Архитектон: известия вузов. №1 (73) Март, 2021

Дизайн

ДИЗАЙН И АРХИТЕКТУРА: ПРОБЛЕМЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ

УДК: 72.01
DOI: 10.47055/1990-4126-2021-1(73)-17

Аннотация

Коллизии взаимоотношения весьма близких по своей формортворческой сущности профессий – дизайна и архитектуры – в современности обретают новый виток остроты. Вызвано это стремительным взаимопроникновением формотворческих методик и приемов стилеобразования, а также перенесением общих идеологических платформ и философских парадигм из одной профессии в другую.

Данное обстоятельство в последние годы обусловило весьма напряженные взаимоотношения архитекторов с дизайнерами, что не замедлило выплеснуться на страницы прессы. Так, ряд публикаций академика архитектуры А.В. Бокова посвящен непосредственно этой теме [1-2], где прослеживаются особенности становления и пути параллельного развития двух родственных профессий, а также сравниваются их принципиальные идеологии и методологии. В работе [1] обращают на себя внимание следующие тезисы:

– «Дизайн склонен к постоянному расширению сферы влияния. Захватывая все новые области, создавая все более современные типы объектов, он без сожаления расстается со старым грузом вроде кинотеатров или телефонных будок»;
– «Работа дизайнера организована по принципу «вопрос-ответ», причем вопрос формируется заказчиком, от его качества зависит качество ответа»;
– «Архитектурный и дизайнерский типы сознания предполагают разное отношение к делу, разные подходы и методики»;
– «…сущность архитектуры гораздо менее постигаема и объяснима… Дизайн организован проще и сосредоточен на конкретном, фрагментарном»;
– «Если архитектура – любимое дитя и игрушка власти, то дизайн – любимец бизнеса» (все цитаты на с. 98);
– «Простое, но захватывающее воображение толкование наподобие рекламного слогана, часто именуемое концепцией, – принципиальная черта дизайна. Концептуальность – своего рода знак, признак качества, то, к чему следует стремиться»; -«У дизайна – инженерные корни, рисование в нем играет вспомогательную роль, роль «второго плана». Образец или паттерн, а вслед за ним знак, главные «герои» массовой культуры, успешно заменили дизайну художественные открытия» (с. 99);
– «Дизайнеров заметно больше, чем архитекторов. Архитектура остается элитарным занятием и профессией немногих. Дизайн – занятие, доступное многим, едва ли не каждому, кто хочет этим заниматься» (с.100).

В четвертом разделе его книги [2], именуемом «Коллеги-соперники: архитектура и дизайн в России», определенно выделяются следующие положения:

– «…архитектор обязан отказаться от исполнения воли заказчика, если, по его мнению и по мнению коллег, возможный результат будет противоречить интересам общества и нарушать его права. Но то, что откажется делать архитектор, сделает за него дизайнер, условием успеха для которого является клиентоориентированность, а целью – исполнение задания. Коммерческий, экономический эффект в этой системе ценностей важнее социального и культурного» (с.120);
– «Продукты дизайна предметоподобны, вне зависимости от размера, включая огромные многоквартирные дома, и принципиально не отличаются от упаковок с товаром. Дизайн возник в интересах успешной реализации обыденного, профанного, бытового, массового» (с. 122);
– «Нынешний дизайнер берется за любую работу и готов предложить свою версию музея или театра, которые оказываются храмами наоборот. Эти сооружения выглядят как нечто эфемерное, временное, незаконченное и неопределенное, но при этом распознаваемое как современное, модное, неотличимое от того, что вчера стало информационным поводом» (с. 122);
– «Для успеха дизайна принципиально важен заключительный этап, этап реализации, реакция рынка… Правильное позиционирование, присутствие в сети становится важнее функциональности, удобства, цены, качества и иных материальных достоинств. Именно силой и энергией современных медиа, глобальным информационным потоком дизайнерские открытия и сами дизайнеры предаются забвению или выносятся на поверхность» (с. 123) и т. д.

Общий тон и смысл основных положений этих публикаций таков: вторжение дизайна в различные сферы архитектуры не несет последней ничего положительного вследствие их абсолютно различной природы и в значительной степени обусловливает размывание ее фундаментальных многовековых принципов.

Негативный тон и явная тревога относительно прогрессирующей тенденции проникновения дизайна как профессии в различные сферы зодчества сквозят в ряде выступлений членов Отделения архитектуры Российской академии архитектуры и строительных наук (РААСН), откровенно именующих дизайн «профессией-агрессором» и ставящих довольно жесткий риторический вопрос: «Что же еще захочет и сможет «откусить» от Архитектуры Дизайн?!.. Ведь за последние годы в сферу его деятельности уже прочно вошли такие практические направления, учебные университетские дисциплины и научные специализации, как «Дизайн архитектурной среды», «Дизайн интерьера», «Ландшафтный дизайн», ранее на протяжение многих веков бывшие безусловной прерогативой деятельности профессиональных архитекторов…».

В настоящей работе не ставится целью комментировать объективность приведенных весьма общих, сомнительных и эмоциональных позиций и выводов, где архитектор предстает подвижником, миссионером-носителем исключительно высоких духовных ценностей, решающим сложнейшие задачи глобального мироустройства рукотворной среды, а «дизайнер» часто фигурирует в качестве некоего беспринципного субъекта, занимающегося созданием «профанной, бытовой» тиражируемой вещевой «мелочи», готового ради прибыли и ублажения воли заказчика «прогнуться», изменить своему творческому кредо и художественному таланту, пойти на профессиональное преступление, воплощая объекты с каким-то антисоциальным чудовищным обликом (в том числе «храмы наоборот»).

Усугубляет конфликтную ситуацию появление и прогрессирующее расширение диапазона «пограничных» сфер, которые в равной степени могут служить областями профессиональной деятельности как архитекторов, так и дизайнеров. Помимо разработки общей художественной концепции и предметного обустройства интерьеров, сюда можно определенно отнести разработку и крупносерийное промышленное производство быстровозводимого модульного временного жилья в труднодоступных районах нефтегазовых месторождений, сборно-разборные конструктивные блочные структуры военных городков, легкие оболочки-укрытия в зонах стихийных бедствий и военных конфликтов, серийно изготавливаемые объекты промышленного строительства: теплообменники-водоохладители (градирни), резервуары (водонапорные башни, газгольдеры), гидротехнические объекты (плотины) и др.

Абсолютно «бесхозными» на сегодняший день остаются интереснейшие направления проектно-промышленной деятельности, находящиеся на стыке дизайна и архитектуры:

– конструктивно-художественное формообразование акустических оболочек (многослойные поглощающие ячеистые конструкции; звукорассеивающие экраны стен и потолков: складчатые и решетчатые оболочки как облицовка в зальных общественных интерьерах);
– конструктивно-художественное формообразование строительных несущих элементов массового промышленного производства (купольные и сводчатые покрытия ангаров и павильонов, структурные плиты, опоры, фермы, балки, многослойные плиты типа «сэндвич» и проч.), а также навесных ограждающих и несущих стеновых оболочек строительных объектов (спортивных арен, выставочных и зрелищных сооружений, оранжерей) и сферических оболочек пограничных радаров (наземных и корабельных);
– конструктивно-художественное формообразование модульных облицовочных элементов строительной индустрии (черепица штучная или листовая, литые/вырезные стеновые и потолочные панели и плитки, штампованные/гнутые/экструзионные профили и листы, листовая рельефная металлическая опалубка, накладные декоративные рельефы из различных материалов и проч.).

На сегодняшний день в сфере двух профессий автором не обнаружено ни одного системного труда, где бы на должном уровне поднимались и решались научно-творческие проблемы всех упомянутых направлений.

В свете этого не представляется реальной задача абсолютно четкого разграничения сферы деятельности двух профессий.

При этом следует отметить отсутствие научных работ, где бы системно и точно определялись наиболее значительные объективные различия профессиональной деятельности, характеризующие формотворческую сущность дизайна и архитектуры.

Таким образом, цель настоящей работы – сравнить некоторые характерные черты, особенности и приоритеты каждой из двух родственных профессий, показав проблемы, перспективы и темпы их развития из настоящего в будущее.

Итак, первая черта – ЗЕМЛЯ.

Все строительные объекты архитектуры жестко привязаны к Земле, расположены на ней, как правило, стационарно – на капитальных фундаментах, что и обусловило причисление объектов капитального строительства к категории «недвижимости».

Все же объекты дизайна (перемещающиеся по поверхности Земли, расположенные в наших квартирах и производственных цехах, летающие в воздушном и космическом пространстве, плывущие по воде или под водой, размещенные под землей и т.д.) – это все так называемое «движимое имущество», не привязанное к Земле.

