Architecton: Proceedings of Higher Education №2 (46) June, 2014

Design

CONCEPTUAL DIVERSIFICATION OF JOBBING FONTS

УДК: 744
Шифр научной специальности: 85.158.6

Abstract

Шрифтовой дизайн в последние годы из ремесла для избранных превратился в популярную отрасль графического дизайна. Сегодня уважительное отношение к типографике стало частью профессионального этикета. Естественно, что все возрастающий спрос на специализированную литературу сформировал потребность в теоретических исследованиях данного направления. Определенные разделы, а именно, текстовые шрифты, изучены на данный момент достаточно подробно. Сформулированы и многократно обсуждены вопросы их генезиса, исторической хронологии, классификации [8]. Что же касается акцидентной группы, то здесь еще обнаруживается огромное количество «белых пятен». Между тем, данные шрифты являются одним из главных средств невербального общения с читателем, так как несут за собой шлейф ассоциаций о конкретной исторической эпохе, моде, стиле.

Теоретическая база по данной теме в большинстве литературных источников носит ознакомительный характер и касается лишь общих понятий, недостаточных для глубокого освоения дисциплины. Исторические корни акцидентных шрифтов рассмотрены в статье С. В. Наумовой [10]. Особенности формообразования проанализированы в диссертации Т. А. Иваненко [18]. Формулировка терминологического и классификационного аппарата представлена в ряде статей М. Г. Филипповой [13]. Но до последнего момента оставалась не затронута очень важная и интересная тема – периодизация. В качестве основного критерия систематизации формообразования акцидентных шрифтов нами был положен принцип изменяемости художественных дизайн-концепций. Выбор определен спецификой проектной деятельности, для которой стилевые различия являются следствием влияния не только технологий, материалов, социальных потребностей и т. д.; в большей степени продукт графического дизайна зависит от творческой позиции автора.

Предпосылки возникновения концептуальной диверсификации акцидентных шрифтов были заложены в XIX веке. Собственно, в этот же период акцидентные шрифты выделяются в самостоятельную группу, что было обусловлено стремительным развитием экономики и технологий, а также спросом на коммерческую рекламу и акциденцию. Изменившееся мироощущение породило потребность в иной художественной самоидентификации. Но работавший ранее принцип перефразирования стилей прошлого не смог создать качественно нового целостного явления и вылился лишь в форму хаотичного подражательства. Эклектичность мышления человека XIX в. породила целый спектр способов формообразования в искусстве. В типографике данная тенденция проявилось в виде возникновения множества печатных шрифтов на основе антиквенных форм. Начало было положено Джамбаттистом Бодони, увеличившим контрастность основных и соединительных штрихов и указавшим тем самым на дальнейшие перспективы шрифтовой модификации. Очень скоро сверхконтрастные и сверхжирные шрифты начинают обзаводиться многочисленными декоративными вариациями (тосканские, шатированные, декорированные и т. д.). Но что хорошо для рекламы, не всегда уместно в многостраничном печатном производстве. К сожалению, в погоне за шрифтовым новаторством и коммерческой выгодой книга XIX века превратилась в безвкусный товар массового производства, где низкопробные материалы и небрежный набор маскировались обилием орнаментов и красок на переплете. Среди отдельных художественных деятелей это обстоятельство вызывало негативное отношение к новым тенденциям.

Обновление искусства шрифта началось в Англии в конце девятнадцатого столетия и связано с именами таких художников, как Уильям Моррис, Уолтер Крейн, Эрик Гилл и др. Они призывали вспомнить о традициях книжного оформления, уделяли внимание гармоничному сочетанию шрифта и иллюстрации. Шрифты эпохи модерн искусственны по происхождению, они являются данью моде, графическим выражением мироощущения современников. Их формы представляют собой плавные, аморфные конструкции, напоминающие растительные мотивы и противоречащие прежней логике построения знаков. В итоге художники, работавшие в данном стиле, сумели отказаться от поверхностной исторической стилизации, изобрели принципиально новые орнаментальные формы, но, несмотря на верное направление, настоящего концептуального «прорыва» они так и не произвели, так как опирались на рамки классических традиций. Несколько ближе к формированию нового проектного поведения оказались представители следующего за модерном стиля ар деко. Художественные параметры шрифта на данном этапе приобретают глубокие ассоциативные связи. Отчетливее выявляется концептуальная диверсификация шрифтового дизайна: схожие эмоциональные порывы находят отличные формы для воплощения. В частности, идеи будущего – прогресса и индустриализации, будоражащие умы современников, визуализируются как через монументальную, самобытную декоративность (шрифты Бифур, Атлас, Бродвей и др.), так и через динамику линий геометрических гротесков (Футура).

Первые революционные положения о концептуальности проектной культуры были сформулированы в теории функционализма. Ее главный постулат – «форма должна следовать функции» – провозглашала красоту не самоцелью, а лишь следствием функциональности [14]. На всей группе акцидентных шрифтов с их самодостаточной художественной оболочкой поставлено клеймо пережитка прошлого. «Подлинный шрифт нового времени – гротеск. Контраст и геометрия были новыми способами работы, соподчинение – методом организации листа» [2]. К 60-м годам ХХ века идеалы конструктивизма доведены до апогея швейцарскими дизайнерами-типографами. Им же принадлежит разработка самого безликого из гротесков – Гельветики.

Открыв для себя принципы концептуального подхода к проектированию, дизайнеры по-иному взглянули на наследие прежних столетий. Особенность концепции классической типографики заключается в ее пространственно-временном контексте: формулирование основных постулатов происходило в середине XX века, в рамках переосмысления формально-функциональных аспектов книжной культуры прежних веков. Концентрированная формула-девиз концепции – «гармония, умеренность, уместность» была выведена на основе ее главного объекта-носителя – книги [12]. Важнейший вклад в осмысление и описание основных тезисов данной системы внес известный типограф, теоретик и практик дизайна Ян Чихольд [15]. Ведущим шрифтом провозглашена антиква. Соблюдение умеренности и гармонии в графическом оформлении утверждает приоритет в употреблении титульных акцидентных шрифтов. Основной художественный акцент приходится на титульный лист и обложку, оформление остального пространства весьма сдержанно.

В истории графического дизайна, повинуясь принципу маятника, периодически появляются художественные концепции, основанные на идеях противоречия и отрицания. Несмотря на временную разобщенность, авторы, работающие в данных направлениях, выражают свою индивидуальность посредством мятежа и отрицания имеющихся устоев. Так было в 20-х годах XX века у авангардистов. Нечто похожее мы наблюдали спустя пятьдесят лет у постмодернистов. Несмотря на схожесть характеров творчества, по прошествии времени мы с уверенностью можем утверждать, что авторами двигали совершенно различные внутренние установки. Художники авангардизма воспевали идеи революционной новизны форм, а проектная концепция превращалась в манифест. Их типографика эмоциональна, эпатажна. Она кричит, призывает, обрушивается на нас жирными фактурами, знаками препинания. Идея становится важнее удобочитаемости, о прежней гармонии не может быть и речи: книги печатают на рулонах обоев, упаковочном картоне. Наборные шрифты из привычного линейного формата превращаются в средство композиции, заменяются литографированными оттисками рукописных почерков. Новое применение получают технологические шрифты пишущих машинок и трафареты.

Эпоха постмодернизма в отдельных своих типографических течениях (новая волна, гранж) также была воплощением бунта, хаоса и диссонанса. Но, кроме того, это еще и эпоха индивидуализма. Дизайнеру для реализации своей идеи не обязательно собирать группу единомышленников, писать манифесты, устраивать переворот. В этот период активно использовались приемы исторического перефразирования и заимствования. «Авангардистской установке на новизну противостоит здесь стремление включить в орбиту современного искусства весь опыт мировой художественной культуры путем ее иронического цитирования» [9, с. 13]. Произведение – это отражение внутреннего мира автора. Да, зачастую высказывание принимало форму дерзкого протеста против правил, порядков и стандартизации. Но главное для художника и дизайнера – это выражение своего отношения к проблеме. Типографика на данном этапе превратилась в экспериментальное арт-пространство, коллаж из букв и фотографий.

В границах рассматриваемой темы особо хочется выделить концепцию национальной самоидентификации. Чем активнее дизайн ориентируется в сторону интернациональной глобализации, тем актуальнее становится вопрос сохранения национальных культурных традиций. Для нас наиболее интересна проблема формирования образа «русского шрифта» в сознании соотечественников.

До определенного периода перечень функций акцидентного шрифта не содержал эмоциональную составляющую, подразумевающую глубокий ассоциативно-образный контекст. Во второй половине XIX века внимание русской интеллигенции сосредоточивается на проблеме национального самоопределения, поиске художественной самобытности. С большим усердием ученые занимаются сбором материалов по русскому орнаменту, народной вышивке, деревянной резьбе. Издаются научные труды, посвященные типографике, палеографии, коллекционированию [1; 3; 4; 5; 7; 11; 16; 17]. Внимание исследователей обращается к древнерусским начертаниям букв – уставу, полууставу, скорописи, вязи. Для художников рекламной и книжной графики они становятся главными источниками перефразирования. Обложки концертных программ и спектаклей, меню в честь торжественных обедов, рекламные плакаты и, конечно же, иллюстрации к сказкам представляют собой богатейший художественный материал тех лет. Императорство, боярство и купечество, былины и сказания – основные темы иллюстраций, сопровождаемые данными шрифтами. Сложившийся ассоциативно-образный контекст прочно укрепился в сознании наших прапрадедов, не растеряв своей актуальности и сегодня. Данная тенденция была прервана 1917 годом, когда смена политической идеологии была направлена на отречение от традиций, борьбу с мещанством, в том числе и в художественной культуре, что никак не способствовало популяризации шрифтов, ассоциирующихся с царской Россией. Возрождение в конце 60-х интереса к национальной культуре стало следствием поиска новой национальной объединяющей идеи и пришедшей моды на собирательство старины и русских древностей [6]. После непродолжительного но, как у нас водится, оголтелого увлечения атеизмом прогрессивная часть общества вновь открыла для себя религию. «Очень скоро интерес к крестьянскому быту связался с увлечением народной верой» [6, с. 311]. Иконы и богослужебные книги показали советскому человеку не только мир духовности, но и иные художественные формы. Древнерусская вязь как часть этого нового стала синонимом церковной литературы.

В рамках данной темы справедливо будет упомянуть шрифт, также воспринимаемый нами как «свой», но ассоциирующийся с особым историческим периодом, даже особой страной – СССР. Это плакатный шрифт, и пусть для остального мира это всего лишь гротеск, в лучшем случае наследие эпохи конструктивизма, для советского человека он навсегда связан с пионерским детством, праздничными демонстрациями и построением светлого будущего.

Говоря о концептуальных тенденциях постпостмодернизма, важно отметить, что главной отличительной чертой современного графического дизайна является ориентированность на компьютерные технологии. Потенциал кинетической и интерактивной типографики раскрывается в электронных книгах и журналах, играх, арт-проектах и т. д. Шрифты не просто приобрели объем и движение, сегодня они научились взаимодействовать с читателем, реагировать на его действия. Все это обогащает возможности коммуникации, создает новые контексты и смысловые уровни. Можно с уверенностью заявить, что и в дальнейшем типографика и акцидентный шрифт в частности будут чутко реагировать на все технологические новинки.

References

1. Ainalov, D. V. (1909) History of Russian Painting from 16th to Late 19th Century. Saint-Petersburg. (in Russian)

2. Beletsky, М. (2006) Design and Modernity. Thoughts on the New and the Old in Typography. Part 1 [Online]. Available from: http://www.advertology.ru/article31001.html  (in Russian)

3. Belyaev, I. S. (1911) A Practical Course of Old Russian Cursive Writing for Reading 15th-18th Century Manuscripts: 2nd ed. Мoscow: Synodal Printing House. (in Russian)

4. Bozheryanov, I. N. (1903) An Illustrated History of 19th Century Russian Theatre. In 2 vol. Vol. 2. Issue 5/6. Saint-Petersburg: A.A.Tyrin’s Commercial Printing House. (in Russian)

5. Bulgakov, F. I. (1889) An Illustrated History of Book Publishing and Typographic Art: Vol. 1: From the Invention of Book Printing till 18th Century Inclusive. Saint-Petersburg: A.S. Suvorin, cens. (in Russian)

6. Vail, P. (2013) The 60-s. The World of the Soviet Man. Мoscow: AST: CORPUS. (in Russian)

7. Gagarin, G. G. (1887) A Collection of Byzantian and Old Russian Ornaments, Gathered and Drawn by Prince G. G. Gagarin. Saint-Petersburg: Chromolithography of Stadler and Pattinot. (in Russian)

8. Kudryavtsev, A. I. (2007) Theoretical Aspects and Current Trends in the Development of Modern Font Design. PhD dissertation (Art Studies). Moscow: Moscow Stroganov State Art and Industry University. (in Russian)

9. Mankovskaya, N. B. (2000) The Esthetics of Postmodernism. Saint-Petersburg: Aleteiya. (in Russian)

10. Naumova, S. V. (2010) The Historical Roots of Jobbing Fonts [Online] Architecton: Proceedings of Higher Education, No. 30. Available from: http://archvuz.ru/en/2010_2/16  (in Russian)

11. Ostroglazov, I. M. (2009) Book Rarities. Print from the journal «Russian Archive». Reprint Publication of 1891–1892. Saint-Petersburg: Alfaret. (in Russian) 12.Serov, S. I. (2003) Harmony of Classical Typography. Мoscow: Liniya Grafik. (in Russian)

13. Filippova, М. G. (2012) Display Fonts Considered in Terms of Font Classification [Online] / Architecton: Proceedings of Higher Education, No.4(40). Available from: http://archvuz.ru/en/2012_4/15  (in Russian)

14. Tschichold, J. (2011) The New Typography. A Handbook for Contemporary Designer. Translated from German by L. Yakubson. Мoscow: Artemy Lebedev’s Printing. (in Russian)

15. Tschichold, J. (1980) The Image of the Book. Selected Articles on Book Design. пер. Translated from German by V.V.Lazrusky, V.P.Milyutin, P.F. Chekryzhov. Мoscow: Kniga. (in Russian) 16.Shlyapkin, I.А. (1913) Russian Paleography. Based on lectures delivered at Imperial Saint-Petersburg Archeological Institute. Saint-Petersburg: R.Gorlike and А. Vilborg Partners. (in Russian)

17. Shmidt, P. (1882) The Animal Kingdom in Pictures [Atlas]: Russian Empire. Saint-Petersburg: A.F.Devrien Publishing. (in Russian)

18. Ivanenko, Т.О. (2006) Artistic Image Specifics of Jobbing Font Form. PhD dissertation. Kharkov: Kharkov State Academy of Design and Arts. (in Russian)

Citation link

Philippova M.G. CONCEPTUAL DIVERSIFICATION OF JOBBING FONTS [Online] //Architecton: Proceedings of Higher Education. – 2014. – №2(46). – URL: http://archvuz.ru/en/2014_2/20 

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная