в Санкт-Петербурге; табл. 2). Во всех случаях очевидны десакрализация и утрата изначальной символики за счет расширения смысловых контекстов изменяющейся историко-культурной среды.

Рис.18. Мавзолей Августа в Риме. 28 г. до н. э. — 14 г. н. э.
Источник: Lombardo A. Vedute delle Antichità Romane. — Roma, 2000. — Vol.II. — Tav.14

Известно, что в 1782 г., во время путешествия по странам Западной Европы, Павел Петрович был в Парме (Эмилия-Романья, Северная Италия) и встречался там с французским архитектором А. Петито [25]. Проект главного фасада дворца герцога Фердинанда I Бурбона (Palazzo Ducale) в Парме, созданный Петито, представляет собой оригинальное совмещение композиции ворот Сен-Дени с двумя обелисками с арматурами по сторонам, и традиционного фасада городского отеля французского типа с треугольным фронтоном. Заимствование идеи для петербургского замка очевидно (рис. 19, 20).

Рис.19. В. Бренна. Проектный вариант главного фасада Михайловского замка в Санкт-Петербурге.
Около 1800 г. Гравюра резцом
И.И. Колпакова. Деталь. Источник:СПб.: РГАВМФ. — Ф. 3, оп. 25,ед. хр. 2342
Рис.20. А. Петито. Проект главного фасада Герцогского дворца в Парме. 1760-е гг. Бумага, перо, тушь, акварель. Парма, Музей Глауко Ломбардии. Источник: Пучков В. В. К вопросу о семантике образной структуры Михайловского замка. Новое прочтение// Страницы истории отечественного искусства. Вып. XVIII. Сборник статей по материалам научной конференции.— СПб.: Русский музей, 2010. — С. 219

 

Посредством ряда исторических мотивов, цепочки метафор, метонимий и символических значений образ Михайловского замка коррелирует в нашем представлении с историей архитектуры, трагической судьбой императора и, может быть, всей России. Форма обелиска мысленно отсылает нас к истории: через пафос искусства древнеримской империи к Египту, а военные трофеи – в обратном направлении: от Греции и Рима к событиям эпохи наполеоновских войн и правления императора Павла. И это не эклектика, и не стилизация, а целостная композиция, скрепленная исторической памятью и воображением интеллектуального зрителя. Осмысление и переживание архитектурного образа осуществляется не по стадиям композиционного процесса архитектора от простого к сложному, и не в соответствии с формальной эволюцией такого типа сооружений, а в иной последовательности: зритель реконструирует первообразы последовательно в глубь веков, мысленно возвращаясь к источникам композиции. Архитектор делает это интуитивно, облекая образы подсознания в материальную форму, а зритель – сознательно расшифровывая знаки и символы.

Таблица 1. Тема арки и мотив ордерной аркады



Таблица 2.  Реминисцентные метаморфозы арчных композиций

Заключение. Мнемоника в проективной теории и философии искусства

Будущее непредсказуемо, а реальность представляет собой столкновение с неопределенностью. Для новой онтологии XX–XXI вв. характерно перенесение области реального в метафизику, в реальность мирового духа, активно воздействующего на материальный мир – действительность. Поэтому в современной науке происходит смещение интереса от изучения того, что было и того, что есть, к вероятностному моделированию ситуаций. Это предполагает пересмотр методологических проблем согласно антропному принципу в направлении большей опосредованности объекта субъектно-объектными отношениями. Исследования в области гуманитарных наук в равной степени обращены на объект изучения и на субъект – самого исследователя. В результате такого смещения акцентов снимается традиционное противопоставление познающего мир субъекта (человека) и познаваемого объекта, внутреннего сознания и внешнего мира. Научные представления все более становятся «знанием того, чего еще нет в материальной действительности, но возникает в самом процессе познания» [26]. Теория искусства также из объективной превращается в проективную, т. е. предполагает достраивание будущей практикой [27]. Именно такой дискурсивный метод исследований наиболее полно отвечает специфике искусства, в том числе архитектурного творчества.

«Зеркальность» субъекта – зрителя, потребителя, исследователя – в отношении архитектурного объекта делает более важным не объект, а его отражение в зеркале воображения. Создатель «Театра памяти» Джулио Камилло утверждал, что его сооружение «выстраивает или конструирует ум и душу», а также «создает окно внутри нас» [12, гл. VI]. Особая ментальность художественного образа, рожденная мнемоническими способностями зрителя, оказывается много сложнее содержания, которое вкладывает художник в материальную форму единичного произведения искусства. Она простирается вширь и вглубь, затрагивая метафизику, историю, обстоятельства личной жизни, их переживание и даже обыденные события и поступки человека.

Деятельностно-мнемонический подход к восприятию искусства имеет еще одно важное следствие. Философское и эстетическое осмысление произведений формируется в зеркальном порядке по отношению к историко-художественному процессу: чем древнее памятник, тем он ценнее; самое раннее кажется самым лучшим. Ценность определяется древностью. Актуальность такого подхода трудно переоценить в мире всеобщей растерянности и утраты критериев эстетичности и художественности. Мысленно продлевая восприятие произведения искусства, каждый человек может возвыситься над потоком времени и приблизиться к ощущению вечности, недоступной рациональному познанию.


Библиография

1. Голосовкер, Я. Э. Имагинативная эстетика / Я. Э. Голосовкер // Символ. – Париж, 1993. – № 29. – С. 74–75.

2. Фридлендер, М. Об искусстве и знаточестве / М. Фридлендер. – СПб.: Андрей Наследников, 2013. – С. 128.

3. Панофский, Э. Этюды по иконологии / Э. Панофский. – СПб.: Азбука-классика, 2009. – С. 32—34.

4. Барт, Р. Интертекстуальность / Р. Барт // Современное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочник. М.: Интрада-ИНИОН, 1996. – С. 218.

5. Дмитриева, Н. А. В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет/ Н. А. Дмитриева. – М.: Прогресс-Традиция, 2009. – С. 329.

6. Кокто, Ж. Портреты-воспоминания / Ж. Кокто. – М. : Известия, 1985. – С. 81–82.

7. Ванеян, С. С. Архитектура и иконография: «Тело символа» в зеркале классической методологии / С. С. Ванеян. – М.: Прогресс-Традиция, 2010. – С. 13.

8. Пелевин, В. О. S.N.U.F.F. / В. О. Пелевин. – М.: Эксмо, 2015. – С. 175–178.

9. Эко, У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста / У. Эко. – М.: АСТ, 2016. – С. 9–10.

10. Гадамер, Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики/ Х.-Г. Гадамер. – М.: Прогресс, 1988. – С. 200.

11. Багдасарова, И. Р. Термин «реминисценция» в искусствознании (теория вопроса)/ И. Р. Багдасарова // Известия Рос. гос. пед. ун-та им. А.И. Герцена. – СПб., 2011. – Вып. 130. – С. 207

12. Йейтс, Ф. Искусство памяти/ Ф. Йейтс. – СПб.: Университетская книга, 1997. – Гл. VI–VII.

13. Сергеев, К. В. Cумерки в зеркалах: Опыты ознакомления с мнемоническим искусством Божественного Камилло/ К. В. Сергеев. – М.: Линор, 1999.

14. Шукуров, Ш. М. Образ и дискурс/ Ш. М. Шукуров // Искусствознание. – 2003. – № 2. – С. 535–561.

15. Лемхин, М. А. Подмена / М. А. Лемхин // Новый Мир искусства. – СПб., 2008. – № 6/65. – С. 4.

16. Чулков, О. А. Послесловие / О. А. Чулков // Эко, У. Зеркала // Метафизические исследования: Язык. – Вып. 11. – СПб.: Алетейя, 1999. – С. 242.

17. Ротенберг, Е. И. Западноевропейское искусство XVII века / Е. И. Ротенберг. – М.: Искусство, 1971. – С. 41.

18. Грабарь, И. Э. О русской архитектуре: исследования, охрана памятников / И. Э. Грабарь. – М.: Наука, 1969. – С. 298–309, 305 (примечания).

19.Фрейверт, Л. Б. Ритмическая упорядоченность художественной формы: интермодальные принципы (на примере невербальных искусств) / Л. Б. Фрейверт // Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. – М.: ИФРАН, 2005. – С. 144.

20. Бандманн, Г. Иконология архитектуры / Г. Бандманн // Искусствознание. – 2004. – № 1. – С. 438.

21. Власов, В. Г. Архитектура – застывшая музыка или движущаяся мелодия? (спасет гравитация, а не крещендо) / В. Г. Власов [Электронный ресурс] // Архитектон: известия вузов. – УралГАХА, 2016. – № 53. – URL:

22. Гёте, И. В. Первое итальянское путешествие (1 ноября 1786 г.) / И. В. Гёте // Гёте, И. В. Собр. соч. в 10 тт. – М.: Худ. лит-ра, 1980. – Т. 9. – С. 65.

23. Зедльмайр, Г. Искусство и истина. Теория и метод истории искусства / Г. Зедльмайр. – СПб.: AXIOMA, 2000. – С. 68–69.

24. Ревзин, Г. И. К семантике обелиска/ Г. И. Ревзин // Очерки по философии архитектурной формы. – М.: ОГИ, 2002. – С. 53–68.

25. Седов, В. В. Бренна и Петито. Источник композиции южного фасада Михайловского замка в Санкт-Петербурге/ В. В. Седов // Архитектурное наследство: Научная конференция РААСН. – М., 2010.

26. Duderstadt, J. J. The Future of the University in the Digital Age/ J. J. Duderstadt // Proceedings of the American Philosophical Society. – Vol. 145. – № 1 (Mar., 2001) – P. 57.

27. Эпштейн, М. Н. Техника-религия-гуманистика. Два размышления о духовном смысле научно-технического прогресса/ М. Н. Эпштейн // Вопросы философии. – 2009. – № 12. – С. 28.

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons «Attribution-ShareAlike» («Атрибуция — На тех же условиях») 4.0 Всемирная.


Статья поступила в редакцию 11.07.2017

ISSN 1990-4126  Регистрация СМИ эл. № ФС 77-70832 от 30.08.2017 © УрГАХУ, 2004-2017  © Архитектон, 2004-2017