Жесткая привязка к Земле для объектов архитектуры означает одни сплошные сложности. Во-первых, многоплановое и конфликтное юридическое/правовое поле очень сложных земельных отношений. Любое городское поселение имеет на своей территории наиболее приоритетные участки под застройку, за которые между застройщиками-инвесторами ведется настоящая война, где используются все доступные средства, включая криминальные. [В этой связи уместно вспомнить жаркие дискуссии с многолюдными митингами в Екатеринбурге в 2018 г. по поводу выбора земельного участка для строительства очередной церкви в столице Урала (в частности, рассматривался вариант ее размещения на берегу или даже в акватории городского пруда), которые выплеснулись на общероссийский уровень; острота ситуации обусловила даже участие Президента РФ; и «гасить» противостояние жителей, администрации, застройщика и местных церковных властей пришлось весьма продолжительное время].

Во-вторых, значительные по габаритам строительные объекты подвержены силе тяжести, опасным вибрациям/землетрясениям, внезапному провалу или неравномерному проседанию грунтов, воздействию повышенной радиации в местах геологических разломов, частым подтоплениям и т.д. Борьба с этими негативными воздействиями Земли очень усложняет процессы реализации проектов, а также препятствует возведению сооружений сложной произвольной формы, которую бы хотелось осуществить по художественно-эстетическим соображениям.

Многие выдающиеся зодчие считали, что вся морфология архитектуры – это прямое отражение воздействия силы всемирного тяготения, обусловливающего логику всех основных тектонических схем зодчества (например, академик И.В. Жолтовский прямо связывал логику построения архитектурных форм с логикой законов всемирного тяготения, сжатия, трения, растяжения и роста). Можно согласиться с их мнением и принять тот факт, что экстремальная тектоника многих возведенных выдающихся произведений архитектуры – это выражение локальной победы над силой тяготения. Данная объективная особенность, присущая архитектуре, обусловливает тот факт, что номенклатура принципиальных конструктивных систем и форм зданий и сооружений за прошедшие несколько тысячелетий не претерпела каких-либо существенных изменений; значительные различия были лишь в характере декоративной отделки. Сравнительно ограниченный набор используемых в архитектуре форм, даже в свете открывшихся современных широких конструктивно-технологических возможностей, безусловно, ставит ее в разряд наиболее консервативных, инертных, слабо развивающихся отраслей искусства.

В-третьих, проявляется насущная необходимость строительства какого-либо объекта взамен выборочного сноса устаревших зданий, в том числе исторических, так как городская среда любого поселения не безразмерна по своей площади (это также одно из мощных конфликтных полей, где сталкиваются интересы местных жителей, ученых-исследователей (в основном историков и реставраторов), администрации, инвесторов-застройщиков и строительных концернов).

Однако все перечисленные негативные факторы и ограничения отсутствуют в сфере дизайна, что обусловливает его весьма быстрое, динамичное развитие в принципиальном формотворческом аспекте по сравнению с архитектурой. Мгновенная сменяемость целых категорий сложных форм изделий – одна из характерных формотворческих черт современного промышленного дизайна. [Здесь с трудом верится, чтобы какая-либо новинка из категории промышленных изделий, созданных на основе передовых дизайнерских разработок, была способна вызвать волну общественного возмущения и бурные народные митинги…].

Вторая черта, во многом обусловленная первой, – это КОНТЕКСТ.

В большинстве случаев объект капитального строительства возводится по архитектурному проекту не в чистом поле, а в строго определенном месте градостроительного образования, на площадке с заданным характерным предметно-пространственным окружением, который принято именовать «градостроительным контекстом», подразумевающим определенную сложившуюся историческую среду и особую композиционно-стилистическую организацию пространства, воплощающую так называемый «дух места».

Архитектор не имеет права игнорировать данный контекст и по негласному профессиональному закону обязан гармонично включить/«вписать» проектируемый объект в окружение; при этом опасная, весьма рискованная попытка «играть на радикальном композиционном контрасте» с окружающим пространством может вызвать бурю негодования как жителей, так и профессиональной архитектурной общественности и дорого стоить автору проекта в профессиональном плане. Сколько смелых новаторских композиционных идей современной архитектуры было погублено обязательным требованием подчиниться «соблюдению исторической традиции» и «необходимости стилистической преемственности»! [Именно в этой связи выдающийся архитектор-концептуалист современности, лауреат Притцкеровской премии Рэм Кулхаас горько заметил: «Я считаю, что значение слова «контекст» крайне завышено, и это служит основанием для многих действий…Следует относиться к контексту более скептично» [3, с. 74].

«Дух места», безусловно, определяет архитектурный строй многих выдающихся произведений древнего и современного зодчества, что в огромном числе случаев является абсолютно необходимым и оправданным. Однако в столь же значительном числе примеров под таким лозунгом сдерживается развитие новаторской эксклюзивной архитектуры, в принципе не способной сочетаться с историческим окружением, что также объективно определяет большой консерватизм архитектуры как разновидности искусства, которая и в наши дни сильно подвержена влиянию различных исторических и философских традиций и условностей. Косвенное отражение это находит в том, что огромной и, возможно, самой продуктивной составляющей современного зодчества является именно реставрационная отрасль, ориентированная на изучение, консервацию и поддержание в приемлемом состоянии памятников далеких прошлых эпох.

[В настоящее время отчетливо прослеживается встречное движение и конфликтное столкновение двух идеологических платформ внутри современной профессиональной архитектуры, которые формируются соответственно «новаторами» и «консерваторами». Зачастую это столкновение носит эпический характер непримиримого и агрессивного противостояния, в котором участвуют все слои общества].

Но проблемы окружающего «контекста» и какого-либо конфликтного противостояния различных идеологических платформ в принципе не существует в дизайне. Нелепо представить, чтобы дизайнер проектировал форму нового концепт-кара в зависимости от того, какие здания или природные/ландшафтные объекты будут располагаться вблизи его паркинга, а также какие марки, цвета и формы автомобилей будут фигурировать по соседству. Точно так же дизайнер, проектирующий, например, новые формы швейных машин или оргтехники, не может (да и не должен!) знать, в каком по стилю интерьере и с каким цветовым предметно-пространственным окружением будет располагаться его изделие.

Дизайн оперирует объектами как «закрытыми», «замкнутыми в себе» системами, ставя во главу угла потребительские, технологические и эстетические качества изделия как автономной единицы, что обусловливает его формотворческую гибкость, технологическую подвижность, динамичность в концептуальном развитии, свободу от исторических прототипов и условностей (последнее качество отнюдь не исключает возможности промышленного воссоздания целых художественных коллекций «ретро»-изделий, полностью имитирующих какой-либо стиль ушедшей эпохи). Итак, проблемы жесткой стилистической преемственности в дизайне не существует.

Третья черта – СЕРИЙНОСТЬ ПРОИЗВОДСТВА объектов.

В общем случае объекты архитектуры выполняются по индивидуальным проектам, как правило, в единичном числе; в то же время дизайн в целом оперирует серийным, крупносерийным и массовым производством промышленных изделий. Но есть большой ряд исключений в рамках обеих профессий [например, массовое и серийное крупнопанельное домостроение 1960–1980-х гг. в сфере отечественной архитектуры, с одной стороны; а также создание единичных, уникальных концепт-изделий (например, инициативные предложения в сфере перспективного дизайна автопрома и ювелирной промышленности) – с другой], что их принципиально сближает и говорит о перспективной возможности размывания весьма условной межпрофессиональной границы.

Четвертая черта – ГАБАРИТЫ, СТОИМОСТЬ, МАСШТАБ объектов.

Как правило, объекты архитектуры отличаются от объектов дизайна значительно большими габаритами и градостроительным масштабом, что объективно обусловливает значительно большую трудоемкость, стоимость и сроки их реализации. Требуется привлекать значительные финансовые средства даже для возведения единичного объекта (здесь известнейший пример – уникальное здание Сиднейского оперного театра, строительство которого растянулось аж на 15 лет; смета на его строительство была перерасходована в десятки раз – правительство Австралии даже ввело особый подоходный налог, чтобы достроить сооружение, вследствие чего его архитектор Й. Утцон был заочно приговорен к тюремному заключению). При строительстве этого объекта вследствие возникновения непредвиденных критических ситуаций (проседание основания вследствие сползания грунтов в залив) потребовалось использовать дорогостоящие строительные технологии (в том числе подводное бетонирование).

Этот пример отнюдь не единственный в истории мировой архитектуры. Готические соборы Средневековья, как правило, строились в течение нескольких сотен лет – за время их строительства менялось несколько поколений мастеров.

Если при реализации архитектурных проектов во многих случаях стоимость одних только строительных материалов и конструкций превышает сотни миллионов долларов, а построенного объекта – более миллиарда, то в сфере промышленного дизайна стоимость реализации проектов производства изделий измеряется значительно меньшими финансовыми затратами, что обусловливает высокую скорость и качество осуществления дизайнерских разработок. При этом использование передовых промышленных технологий и возможностей 3D-принтеров, а также всестороннее внедрение компьютерных инноваций позволяет получать формы изделий любой сложности.

Пятая черта – ЗНАЧЕНИЕ ИМИДЖА объектов в общественной жизни.

А.В. Боков указал, что в уставах Международного и национальных Союзов архитекторов задекларирована особая миссия архитектора в общественной жизни – он заботится о последствиях принимаемых им решений и несет моральную ответственность за результаты своей профессиональной деятельности, всемерно избегая причинения какого-либо вреда окружению и людям [2, с. 120].

Между тем зодчий (или их группа) неудачным архитектурным решением, поддержанным властью, может на долгие десятилетия (а зачастую – непоправимо) испортить панораму любого города, особенно исторического. Наиболее яркий пример нарушения указанного ключевого положения профессиональных уставов – строительство плотного комплекса высотных зданий ММДЦ, выполненных по дорогостоящим коммерческим проектам различных зарубежных топ-архитекторов с очевидной целью последующей прибыльной распродажи (как же в этом случае быть с «особой миссией» и «моральной ответственностью» этих зодчих?!...). Здания ММДЦ установлены без какой-либо системной композиционной взаимной увязки, ныне представляя собой темную стеклянную тупую громаду в панораме российской столицы. Точно такой же отрицательный пример, только значительно меньшего масштаба, можно наблюдать в центре Екатеринбурга в виде Екатеринбург-Сити, проект которого с благоволения властей также создали и реализовали архитекторы, а не дизайнеры.

[В «Международном профессиональном Кодексе чести дизайнера» также задекларирована его особая социальная миссия: «1. Дизайнер принимает на себя профессиональную обязанность способствовать повышению социального и эстетического уровня общества. 2. Дизайнер обязуется с профессиональной ответственностью действовать в интересах экологии и защиты среды. 3. Дизайнер должен высоко держать честь и достоинство своей профессии. 4. Дизайнер не имеет права сознательно допускать ситуацию, в которой его личные интересы приходят в противоречие с его профессиональным долгом» и др.].

В данном контексте возможность быстрой смены или качественной модификации форм изделий делает проблему потребительского имиджа объектов промышленного дизайна значительно менее острой, чем многоаспектная проблема психологической адаптации новаторских архитектурных объектов (да и вообще любых объектов капитального строительства) в массовом общественном сознании. Здесь воистину прав знаменитый зодчий, лауреат Притцкеровской премии Ренцо Пиано: «Можно вернуть плохую книгу на полку, можно не слушать плохую музыку, но невозможно не заметить уродливую высотку напротив своего дома» [3, с. 72].

Таким образом, сопоставление некоторых основных черт и факторов, во многом определяющих формотворческую сущность и особенности развития двух родственных профессий, позволило сделать следующие выводы.

Авторский опыт многолетнего профессионального взаимодействия с выдающимися архитекторами и дизайнерами различных стран позволяет однозначно утверждать, что в своих формотворческих поисках представители двух профессий руководствуются в целом схожими идеологическими установками/ценностными критериями и философскими парадигмами при постановке и решении проектных и реализационных практических задач (никакой кардинальной разницы между их профессиональными подходами автор не почувствовал).

При этом в качестве системной методологической платформы формотворчества представителями двух профессий также используется один и тот же инструментарий морфологических/композиционных категорий и способов поисково-экспериментального моделирования облика объектов.

Подтверждают эту мысль ключевые теоретические положения работы доктора искусствоведения, профессора, эксперта Международной ассоциации художественных критиков (AICA, Рим, Италия) В.Г. Власова [6]:

– «Выяснилось, что классическая «триада Витрувия» (Польза. Прочность. Красота) в равной степени применима ко всем бифункциональным видам искусства, а архитектура и дизайн развиваются по одним и тем же законам»;
– «Чем ближе архитектура оказывается к техническим инновациям, тем больше в ней проступает творческое, личностное начало. И напротив, чем ближе новая архитектура к полюсу традиционного художества, тем более она склоняется к стилизаторству и эпигонству. Этот постмодернистский феномен раскрывает главное – цель и методика архитектурного проектирования интегрируется с новейшей дизайн-деятельностью»;
– «Таким образом, «экспансия дизайна», внедрение дизайнерских методов проектирования и моделирования в другие области человеческой деятельности, в частности в архитектуру, должны рассматриваться как естественный и исторически закономерный процесс».

В работе других исследователей [7] слияние формообразующих концепций, общефилософских подходов и парадигм двух профессий также трактуется как весьма положительное явление, определяемое ими как архитектурный дизайн/арх-дизайн, имеющий своей основной целью углубленное развитие третьей ипостаси архитектурной триады Витрувия – красоты. Дается развернутое сравнение классического триединого/комплексного архитектурного подхода и частных задач однокомпонентного арх-дизайна по ряду профессиональных позиций.

По существу процесс срастания архитектуры и дизайна в строительной сфере начался не вчера, а продолжается уже более 2000 лет: пирамиды ацтеков и инков; пагоды стран Юго-Восточной Азии и Дальнего Востока; храмы Бирмы и Таиланда с куполами в виде колоколов и вспарушенных складок; медресе и мечети Средней Азии и Ближнего Востока; распространенные повсеместно и тиражируемые веками классические ордерные системы, элементы декора и отделки и др. – это яркие примеры взаимодействия архитектурных и дизайнерских творческих парадигм, методик, форм и художественных мотивов, разделять которые невозможно и не нужно.

Зачастую творческие ипостаси двух родственных профессий самым непостижимым образом соединяются в одном мастере: гениальный испанец Антонио Гауди, которого мы именуем зодчим, в своих выдающихся архитектурных произведениях решал композиционные задачи не только по формированию их экстерьера (общее объемное решение, силуэт, деталировка фасадов и проч.), но также и дизайна всех интерьеров с тщательной разработкой индивидуальной внутренней пластической деталировки (лепнина, мозаичные узоры стен и полов, цветные витражи, форма оконных рам и опор, кованые решетки, резная деревянная мебель, светильники и др.), а также уникального средового и ландшафтного/паркового дизайна (например, знаменитый парк Гуэль со всей роскошной рукотворной скульптурной атрибутикой).

В современной эпохе к наиболее ярким примерам перенесения художественных форм, принципов и методик дизайна в архитектуру, помимо творчества А. Гауди, безусловно, следует отнести всемирно известные произведения экспрессионизма, созданные арх. Э. Мендельсоном, где все сооружения выполнены со скругленными углами, криволинейными витражами и плавными очертаниями основных объемов, за счет чего имеют абсолютно машиноподобный облик (одна «Башня Эйнштейна» в Потсдаме чего стоит!).

В процесс взаимопроникновения архитектуры и дизайна выдающийся вклад внес Я.Г. Чернихов, издавший книгу «Конструкции архитектурных и машинных форм» (1931), а также организовавший в Ленинграде выставку «2222 архитектурные фантазии» (1933), где показал органическое/гармоническое соединение «архитектурных» и «машинных» форм в самых разнообразных и причудливых композициях.

Выразительный машиноподобный облик за счет привнесенных в архитектурную композицию элементов авто-, мото- или авиадизайна имеют совсем близкие к нам по времени многие знаменитые архитектурные произведения стилистики «хай-тек», например, «Lloyd’s Building» в Лондоне (арх. Р. Роджерс), а также «Hongkong & Shang-hai Banking Corporation Headquarters» в Гонконге и центр «Рено» в Суиндоне (арх. Н. Фостер). Историками архитектуры отмечается, что в рамках стиля «хай-тек» «…архитекторы прямо или косвенно использовали образы и символы техники, готовых машинных изделий…архитектура все больше соединяется с дизайном и инженерией…здания одеты в одежды из труб и напоминают нефтеперегонные заводы» [5, с.107].

Абсолютно «дизайнерский» имидж отличает плавно изогнутые формы экстерьеров и интерьеров многих выдающихся проектов и построек Захи Хадид. Все перечисленные примеры, несомненно, относятся к шедеврам мирового зодчества как пластического искусства.

Итак, сегодня, несомненно, прогрессирует актуальная и положительная тенденция встречного взаимопроникновения/срастания двух профессий в архитектурно-строительной сфере по всем направлениям – от общих принципов, парадигм и концепций деятельности до объектного диапазона и инструментальных формотворческих методологических платформ. В обозримой перспективе вполне возможно их полное соединение в профессии архитектурно-строительный дизайн, что, несомненно, обогатит мировое зодчество новыми, свежими художественными идеями, принципами организации формы объектов и построенными шедеврами. Никакой трагедии и «кризиса профессии» в этом нет – такова логика развития процесса профессиональной конвергенции.

