В статье анализируется исторический процесс формообразования акцидентного шрифта. Через выявление концептуального различия в проектных подходах систематизируются основные стилевые периоды типографики.

Ключевые слова: акцидентный шрифт, дизайн-концепция, типографика

Шрифтовой дизайн в последние годы из ремесла для избранных превратился в популярную отрасль графического дизайна. Сегодня уважительное отношение к типографике стало частью профессионального этикета. Естественно, что все возрастающий спрос на специализированную литературу сформировал потребность в теоретических исследованиях данного направления. Определенные разделы, а именно, текстовые шрифты, изучены на данный момент достаточно подробно. Сформулированы и многократно обсуждены вопросы их генезиса, исторической хронологии, классификации [8]. Что же касается акцидентной группы, то здесь еще обнаруживается огромное количество «белых пятен». Между тем, данные шрифты являются одним из главных средств невербального общения с читателем, так как несут за собой шлейф ассоциаций о конкретной исторической эпохе, моде, стиле.

Теоретическая база по данной теме в большинстве литературных источников носит ознакомительный характер и касается лишь общих понятий, недостаточных для глубокого освоения дисциплины. Исторические корни акцидентных шрифтов рассмотрены в статье С. В. Наумовой [10]. Особенности формообразования проанализированы в диссертации Т. А. Иваненко [18]. Формулировка терминологического и классификационного аппарата представлена в ряде статей М. Г. Филипповой [13]. Но до последнего момента оставалась не затронута очень важная и интересная тема – периодизация. В качестве основного критерия систематизации формообразования акцидентных шрифтов нами был положен принцип изменяемости художественных дизайн-концепций. Выбор определен спецификой проектной деятельности, для которой стилевые различия являются следствием влияния не только технологий, материалов, социальных потребностей и т. д.; в большей степени продукт графического дизайна зависит от творческой позиции автора.

Предпосылки возникновения концептуальной диверсификации акцидентных шрифтов были заложены в XIX веке. Собственно, в этот же период акцидентные шрифты выделяются в самостоятельную группу, что было обусловлено стремительным развитием экономики и технологий, а также спросом на коммерческую рекламу и акциденцию. Изменившееся мироощущение породило потребность в иной художественной самоидентификации. Но работавший ранее принцип перефразирования стилей прошлого не смог создать качественно нового целостного явления и вылился лишь в форму хаотичного подражательства. Эклектичность мышления человека XIX в. породила целый спектр способов формообразования в искусстве. В типографике данная тенденция проявилось в виде возникновения множества печатных шрифтов на основе антиквенных форм. Начало было положено Джамбаттистом Бодони, увеличившим контрастность основных и соединительных штрихов и указавшим тем самым на дальнейшие перспективы шрифтовой модификации. Очень скоро сверхконтрастные и сверхжирные шрифты начинают обзаводиться многочисленными декоративными вариациями (тосканские, шатированные, декорированные и т. д.). Но что хорошо для рекламы, не всегда уместно в многостраничном печатном производстве. К сожалению, в погоне за шрифтовым новаторством и коммерческой выгодой книга XIX века превратилась в безвкусный товар массового производства, где низкопробные материалы и небрежный набор маскировались обилием орнаментов и красок на переплете. Среди отдельных художественных деятелей это обстоятельство вызывало негативное отношение к новым тенденциям.

