Работа посвящена рассмотрению принципа гибкости в формообразовании коллекций одежды. В частности, рассматривается эволюция формы в коллекциях одежды на протяжении длительного времени в рамках разных линий одежды одного бренда и в рамках одной линии одного бренда.

Ключевые слова: дизайн костюма, коллекция одежды, композиционное формообразование коллекции, принцип гибкости

Принципы композиционного формообразования костюма базируются на основных положениях теории формообразования в дизайне. Базовые принципы описаны в ряде источников по дизайну, но отсутствуют специальные исследования, рассматривающие принципы композиционного формообразования в дизайне костюма. Отметим, что большая часть информации о композиции костюма ограничивается перечнем закономерностей композиции, что не может отождествляться с ее принципами [3, 4, 8, 9]. Необходимость подобной конкретизации вызвана спецификой дизайна костюма и особенностями самого костюма как объекта проектирования. Дизайн одежды тесно связан с модой как культурной практикой и с индустрией моды, а костюм раскрывает свое содержание «лишь на человеке и в движении» [8, с. 15].

Применительно к костюму, который понимают как «определенную образно-художественную систему частей одежды и манеру их ношения» [9, с. 11], вопросы формообразования рассмотрены рядом авторов [7, 9, 14, 15]. Отдельно и достаточно подробно описаны принципы композиционного формообразования в дизайне [20]. Коллекция одежды, так же как и костюм, является системным объектом промышленного дизайна, однако отождествлять научные подходы к рассмотрению костюма и коллекции не представляется возможным ввиду более сложной структуры последней. При менее продолжительном историческом периоде существования (с середины XІХ в.), коллекция в иерархии художественных систем занимает доминантную позицию по отношению к костюму, поэтому необходимо рассмотреть принципы композиционного формообразования коллекции одежды как художественной системы и выделить их специфические черты.

В данной статье мы предлагаем обратиться к принципу гибкости, который, по нашему мнению, наиболее ярко проявляется в коллекции одежды с учетом ее места в индустрии моды [11]. Принцип гибкости как принцип композиционного формообразования коллекции можно рассматривать применительно к статическому и динамическому состоянию художественной системы, последнему и посвящена данная статья.

Под принципом гибкости в дизайне понимают принцип композиционно-художественного формообразования, который «реализуется при непосредственном понимании композиции как художественной системы, способной к развитию и сохранению при этом своей целостности» [20]. В композиционном значении гибкость часто приравнивают к динамичности. Ее может дополнять физическое изменение формы в пространстве и времени за счет перегруппировки элементов, их добавления, исключения, сдвига, вращения и т. д. Примером гибкого формообразования является использование приемов комбинаторики: изменение формы на основе разного сочетания одних и тех же элементов. Одна из характерных черт комбинаторики – открытость в смысле свободного развития формы в пространстве. Такому развитию в практике дизайна отвечают дизайн-системы, приспосабливаемые к изменяющимся функциональным и художественным требованиям во времени.

Коллекция как художественная система динамична по своей сути. В дизайне коллекцию соотносят с категорией дизайнерских ансамблей, специфической чертой которых является «предельное расширение палитры допустимых декоративно-художественных средств при максимальной унификации функциональных и конструктивных элементов, дающей возможность их многовариантного комбинирования для получения новых оригинальных ансамблевых решений» [5, с. 20]. Форма костюма в коллекции проходит все стадии развития: от зарождения, через пик выразительности предложенной формы (или форм) до этапа угасания и перехода к новой форме. Базовые формы костюма при этом эволюционируют внутри художественной системы, а разнообразие вспомогательных форм решается за счет комбинаторных приемов формообразования мобильных элементов формы костюма.

Примечательно, что эволюционный процесс формы в коллекции идентичен процессу развития формы на больших временных промежутках (по аналогии с историческими стилями светского костюма, с развитием региональных костюмов, а также костюмов ХХ в. по десятилетиям и микростилям). Таким образом, коллекция одежды представляет собой пример эволюции формы на меньшем временном промежутке с концептуальным содержанием, авторским стилем в условиях индустрии моды.

Эволюционное развитие формы костюма в коллекции закономерно подводит нас к вопросу последующего свободного развития формы в пространстве. Не является ли коллекция ограничивающей формой? Не задает ли она слишком жестких рамок? Как обеспечивается открытость коллекции как художественной системы проектирования? Ответы на эти вопросы позволят раскрыть суть принципа гибкости применительно к коллекции одежды.

Пространственно-временной аспект проявления принципа гибкости в художественной системе «коллекция» можно рассматривать с разных точек зрения. Так, данный принцип может проявляться в развитии формы костюма в индустрии моды в течение длительного времени.

В качестве иллюстрации этого подхода приведем исследование Е.В. Ильечёвой, которой экспериментальным путем удалось установить, что «переломным моментом в обращении к творческим источникам стали 40-е годы. До этого момента модельеры и общество обращались с историей как с собранием "мудростей" всех времен и народов. В послевоенное время стал интересен костюм недавнего прошлого, как будто общество решило вспомнить "молодость века". Появился "second hand", интересный для художника тем, что с его помощью продолжилась жизнь вещи, материальной культуры. Это проявлялось не в буквальном смысле надевания старых вещей, а в цикличном обращении дизайнеров к характерным признакам моды предыдущих десятилетий. В XX в. модельеры часто повторяли сами себя. Это не означает, что после второй мировой войны не было создано оригинальных тенденций, но реминисценции при анализе последующих 60-ти лет очевидны» [10, с. 112]. Таким образом, формы, утвердившиеся в коллекциях предыдущих периодов, развиваются в последующих коллекциях. При этом отсутствует привязка к определенному дому моды и на лучшие образцы костюма ссылаются в своих работах разные авторы.

Как отмечает М.М. Кузнецова, «в результате творческой работы дизайнеров, развивающих новые стилевые направления, возникают композиционно-стилевые структуры современного костюма, наделенные художественной ценностью. Эти формы организации образцов становятся отправной точкой для творчества авторов следующих поколений и развития дизайна одежды. Как и произведения искусства, такие модели обладают силой психоэмоционального воздействия» [12, с. 5].

Другой пример реализации принципа гибкости мы можем наблюдать в рамках одной торговой марки (модного бренда), которая выпускает несколько линий одежды. М.М. Кузнецова, рассматривая художественную структуру авторского женского костюма в проектной культуре последней трети ХХ – начале ХХІ в., отметила, что появившееся в 60-х гг. ХХ в. направление готовой авторской одежды (prêt-à-porter) предвосхитило потребность общества в большом количестве разнообразной качественной одежды. В рамках данного направления сформировались основные стилевые направления проектирования современного костюма и окончательно закрепилась тенденция самостоятельного стилеобразования, лишь косвенно связанного с основными художественными течениями и стилями эпохи. «Авторами этих стилевых направлений выступали художники – создатели моды, получившие образование в высших художественных заведениях и отточивших свою профессиональную подготовку в домах haute couture.

Переход художников из сферы haute couture в pret-a-porte повлек применение принципов высокого шитья для изготовления промышленных образцов» [12]. В домах моды, которые разрабатывают коллекции haute couture и prêt-à-porter, принцип гибкости наиболее ярко проявляется именно в коллекциях prêt-à-porter. Это объясняется тем, что они находится «посередине» между коллекциями haute couture и mass market и, опираясь на традиции первого направления, развиваются во втором. М.М. Кузнецова соотносит этот процесс с формированием эстетического эталона: «Образцы Высокого шитья, в которых художественная функция проявляется наиболее ярко, создают идеал красоты конкретного времени. Модели Готовой авторской одежды в большей мере отвечают требованиям функциональной конструктивности. Но в их композиционно-стилевом решении авторы нередко применяют творческие находки из сферы Высокого шитья. Таким образом, различные типы костюма вносят вклад в формирование эстетического эталона» [12, с. 55]. Здесь целесообразно указать на взаимосвязь принципа гибкости и новизны. Новаторские идеи оттачиваются, развиваются и «продлеваются» в серии коллекций одной торговой марки в рамках одной или нескольких линий одежды. Рассматривая критерий новизны применительно к решениям отдельных моделей, М.М. Кузнецова отмечает, что «эти решения применяются и варьируются в моделях автора на протяжении длительных периодов, исчезая и возникая вновь в следующих коллекциях. Оно воплощается в совокупности элементов, связанных между собой и определяющих ценность модели» [12, с. 34].

В подтверждение сказанного приведем пример работы дизайнера Рафа Симонса. Раф Симонс, креативный директор дома Dior, отметил, что между его коллекциями существует сильная связь: «Первая и вторая коллекции haute couture (для дома Dior) были тесно объединены между собой... Разница между первой и второй коллекциями haute couture в том, что я позволил себе более свободно интерпретировать коды Дома, найденные в архивах. Первая коллекция получилась очень симметричной, тогда как вторая смотрится более органично, хотя состоит из асимметрии, деконструкции и контрастов» [1].

Для последовательных коллекций одной линии бренда также характерно проявление принципа гибкости. Наиболее яркие примеры в данном направлении можно найти в коллекциях дизайнеров, работающих с концептуальным костюмом.

Анализируя теории проектирования концептуального костюма второй половины ХХ в., И.С. Плешкова приходит к выводу о переносе внимания дизайнеров на семантическую наполненность костюма концептуального содержания: «Дизайнеры-концептуалисты развивают одну тему в ряде последовательных коллекций, не сосредоточиваясь на анализе аналогов или тенденции развития форм. Большая роль отводится исследованиям в междисциплинарных областях: социологии, антропологии, философии, политике, маркетинге» [17, c. 103].

В трех последовательных смешанных коллекциях дизайнера Х.Чалаяна, включающих концептуальный костюм, мы видим пример реализации принципа гибкости. С 1999 по 2000 г. Х. Чалаян в своих коллекциях развивал одну концепцию, и отразил ее в трех платьях. «Три аэродинамических платья из разных коллекций были объединены образами сущности человека и окружающей среды. Сочетание человеческого тела и механического костюма затрагивало проблему консьюмеризма, когда люди и приобретаемый товар уподобляются» [17, с. 88]. Платья создавались с применением принципов и технологий самолетостроения из композитных материалов. Х. Чалаян, исследуя вопросы культуры и технологии, обращается к теме кочевого образа жизни, изгнания и отчуждения. Так в коллекции 1999 г. «Geotropic», исследуя тему странствующего существования, он представляет идею включения раскладного стула в костюм. В этой коллекции первое платье изготовлено из резины. В коллекции осень-зима «Echoform» 1999 – 2000 гг. дизайнер обращается к теме скоростных возможностей человеческого тела и исследует способы ее увеличения с помощью технологий. В этой коллекции представлено второе резиновое платье «Aeroplane Dress». Чтобы модель могла самостоятельно трансформироваться, задействованы механические элементы костюма, платье снабжено скрытой батареей. В коллекции весна – лето 2000 г. «Before Minus Now» третье платье трансформировалась с помощью дистанционного управления.

Пример развития единой концепции в серии последовательных коллекций мы можем наблюдать в работах Жана-Шарля де Кастельбажака. Каждое дефиле кутюрье заканчивается так называемыми «платьекартинами» или «картиноплатьями», расписанными современными художниками [21].

Английский дизайнер Вивьен Вествуд в ряде последовательных коллекций женской одежды поднимает политические темы: «Я последовательно развиваю идею Манифеста в своих показах», – рассказывает дизайнер о своем манифесте против пропаганды. Хронология коллекций Вивьен Вествуд, объединенных единым призывом к сопротивлению пропаганде, представлена на ее официальном сайте [2].

На примерах рассмотренных коллекций мы видим, как принцип гибкости реализуется за счет развития единой концепции в серии последовательных коллекций бренда.

Развитие костюмных форм в пространственно-временном диапазоне модного сезона мы также можем наблюдать в рамках господствующих тенденций. В данном случае проявления принципа гибкости базируются на трех основных теориях возникновения и распространения модных тенденций: «trickle-down», «trickle–across» и «trickle up» [13], каждая из которых предполагает взаимное влияние разных направлений дизайна одежды couture, prêt-à-porter и mass market на итоговый продукт модной индустрии – коллекции одежды, в которых прослеживается единое направление – модная тенденция.

Началом подобной практики стало творчество Кристиана Диора. «Хотя было так много различных кутюрье, удивительным образом в моде существовала единая линия: Диор задавал тон, остальные охотно подчинялись ему. Даже новая французская линия «prêt-à-porter», введенная Лемперером и Вейлем по примеру американской «ready-to-wear», немедленно перенимала соответствующую тенденцию сезона. Активная торговля и обмен идеями окончательно сделали моду интернациональной и демократичной: впервые женщины всей земли добровольно объединились под общим диктатом моды» [6, c. 245]

М.М. Кузнецова отмечает, что коллекции haute couture оказали большое влияние на развитие проектирования костюма и массовой моды: «Это влияние проявилось в усложнении стилевого и композиционного решений костюма, кроя, отделок, способов применения и комбинирования материалов, структурности ансамбля» [12, с. 26].

Кроме того, автор подчеркивает, что взаимное влияние отличительных требований к моделям haute couture и prêt-à-porter способствует формированию их взаимной «художественности» – образной содержательности и выразительности современного костюма. Копирование моделей haute couture и prêt-à-porter в коллекциях mass market происходит с сохранением композиционных схем, но с применением менее дорогого пакета материалов: «При этом стилевое звучание костюма резко меняется, поскольку возникают новые качества поверхностей, другие качества и движение» [12, с. 58].

Рассмотрев особенности и проявления принципа гибкости в композиционном формообразовании, кратко резюмируем сказанное. По отношению к художественной системе «коллекция» пространственно-временной аспект проявления принципа гибкости можно рассматривать в рамках:

1) развития формы костюма в индустрии моды в течение длительного времени. Формы, утвердившиеся в коллекциях предыдущих периодов, развиваются в последующих коллекциях. При этом отсутствует привязка к определенному дому моды и на лучшие образцы костюма ссылаются в своих работах разные авторы;

2) нескольких линий одежды одной торговой марки (модного бренда). Принцип гибкости наиболее характерен для коллекций prêt-à-porter. Это объясняется тем, что они находится «посередине» между коллекциями haute couture и mass market и, опираясь на традиции первого направления, развиваются во втором. Данное явление следует соотносить с ролью художественной структуры авторского женского костюма в проектной культуре последней трети ХХ – начала ХХІ века;

3) последовательных коллекций одной линии бренда принцип гибкости реализуется за счет развития единой концепции в серии последовательных коллекций бренда.

4) господствующей тенденции модного сезона. Кроме того, важно указать на взаимосвязь принципа гибкости и новизны как критерия качества современных коллекций одежды.

Библиография

1. Daphne Hezard Раф Симонс в Диор. L'Officiele // Вавилон. – 2013. – № 109. –177 с. – С. 59–63 2.The story... [Online] // Vivienne Westwood's Blog – 2013. – URL: http://www.activeresistance.co.uk/getalife/main_tabs_04.html .

3.Бердник, Т.О. Архитектоника костюма : дис. … канд. филос. наук: 24.00.01 / Т.О. Бердник. – М.: РГБ, 2005.

4.Гусейнов, Г.М., Ермилова, В.В. Композиция костюма: учеб. пособие для студентов / Г.М. Гусейнов, В.В. Ермилова [и др.] – М. : Академия, 2003. – 432 с.: ил.

5.Дизайн. Иллюстрированный словарь справочник / Г.Б. Минервин, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов и др.: под общей редакцией Г.Б. Минервина и В.Т. Шимко. – М.: Архитектура-С, 2004. – 288 с.: ил.

6.Зелинг, Ш. Мода. Век модельеров. 1900–1999 / Ш. Зелинг. – Konemann, 2000. – 656 с.: ил.

7.Кісіль, М.В. Концепції формоутворення костюму в західноевропейському дизайні ХХ століття: витоки, розвиток, тенденції: дис. ... канд. мистецтвознавства: 17.00.07. – Харків, 2010. – 186 с.

8.Козлова, Т.В. и др. Моделирование и художественное оформление женской и детской одежды: учеб. для сред. спец. учеб. заведений – М.: Легпромбытиздат, 1990. – 320 с.: ил.

9.Козлова, Т.В. Художественное проектирование костюма. – М.: Легкая и пищевая промышленность, 1982. – 144 с.: ил.

10.Козлова, Т.В., Ильечева, Е.В. Стиль в костюме ХХ века: учеб. пособие для вузов / Т.В. Козлова, Е.В. Ильечева. – М.: МГТУ им. А.Н. Косыгина, 2003. –160 с.

11.Косенко, О.І. Особливості взаємодії художньої системи колекція та індустрії моди. Дизайн освіта в україні: сучасний стан, перспективи розвитку та євроінтеграція // Збірник матеріалів Міжнародної науково-практичної конференції професорсько-викладацького складу і молодих учених в рамках VI Міжнародного форуму “Дизайн освіта 2011”, м. Харків, 2–4 листопада 2011 року / за загал. ред. Даниленко В.Я. – Харків: ХДАДМ, 2011. – 208 с. – С. 101–102.

12.Кузнецова, М.М. Художественная структура авторского женского костюма в проектной культуре последней трети ХХ – начала ХXI в.: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.06. Техническая эстетика и дизайн; СПГУТД. – СПб., 2010. – 291 с.

13.Лесина, Л. Три теории возникновения и распространения модных тенденций /Л. Лесина // Индустрия моды. О моде в цифрах. – 2002. – Июнь. – С. 56–68

14.Маркелова, И. Д. Пространственно-геометрическое формообразование в костюме: дис. ... канд. техн. наук : 17.00.06 Техническая эстетика и дизайн / И.Д. Маркелова. – М.: 2005. – 188 с.

15.Ніколаєва, Т. В.Тектоніка формоутворення костюма / Т. В. Ніколаєва. – К.: Арістей, 2008. – 340 с.

16.Пармон, Ф.М. Композиция костюма: учеб. для вузов/ Ф.М. Парамонов. – М.: Легпромбытиздат, 1997. – 318 с.: ил.

17.Плешкова, И.С. Концептуальное направление в дизайне одежды ХХ – начала ХXI вв.: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.06. Техническая эстетика и дизайн / И.С. Плешкова. – СПб.: СПГУТД, 2010. – 200 с.

18.Рачинская, Е.И., Сидоренко, В.И. Моделирование и художественное оформление одежды / Е.И. Рачинская, В.И. Сидоренко. – Ростов н/Д.: Феникс, 2002. – 608 с.

19.Стриженова, Т.К. Из истории советского костюма/ Т.К. Стриженова. – М.: Советский художник, 1972.

20.Устин, В.Б. Композиция в дизайне. Методические основы композиционно-художественного формообразования в дизайнерском творчестве: учеб. пособие. – 2-е изд. / В.Б. Устин. – М.: АСТ: Астрель, 2007. – 239 с.: ил.

21.Кастельбажак Жан-Шарль: Биография Энциклопедия моды [Электронный ресурс]// Энциклопедия моды. – 2011. – URL: http://wiki.wildberries.ru/people/designers/кастельбажак-жан-шарль

Ссылка для цитирования статьи

Косенко О.И. ПРИНЦИП ГИБКОСТИ В КОМПОЗИЦИОННОМ ФОРМООБРАЗОВАНИИ КОЛЛЕКЦИЙ ОДЕЖДЫ (ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОЙ АСПЕКТ) [Электронный ресурс] /О.И. Косенко //Архитектон: известия вузов. – 2013. – №4(44). – URL: http://archvuz.ru/2013_4/20

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная

Дата поступления: 11.11.2013