[Здесь уместно провести аналогию с классическими физикой и химией, на стыке которых возникла новая актуальная сфера науки – физическая химия; а срастание классических биологии и химии привело к возникновению новой научной отрасли – биохимии, без которой сегодня немыслима современная фундаментальная наука].

Абсолютно узаконенное присутствие дизайна в архитектуре официально утверждается формулировкой пункта 7 перечня областей научных исследований паспорта диссертационной специальности 05.23.01 «Архитектура зданий и сооружений. Творческие концепции архитектурной деятельности» ВАК РФ: «7. Дизайн интерьеров и экстерьеров гражданских и промышленных зданий, сооружений и их комплексов»; причем в качестве одной из смежных дисциплин данной специальности указана специальность 17.00.06 «Техническая эстетика и дизайн».

Вместе с тем сегодня становится особенно очевидным, что в сравнении с патриархальной и консервативной, инертной и медлительной, слабо развивающейся в качественном отношении архитектурой динамичный дизайн стремительно набирает темпы формотворческого развития. Объективный сравнительный анализ перспектив и динамики формотворческого развития сегодня, увы, далеко не в пользу мирового зодчества.

В течение многих веков архитектура использует сравнительно небольшой диапазон принципиальных конструктивно-тектонических систем (ордерная стоечно-балочная, арочная, сводчатая, купольная, комбинированные и оболочечные системы), а также способов их технологического воплощения, что во многом обусловлено объективными физическими сложностями наземного строительства. Дизайн же использует гораздо более совершенный и разнообразный технологический инструментальный арсенал проектирования и воплощения своих передовых формотворческих разработок, поскольку не связан многофакторными идеологическими, политическими и физическими проблемами, присущими архитектуре; следовательно, его развитие идет на порядки быстрее.

Однако существует и другая, куда более весомая и злободневная причина отставания современного зодчества, особенно российского. Ныне в научных, проектных и образовательных архитектурных структурах страны существует всего одна-единственная специализированная научно-исследовательская лаборатория архитектурного формообразования (институт НИИТИАГ, бывший ЦНИИТИА), включающая всего несколько человек (в их числе – автор статьи). Их инициативные работы и поддерживают направление на плаву. Здесь следует отметить, что данное научно-творческое направление абсолютно не поддерживается головной профессиональной организацией архитектурного сообщества – Российской академией архитектуры и строительных наук (РААСН): при попытках избрания в действительные члены академии ученые и концептуалисты, его культивирующие, стабильно остаются «за бортом». Не спасает ситуацию даже тот факт, что в утвержденных РААСН «Приоритетных направлениях развития исследований в сфере архитектуры, градостроительства и строительных наук» от 19.04.2019 г. присутствует п.1.9 «Разработка теории архитектурного формообразования и композиции на основе достижений гуманитарных, естественных и технических наук с учетом внедрения прогрессивных строительных конструкций, новых материалов, технологий и инженерного оборудования».

Академик Ю.П. Гнедовский в одном из своих интервью откровенно признал, что, увы, «…сегодня Россия не входит в число великих архитектурных держав…Качество нашей архитектуры и строительства все еще не имеет должного рейтинга в мире, высшие международные премии нас минуют. А ведь в 20–30-е годы Советская Россия была в числе лидеров современной архитектуры, обогатив мир идеями, которые и поныне оказывают большое влияние на мировой архитектурный процесс» [4, с. 4].

Мысль о «великих советских архитектурных идеях 1920–1930-х» постоянно звучала и звучит в выступлениях многих других известных зодчих; но что это за идеи – почему-то никогда и никем не уточняется и не конкретизируется в развернутом виде. Абсолютно не акцентируется очевидный факт, что это наиболее значительное в нашей отечественной архитектурной истории явление – советский архитектурный авангард – состоялось лишь благодаря интенсивному культивированию новаторских экспериментально-поисковых методик формотворчества, которое осуществило созвездие выдающихся зодчих-концептуалистов (И. Леонидов, В. Татлин, К. Мельников, В. Шухов, Я. Чернихов, А. и В. Веснины, Н. Ладовский, И. Голосов, Г. Людвиг, К. Малевич, Л. Лисицкий и др.). Новые архитектурные формы, созданные ими с использованием собственных творческих методов, и поразили весь архитектурный мир именно в формотворческом/морфологическом аспекте.

Понимает этот факт практически все сегодняшнее российское архитектурное сообщество, но акцентировать его намеренно не хотят – ведь тогда сразу становится абсолютно ясно, что именно является приоритетным в развитии архитектуры как пластического искусства и какую сторону современного отечественного зодчества следует развивать в первую очередь.