Обновление искусства шрифта началось в Англии в конце девятнадцатого столетия и связано с именами таких художников, как Уильям Моррис, Уолтер Крейн, Эрик Гилл и др. Они призывали вспомнить о традициях книжного оформления, уделяли внимание гармоничному сочетанию шрифта и иллюстрации. Шрифты эпохи модерн искусственны по происхождению, они являются данью моде, графическим выражением мироощущения современников. Их формы представляют собой плавные, аморфные конструкции, напоминающие растительные мотивы и противоречащие прежней логике построения знаков. В итоге художники, работавшие в данном стиле, сумели отказаться от поверхностной исторической стилизации, изобрели принципиально новые орнаментальные формы, но, несмотря на верное направление, настоящего концептуального «прорыва» они так и не произвели, так как опирались на рамки классических традиций. Несколько ближе к формированию нового проектного поведения оказались представители следующего за модерном стиля ар деко. Художественные параметры шрифта на данном этапе приобретают глубокие ассоциативные связи. Отчетливее выявляется концептуальная диверсификация шрифтового дизайна: схожие эмоциональные порывы находят отличные формы для воплощения. В частности, идеи будущего – прогресса и индустриализации, будоражащие умы современников, визуализируются как через монументальную, самобытную декоративность (шрифты Бифур, Атлас, Бродвей и др.), так и через динамику линий геометрических гротесков (Футура).

Первые революционные положения о концептуальности проектной культуры были сформулированы в теории функционализма. Ее главный постулат – «форма должна следовать функции» – провозглашала красоту не самоцелью, а лишь следствием функциональности [14]. На всей группе акцидентных шрифтов с их самодостаточной художественной оболочкой поставлено клеймо пережитка прошлого. «Подлинный шрифт нового времени – гротеск. Контраст и геометрия были новыми способами работы, соподчинение – методом организации листа» [2]. К 60-м годам ХХ века идеалы конструктивизма доведены до апогея швейцарскими дизайнерами-типографами. Им же принадлежит разработка самого безликого из гротесков – Гельветики.

Открыв для себя принципы концептуального подхода к проектированию, дизайнеры по-иному взглянули на наследие прежних столетий. Особенность концепции классической типографики заключается в ее пространственно-временном контексте: формулирование основных постулатов происходило в середине XX века, в рамках переосмысления формально-функциональных аспектов книжной культуры прежних веков. Концентрированная формула-девиз концепции – «гармония, умеренность, уместность» была выведена на основе ее главного объекта-носителя – книги [12]. Важнейший вклад в осмысление и описание основных тезисов данной системы внес известный типограф, теоретик и практик дизайна Ян Чихольд [15]. Ведущим шрифтом провозглашена антиква. Соблюдение умеренности и гармонии в графическом оформлении утверждает приоритет в употреблении титульных акцидентных шрифтов. Основной художественный акцент приходится на титульный лист и обложку, оформление остального пространства весьма сдержанно.

В истории графического дизайна, повинуясь принципу маятника, периодически появляются художественные концепции, основанные на идеях противоречия и отрицания. Несмотря на временную разобщенность, авторы, работающие в данных направлениях, выражают свою индивидуальность посредством мятежа и отрицания имеющихся устоев. Так было в 20-х годах XX века у авангардистов. Нечто похожее мы наблюдали спустя пятьдесят лет у постмодернистов. Несмотря на схожесть характеров творчества, по прошествии времени мы с уверенностью можем утверждать, что авторами двигали совершенно различные внутренние установки. Художники авангардизма воспевали идеи революционной новизны форм, а проектная концепция превращалась в манифест. Их типографика эмоциональна, эпатажна. Она кричит, призывает, обрушивается на нас жирными фактурами, знаками препинания. Идея становится важнее удобочитаемости, о прежней гармонии не может быть и речи: книги печатают на рулонах обоев, упаковочном картоне. Наборные шрифты из привычного линейного формата превращаются в средство композиции, заменяются литографированными оттисками рукописных почерков. Новое применение получают технологические шрифты пишущих машинок и трафареты.

Эпоха постмодернизма в отдельных своих типографических течениях (новая волна, гранж) также была воплощением бунта, хаоса и диссонанса. Но, кроме того, это еще и эпоха индивидуализма. Дизайнеру для реализации своей идеи не обязательно собирать группу единомышленников, писать манифесты, устраивать переворот. В этот период активно использовались приемы исторического перефразирования и заимствования. «Авангардистской установке на новизну противостоит здесь стремление включить в орбиту современного искусства весь опыт мировой художественной культуры путем ее иронического цитирования» [9, с. 13]. Произведение – это отражение внутреннего мира автора. Да, зачастую высказывание принимало форму дерзкого протеста против правил, порядков и стандартизации. Но главное для художника и дизайнера – это выражение своего отношения к проблеме. Типографика на данном этапе превратилась в экспериментальное арт-пространство, коллаж из букв и фотографий.

В границах рассматриваемой темы особо хочется выделить концепцию национальной самоидентификации. Чем активнее дизайн ориентируется в сторону интернациональной глобализации, тем актуальнее становится вопрос сохранения национальных культурных традиций. Для нас наиболее интересна проблема формирования образа «русского шрифта» в сознании соотечественников.

До определенного периода перечень функций акцидентного шрифта не содержал эмоциональную составляющую, подразумевающую глубокий ассоциативно-образный контекст. Во второй половине XIX века внимание русской интеллигенции сосредоточивается на проблеме национального самоопределения, поиске художественной самобытности. С большим усердием ученые занимаются сбором материалов по русскому орнаменту, народной вышивке, деревянной резьбе. Издаются научные труды, посвященные типографике, палеографии, коллекционированию [1; 3; 4; 5; 7; 11; 16; 17]. Внимание исследователей обращается к древнерусским начертаниям букв – уставу, полууставу, скорописи, вязи. Для художников рекламной и книжной графики они становятся главными источниками перефразирования. Обложки концертных программ и спектаклей, меню в честь торжественных обедов, рекламные плакаты и, конечно же, иллюстрации к сказкам представляют собой богатейший художественный материал тех лет. Императорство, боярство и купечество, былины и сказания – основные темы иллюстраций, сопровождаемые данными шрифтами. Сложившийся ассоциативно-образный контекст прочно укрепился в сознании наших прапрадедов, не растеряв своей актуальности и сегодня. Данная тенденция была прервана 1917 годом, когда смена политической идеологии была направлена на отречение от традиций, борьбу с мещанством, в том числе и в художественной культуре, что никак не способствовало популяризации шрифтов, ассоциирующихся с царской Россией. Возрождение в конце 60-х интереса к национальной культуре стало следствием поиска новой национальной объединяющей идеи и пришедшей моды на собирательство старины и русских древностей [6]. После непродолжительного но, как у нас водится, оголтелого увлечения атеизмом прогрессивная часть общества вновь открыла для себя религию. «Очень скоро интерес к крестьянскому быту связался с увлечением народной верой» [6, с. 311]. Иконы и богослужебные книги показали советскому человеку не только мир духовности, но и иные художественные формы. Древнерусская вязь как часть этого нового стала синонимом церковной литературы.

В рамках данной темы справедливо будет упомянуть шрифт, также воспринимаемый нами как «свой», но ассоциирующийся с особым историческим периодом, даже особой страной – СССР. Это плакатный шрифт, и пусть для остального мира это всего лишь гротеск, в лучшем случае наследие эпохи конструктивизма, для советского человека он навсегда связан с пионерским детством, праздничными демонстрациями и построением светлого будущего.

Говоря о концептуальных тенденциях постпостмодернизма, важно отметить, что главной отличительной чертой современного графического дизайна является ориентированность на компьютерные технологии. Потенциал кинетической и интерактивной типографики раскрывается в электронных книгах и журналах, играх, арт-проектах и т. д. Шрифты не просто приобрели объем и движение, сегодня они научились взаимодействовать с читателем, реагировать на его действия. Все это обогащает возможности коммуникации, создает новые контексты и смысловые уровни. Можно с уверенностью заявить, что и в дальнейшем типографика и акцидентный шрифт в частности будут чутко реагировать на все технологические новинки.

Библиография

1. Айналов, Д. В. История русской живописи от XVI по конец XIX столетия / Д.В. Айналов. – СПб., 1909. – 98 с.

2. Белецкий, М. Дизайн и современность. Размышления о старом и новом в типографике. Ч. 1 / М. Белецкий [Электронный ресурс] // Advertology.Ru рубрика «про дизайн», 16.06.2006. – Режим доступа: http://www.advertology.ru/article31001.html

3. Беляев, И. С. Практический курс изучения древней русской скорописи для чтения рукописей XV–XVIII столетий / И. С. Беляев. – М. : Синод. тип., 1911. – 100 с. : ил.

4. Божерянов, И. Н. Иллюстрированная история русского театра XIX века: в 2 т. Т. 2. – вып. 5/6 / И. Н. Божерянов. – СПб: Торговая типография А. А. Тырина, 1903. – 95 с.

5. Булгаков, Ф. И. Иллюстрированная история книгопечатания и типографского искусства. Т. 1 : С истории изобретения книгопечатания по XVIII век включительно / Ф. И. Булгаков. – СПб. : А. С. Суворин, 1889. – VIII, 365 с. : ил.

6. Вайль, П. 60-е. Мир советского человека / П. Вайль, А. Генис. – М. : АСТ: CORPUS, 2013. – 432 с.

7. Гагарин, Г. Г. Сборник византийских и древнерусских орнаментов, собранных и рисованных князем Г. Г. Гагариным. – СПб. : Хромолитография Штадлер и Паттинот, 1887. – 89 с.

8. Кудрявцев, А. И. Теоретические аспекты и актуальные тенденции развития современного шрифтового дизайна : дис. ... д-ра искусствоведения : 17.00.06 / Кудрявцев, А. И. – М.: Моск. гос. худож. пром. ун-т им. С.Г. Строганова, 2007. – 384 с. : ил.

9. Маньковская, Н. Б. Эстетика постмодерна / Н. Б. Маньковская. – СПб. : Алетейя 2000. – 348 с.

10. Наумова, С. В. Исторические корни акцидентных шрифтов [Электронный ресурс] / С.В. Наумова //Архитектон: известия вузов. – 2010. – № 30. – URL: http://archvuz.ru/2010_2/16

11. Остроглазов, И. М. Книжные редкости: оттиск из журнала «Русский архив». – 1891–1892 гг. [Репринт] / И. М. Остроглазов. – СПб.: Альфарет, 2009. – 296 с.

12. Серов С.И. Гармония классической типографики / С.И. Серов. – М. : Линия График, 2003. – 32 с.

13. Филиппова, М. Г. Акцидентный шрифт с точки зрения шрифтовой классификации [Электронный ресурс] / М.Г. Филиппова //Архитектон: известия вузов. – 2012. – №4(40). – Режим доступа: http://archvuz.ru/2012_4/15

14. Чихольд, Я. Новая типографика: руководство для современного дизайнера / Я. Чихольд; пер. с нем. Л. Якубсона. – М., 2001.

15. Чихольд, Я. Облик книги. Избранные статьи о книжном оформлении / Я. Чихольд : пер. с нем. В. В. Лазурского, В. П. Милютина, П. Ф. Чекрыжова. – М. : Книга, 1980. – 240 с.

16. Шляпкин, И.А. Русская палеография: по лекциям, читанным в Императорском Санкт-Петербургском Археологическом институте СПб.: / И.А. Шляпкин. – СПб. : Т-во Р. Горлике и А. Вильборг, 1913. – 102 с. : ил.

17. Шмидтъ, П. Царство животных в картинах: Россiйская Имперiя [Атлас] / П. Шмидтъ. – СПб.: Изд-во. А.Ф. Девріена, 1882. – 62 с.

18. Іваненко Т. О. Художньо-образні особливості формоутворення акцидентного шрифту : дис. ... канд. мистецтвознавства: 05.01.03 / Т. О. Іваненко. – Харьков: Харківська держ. академія дизайну і мистецтв 2006.

Ссылка для цитирования статьи

Филиппова М.Г. КОНЦЕПТУАЛЬНАЯ ДИВЕРСИФИКАЦИЯ АКЦИДЕНТНЫХ ШРИФТОВ [Электронный ресурс] /М.Г. Филиппова //Архитектон: известия вузов. – 2014. – №2(46). – URL: http://archvuz.ru/2014_2/20

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная

Дата поступления: 17.05.2014