Далее, после очень короткого всплеска советского архитектурного авангарда, «…лишившись способности к самодвижению, российская архитектура стала приобретать оттенок вторичности и провинциальности, параллельно вызывая в мире все меньший к себе интерес» [2, с. 127].

В настоящий момент качество формотворческого новаторства практически полностью отсутствует в российском научном и творческом зодчестве (явное предпочтение отдается исследовательским историческим и искусствоведческим трудам, ориентированным на изучение архитектуры прошлых эпох; при этом архитекторы-практики целенаправленно заниматься экспериментально-поисковым формотворчеством не желают или не могут – для этого нужен ярко выраженный формотворческий талант). В сегодняшней российской архитектуре ученых и концептуалистов, обладающих собственным уникальным и неповторимым формотворческим талантом и способных вывести умирающее отечественное зодчество из состояния стагнации на передовые позиции в мире, можно пересчитать по пальцам на одной руке.

[Получается, что на словах российское архитектурное сообщество гордится достижениями советского архитектурного авангарда и декларирует формообразование как одно из приоритетных направлений архитектурной деятельности, а на деле отнюдь не способствует (зачастую – препятствует) его становлению и развитию?!...]

В качестве итога можно четко констатировать: отрицая признание и адекватную оценку очень редких и практически ценных научных экспериментально-поисковых и творческих работ области инструментального формообразования, основанных на эффективном использовании последних открытий фундаментальных точных наук в сфере архитектурной композиции и виртуальных концептов, РААСН тем самым перечеркивает весь инновационный потенциал своего художественного развития. Она утрачивает способность решать перспективные актуальные проблемы композиционно-эстетического формирования градостроительной среды будущего, что на порядки понижает международный авторитет и престиж всей российской фундаментально-прикладной академической науки. В последнее время эту прогрессирующую тенденцию автор хорошо ощущает по личным контактам с ведущими зарубежными учеными.

При таком наплевательском отношении к актуальнейшей формотворческой тематике со стороны ведущих представителей российского архитектурного сообщества в самое ближайшее время следует ожидать, что падающее знамя отечественного архитектурного формотворчества подхватит динамичный и мобильный дизайн, присоединив к себе новую важнейшую полноценную профессиональную отрасль, бывшую доселе в сфере архитектурного творчества – архитектурное формообразование. Следовательно, в перспективе в архитектурно-художественных университетах страны появится новая научно-практическая специализация  «Дизайн архитектурных форм». Ведь свято место пусто не бывает…

Библиография

1. Боков, А.В. Архитектура и дизайн / А.В. Боков // Академический вестник УралНИИпроект РААСН. – 2015. – № 4. – С. 97–100.

2. Боков, А.В. Четыре статьи / А.В. Боков. – М.: Строительный эксперт, 2019. – 129 с., ил.

3. Слово архитектору: принципы, мнения и афоризмы всемирно известных архитекторов / под ред. Лауры Дашкес; пер. с англ. Кирилла Наумова. – М.: Манн, Иванов и Фербер, 2014. – 160 с.

4. Гнедовский, Ю.П. Нам необходимо осмыслить свое место в мировом архитектурном процессе / Ю.П. Гнедовский // Архитектура, строительство, дизайн. – 2000. – № 4. – С. 4–6.

5. Орельская, О.В. Современная зарубежная архитектура: учеб. пос. для вузов / О.В. Орельская. – М.: Академия, 2006. – 272 с.: ил.

6. Власов, В.Г. Дизайн-архитектура и ХХI век [Электронный ресурс] / В.Г. Власов // Архитектон: известия вузов. – 2013. – №1(41). – URL: http://archvuz.ru/2013_1/1 

7. Зиятдинов, З.З., Чурляев, Б.А. Идентификация архитектурного дизайна: научный аппарат, сущности и основы развития [Электронный ресурс] / З.З. Зиятдинов, Б.А. Чурляев // Архитектон: известия вузов. – 2020. – №3(71). – URL: http://archvuz.ru/2020_3/2 

Ссылка для цитирования статьи

Коротич А.В. ДИЗАЙН И АРХИТЕКТУРА: ПРОБЛЕМЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ [Электронный ресурс] /А.В. Коротич // Архитектон: известия вузов. – 2021. – №1(73). – URL: http://archvuz.ru/2021_1/17/  – doi: 10.47055/1990-4126-2021-1(73)-17

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная