Fine art

The myth of the programmatic text: Wilhelm Worringer and German Expressionism in historiographical perspectiv

УДК: 7.01+7.072.2, 7.011
Шифр научной специальности: 5.10.3
DOI: 10.47055/19904126_2026_2(94)_31
EDN: NLBSGX
Type: RAR Scientific

Abstract

В историографии искусства первой половины XX в. сложился и продолжает развиваться устойчивый нарратив, согласно которому труд Вильгельма Воррингера «Абстракция и вчувствование. Вклад в психологию стиля» (1908) сыграл роль программного текста и теоретического фундамента для немецкого экспрессионизма. [12, p. 152] В этой книге Воррингер разделил все искусство на фигуративное, созданию которого предшествует порыв к вчувствованию (Einfühlung), и абстрактное, предпосылкой которого является воля к абстракции. [23, p. 4, 14]. Положение о том, что именно данный текст Воррингера стал концептуальным манифестом для таких объединений, как «Мост» (Die Brücke) и «Синий всадник» (Der BlaueReiter), обрело статус историографической аксиомы, переходящей из одного научного текста в другой. Однако анализ научной литературы выявляет фундаментальное противоречие: между тотальным распространением этого утверждения и почти полным отсутствием документированных, прямых свидетельств такого влияния в архивах, переписке или программных заявлениях самих художников [22, p. 59]. Более того, сам Воррингер неоднократно и публично дистанцировался от этого художественного движения [25, р. 597].

Цель настоящего исследования – проведение критического анализа дискурса, утверждающего наличие непосредственного концептуального влияния текста «Абстракция и вчувствование» на становление и практику первой волны немецкого экспрессионизма. Основной тезис заключается в том, что реальное воздействие Воррингера на экспрессионизм носило не концептуальный (как источник идей для творчества), а дискурсивно-легитимирующий характер. Его теория, благодаря своей философской обоснованности и структурной ясности, предоставила художественным критикам, историкам искусства и отчасти самим художникам мощный аналитический язык для теоретического обоснования уже сложившегося и ищущего признания художественного феномена, что в ретроспективе породило иллюзию его программной, направляющей роли [18, p. 268].

Методологию нашего исследования составляют три взаимодополняющих подходa.

Во-первых, это дискурс-анализ в духе Мишеля Фуко, который позволяет проследить истоки нарратива о Воррингере как «программном авторе», вскрыть условия его возникновения и функции в различные историко-политические моменты.

Во-вторых, строгий источниковедческий и текстологический анализ обеспечивает работу с материалом, выявляя архивные лакуны, проверяя корректность цитирования и устанавливая хронологические нестыковки.

В-третьих, приемы деконструкции, восходящие к Жаку Деррида, используются операционально – для критики устоявшихся бинарных схем (например, «влияние / отсутствие влияния») и формулировки более сложной модели (дискурсивная легитимация). Такой метод нацелен не на поиск истинной роли Воррингера, а на реконструкцию механизмов, породивших и поддерживающих историографический миф.

Важно подчеркнуть, что данное исследование не является историографическим обзором в полном смысле слова. Привлекаемые научные работы рассматриваются не для оценки их внутренней состоятельности, а в иной, нарративной функции: они служат репрезентативными примерами, демонстрирующими этапы формирования, трансляцию и закрепление анализируемого историографического клише.

Зарождение мифа: ранний дискурс, критика и политизация (1910 –1930-е гг.)

Изначально дискуссия о возможной связи теории Воррингера с актуальными художественными процессами развивалась преимущественно на страницах специализированных журналов. Первые попытки контекстуализировать новые художественные течения через призму идей Воррингера предпринял критик и историк искусства Пол Фехтер. В книге «Экспрессионизм» (1914), стремясь определить метафизические корни движения, он обратился не столько к оппозиции абстракция/вчувствование, сколько к воррингеровской концепции «готического национального духа» из более поздней работы «Проблема формы в готике». Однако трактовка Фехтера была чрезвычайно широкой: под экспрессионизм он подводил не только объединения «Мост» и «Синий всадник», но и французских фовистов, и итальянских футуристов [13, p. 31]. Такой подход, с одной стороны, способствовал популяризации идей Воррингера в контексте модернизма в целом, а с другой – размывал исторические границы экспрессионизма, делая его удобным для различных, порой противоречащих друг другу, теорий.

Существенный вклад в формирование устойчивой ассоциативной связи Воррингера и немецкого экспрессионизма внес Рихард Хаманн. В рецензии на вторую книгу Воррингера «Проблема формы в готике» (1911) он называл ее не иначе как «манифест экспрессионизма» [15, p. 360f]. Эта эмоциональная публицистическая оценка, исходившая от влиятельного критика и редактора, сыграла роль перформативного высказывания: она не описывала реальность, но активно конструировала ее, закрепляя в профессиональном сознании мысль о программном характере работ Воррингера для нового искусства. Важно отметить, что и Рихард Хаманн, и Пол Фехтер главным образом соотносили с экспрессионизмом книгу «Проблема формы в готике» (1911), а не текст «Абстракции и вчувствования» (1908).

Параллельно зарождалась и линия критики экспрессионизма, исходившая от самого Воррингера. Уже в 1911 г., отвечая Карлу Виннену на страницах журнала «Der Sturm», Воррингер обозначил свою позицию историка и теоретика, вскрывающего глубинные закономерности, а не апологета конкретной группы. Эта установка позже привела к его известному дистанцированию от термина «экспрессионизм», который, по его мнению, сузил универсальный смысл его теорий [25, p. 597]. Это заявление было повторено и усилено в публичной лекции, прочитанной в Мюнхене в 1920 г., где Воррингер вновь подчеркнул отсутствие концептуальной связи между своими теориями и практикой экспрессионистов. Содержание публичных лекций Воррингера можно воспроизвести по книге «Художественные проблемы современности» («KünstlerischeZeitfragen»), изданной авторитетным издательством «Брукман». В данной книге Воррингер прямо заявил, что экспрессионизм представляет собой «упадок» и «карикатуру» на те глубинные духовные импульсы, о которых он писал [24, р. 31]. Лекции и их последующая публикация в виде книги стали для Воррингера вынужденной мерой, направленной на дистанцирование от спекулятивного использования его теорий в поддержку экспрессионизма. Публикация книги на основе лекций крупным издательством, специализирующимся на научных искусствоведческих текстах [6], свидетельствует об авторитете и признании автора. Голос Воррингера, пытавшегося очертить границы применимости своей теории, систематически заглушался более громкими и прагматичными интерпретациями.

Наиболее значимый вклад в идеологизацию и закрепление мифа внес Георг Лукач. В 1934 г., в период ортодоксально-марксистской критики модернизма как «упаднического» искусства, он опубликовал эссе, в котором, использовав мюнхенскую лекцию 1920 г., провозгласил Воррингера «теоретическим предшественником и основателем немецкого экспрессионизма» [16, 153]. Контекст этой публикации красноречив: эссе вышло в советском идеологическом журнале «Интернациональная литература» в атмосфере набиравшей силу борьбы с «дегенеративным искусством» в Германии и готовящихся репрессий в СССР. Теория Воррингера с ее акцентами на иррациональной воле, страхе перед пространством и разрыве с классической традицией стала для Лукача идеальной философской мишенью, символизирующей все «буржуазно-декадентское» в искусстве.

Таким образом, фигура Воррингера была использована не для анализа, а для тотального идеологического осуждения, что парадоксальным образом лишь укрепило ее центральное место в нарративе об экспрессионизме, теперь уже как символ его «вины». Впоследствии на данное эссе часто ссылались как на авторитетное (хотя и негативное) свидетельство, забывая о его первоначальном полемическом и идеологическом контексте.

Кристаллизация и академизация мифа (с 1930-х гг.)

После Второй мировой войны основной дискурс о Воррингере сместился в США и Великобританию. В условиях отсутствия прямых документальных подтверждений влияния, исследователи начали выстраивать более сложные, опосредованные модели, которые, тем не менее, не разрушали, а лишь закрепляли центральное место Воррингера в нарративе об истоках экспрессионизма.

Англоязычная рецепция идей Воррингера началась еще до перевода его главной книги (осуществлен Майклом Буллоком лишь в 1953 г.) благодаря посредничеству Томаса Эрнеста Хьюма и, в особенности, Герберта Рида. Рид популяризировал идеи Воррингера в работах «The Meaningof Art» (1931) и «Art Now» (1933) [19, 20]. Он применял оппозицию абстракция/вчувствование как универсальный ключ к анализу всего современного искусства, что способствовало восприятию немецкого теоретика не как историка искусства, а как «философа авангарда» вообще, еще более размывая конкретно-исторический контекст его работы и укрепляя его статус канонической фигуры. Однако и в работах Рида мы не находим анализа концептуального влияния на художников-экспрессионистов, речь идет скорее об общем методологическом ключе.

В послевоенных академических исследованиях миф обретает новые формы, в которых бездоказательные тезисы преподносятся как постулаты. В частности, в русском искусствознании идейный единомышленник Лукача Михаил Лифшиц видел в текстах Воррингера «искусствоведческую банальность», оказавшую, тем не менее, огромное влияние на немецкий экспрессионизм [5, c. 183]. Лифшиц способствовал также укоренению еще одного клише – безосновательного положения о влиянии философии Ницще на взгляды Воррингера, к примеру, Лифшиц пишет: «Хорошо известно, что немецкий экспрессионизм сложился под исключительным влиянием философии Ницше, особенно в той ее версии, которая была предложена теоретиком «художественной воли» и «северной абстракции» – Вильгельмом Воррингером» [5, c. 303].

Далее нарративное клише о влиянии Воррингера на художников группы «Синий всадник» и «МОСТ» получает свое развитие и в русском искусствознании XXI в. В работе И.В. Белинцевой содержится информация о том, что Ригль и Воррингер внесли значительный вклад в идеологическое обоснование экспрессионизма [1, c. 192]. Л.Ю. Лиманская высказывает мнение, что Кандинский и Издебский увлеклись идеями Воррингера о «трансендирующей сверхреальной абстракции» [3, 4, c. 116]. Е. Шаронкина-Витек пишет, что «в основе теории обоснования экспрессионистического искусства, которую Воррингер высказал в работе «Абстракция и вчувствование», лежит романтическая концепция искусства [8, c. 195]. Подобное нарративное клише встречается и в текстах, непосредственно применяющих методологию Воррингера к описанию творчества Врубеля, но делающих оговорку: «Молодые немецкие экспрессионисты подхватили идеи Воррингера и сделали своим знаменем» [2, c. 43]. О.Б. Элькан связывает запись в дневнике Пауля Клее с идеями Воррингера: «Клее по-своему выразил мысли Воррингера в «Дневниках»: «Вы расстаетесь с реальностью и переходите к тому, что может быть всеобщим. Абстракция. Прохладный романтизм этого бесстрастного стиля неслышим. Чем ужаснее мир (как сегодня, например), тем более абстрактно наше искусство, тогда как счастливый мир производит искусство из реальности» [9, c. 56].

Утверждение о влиянии Воррингера на Клее опроверг Осаму Окуда еще в 2012 г., указав на архив библиотеки Клее, в котором находились книги Воррингера «Абстракция и вчувствование» и «Проблемы формы в готике» 1918 г. издания (спустя 10 лет после выхода первой книги), а также на факт личного знакомства теоретика и художника лишь в 1926 г. [17, p. 132]. Как мы показали выше, влияние Воррингера принимается как данность, однако не говорится, в чем именно оно заключается. Проблема также усугубляется тем, что влияние Воррингера приписывается всем экспрессионистам, чего в реальности быть не могло.

Обратимся к зарубежному искусствознанию, где в отсутствие документальных подтверждений исследователи выстраивали опосредованные модели. Например, Дональд Э. Гордон в своей фундаментальной работе «Экспрессионизм: искусство и идея» (1987) занимает осторожную, взвешенную позицию. Он не утверждает, что «Абстракция и вчувствование» была единственным или главным теоретическим основанием движения, но выдвигает гипотезу о возможном влиянии более поздней книги Воррингера «Проблема формы в готике» (1911) на так называемый «разворот к религии» у художников группы «Мост». По мнению Гордона, акцент Воррингера на «немецкой духовной традиции» в готике мог резонировать с определенными настроениями в среде экспрессионистов [14, p. 49–52]. При этом сам Гордон оговаривает эклектичность и неоднородность экспрессионистских влияний (от Ницше и Достоевского до французского постимпрессионизма) и отмечает трудность прослеживания связи Воррингера с некоторыми экспрессионистами, например с Эрихом Хеккелем. Тем не менее, его оговорки об эклектичности источников экспрессионистов часто опускались в последующих цитациях, а гипотеза принималась как подтверждение факта.

Более продуктивной для понимания реальной роли Воррингера оказалась модель, смещающая фокус с прямого влияния на дискурсивную легитимацию. Исследователи, такие как Олаф Питерс и Рис У. Уильямс, предложили убедительную интерпретацию, согласно которой экспрессионисты не столько черпали идеи из Воррингера для своего творчества, сколько использовали его авторитетную и исторически масштабную теорию для осмысления, интерпретации и легитимации своей уже сложившейся и часто подвергавшейся нападкам художественной практики. Воррингер предоставил «более широкий исторический контекст», нарратив, в который художники и их защитники могли вписать новое, вызывающее споры искусство, придав ему глубину и преемственность [22, p. 59]. Как точно сформулировал Питерс, «художники вписывали свои работы в более широкий исторический контекст, созданный для них Воррингером» [18, p. 258]. Таким образом, влияние Воррингера активизировалось на уровне художественного дискурса, критики и институционального признания.

Кэтлин Г. Чэпмен в своих изысканиях хронологически уточнила этот процесс, показав, что пик популярности идеи о Воррингере как «идеологе» экспрессионизма пришелся на 1917 г., т. е. на время, когда движение уже полностью сформировалось, переживало кризис и остро нуждалось в теоретическом самоопределении и защите от нападок консервативной критики [12, p. 84]. Это наблюдение служит весомым аргументом в пользу модели «оправдания и легитимации постфактум».

Деконструкция мифа: архивные лакуны, концептуальные расхождения и современная критика

Параллельно с укреплением мифа в академическом дискурсе, особенно с 1980–1990-х гг., в научной литературе сформировалась сильная критика этой укоренившейся точки зрения, основанная на тщательной работе с источниками. Фундаментальным контраргументом является почти полное отсутствие прямых документальных свидетельств. Рис У. Уильямс констатирует: «У нас отсутствуют прямые доказательства восприятия текстов Воррингера немецкими экспрессионистами, все доказательства ... являются косвенными» [22, p. 59]. Архивные изыскания не выявили ни записей дневников, ни личной переписки, ни программных документов групп «Мост» или «Синий всадник», которые бы однозначно указывали на детальное изучение, обсуждение или использование «Абстракции и вчувствования» в качестве творческого манифеста. Оскар Бетшманн справедливо указывает на методологическую ненадежность поздних, носящих часто мифотворческий характер, мемуарных свидетельств (например, воспоминаний вдов художников – Элизабет Эрдманн-Макке или Каролы Гидион-Велькер), которые нередко становятся последним прибежищем для сторонников тезиса о прямом влиянии [10, p. 116].

Заявления самого Воррингера, сделанные в 1911, 1918 и 1920 гг., о неприменимости его теории к экспрессионизму, являются важнейшим, но систематически маргинализируемым первоисточником. Историография, построившая миф о его программной роли, по сути, проигнорировала волю автора к собственному тексту и его границам.

Концептуальные основания теории Воррингера радикально расходились с устремлениями экспрессионистов, Его методология с опорой на философию существенно отличалась от интуитивно-психологических, зачастую мистических или социально-утопических устремлений многих экспрессионистов. Воррингер опирался на сложный синтез: редуцированную трактовку «Einfühlung», восходящую к философии Нового времени (Локк, Беркли, Юм), некоторые положения философии Канта, концепцию воли Шопенгауэра, неокантианское понимание свободы и вещи-в-себе, философию жизни Зиммеля. Эта строгая конструкция была далека от пафоса непосредственного эмоционального выражения.

Ряд современных ученых прямо оспаривает устоявшийся нарратив. Работы Магдалены Бушарт, [11, p. 69] Китти Зильмайнс и ДжосаХугевена [26, p. 47] последовательно доказывают, что книга Воррингера не была и не могла быть программным текстом для экспрессионистов. В коллективном труде «Сто лет “Абстракции и вчувствованию”» (2012), вышедшем по итогам юбилейной конференции, многие авторы также занимают скептическую позицию, призывая к строгости в установлении причинно-следственных связей и разграничению влияния на искусство и влияния на дискурс об искусстве. В современном отечественном искусствознании наблюдается заметный сдвиг в осмыслении роли Воррингера в контексте немецкого экспрессионизма. Прямые утверждения о его концептуальном влиянии уступают место более нюансированным исследовательским вопросам. Например, упоминается и проблема того, что Воррингер в 1911 г. относил к экспрессионистам и французских живописцев, участвовавших в выставках Берлинского сецессиона [7, c. 15].

Современные исследования подчеркивают, что немецкий экспрессионизм не был единым, целостным движением с четкой программой или манифестом [21, p. 3–5]. Это было, скорее, сообщество ярких индивидуальностей и временных групп, объединявшихся ситуативно и находившихся под влиянием крайне разнородного круга идей: от философии Ницше, Шопенгауэра и идей Штайнера до литературы Достоевского, Стриндберга и формальных открытий французского фовизма и кубизма. В такой плюралистичной и эклектичной интеллектуальной среде маловероятно существование единого канонического теоретического текста-манифеста, выполнявшего бы роль прямого руководства.

Проведенный историографический анализ позволяет не просто усомниться, но и провести четкое методологическое разграничение между двумя принципиально разными уровнями рецепции идей Вильгельма Воррингера в контексте немецкого экспрессионизма.

На первом, генеалогическом (или причинно-следственном), уровне, утверждение о Воррингере как прямом идейном вдохновителе, программном теоретике и «основателе» движения (ядро мифа о «программном тексте») не выдерживает критики [10, p. 189]. Оно последовательно опровергается триадой аргументов: 1) отсутствие прямых архивных доказательств [22, p. 102], 2) концептуальный разрыв (несводимость философских оснований теории Воррингера к практике экспрессионистов), 3) игнорирование автономии автора (отказ принимать его собственные высказывания).

На втором, дискурсивном, уровне, роль Воррингера оказалась исключительно значимой, продуктивной и, в конечном счете, ключевой для исторической судьбы экспрессионизма [12, p. 156]. Его теория, благодаря своей структурной ясности (убедительная бинарная оппозиция абстракция/вчувствование), исторической масштабности (охват от первобытного искусства до современности) и философской глубине (опора на Канта, Шопенгауэра и традицию Нового времени), предоставила современникам мощный аналитический аппарат и, что важнее, легитимирующий нарратив. Критики (и апологеты, и ниспровергатели), историки искусства, кураторы и в определенной мере сами художники (задним числом) использовали авторитетные категории Воррингера для описания, интерпретации, защиты и, главное, исторического «встраивания» экспрессионизма в большой нарратив европейской культуры [18, p.256].

Деконструкция этого укоренившегося историографического мифа имеет важное методологическое значение далеко за пределами конкретного случая. Она служит наглядным напоминанием о необходимости постоянной критической рефлексии над устоявшимися клише, о строгом разграничении между реальными процессами влияния в момент творчества и их последующими, часто мифологизирующими и упрощающими ретроспективными реконструкциями, которые сами становятся частью культурного поля [11, 79–80]. Случай Воррингера и экспрессионизма демонстрирует, как сложное переплетение ранней журнальной критики, идеологической полемики и насущной потребности нового художественного явления в теоретической самоидентификации и защите может породить устойчивый и, в известном смысле, удобный нарратив, воспроизводящийся в научной литературе часто по инерции. Этот случай призывает к максимальной строгости в установлении причинно-следственных связей в истории искусства и к постоянной рефлексии над тем, работаем ли мы с историей творческих процессов или с историей их последующей интерпретации.

References

1. Belintseva, I.V. (2019) ‘“Brick Expressionism” or Art Deco? On the Problem of Form in the Architecture of East Prussia (present-day Kaliningrad Region) of the 1920s’, in Voprosy vseobshchey istorii arkhitektury: materialy nauchnoy konferentsii, 10–11 iyunya 2019 g., pp. 190–209. (in Russian)

2. Kurbanovskiy, A.A. (2022) ‘Brought Out of Hell’, Iskusstvoznanie, (4), pp. 30–63. (in Russian)

3. Limanskaya, L. Y. (2004) Theory of Art in the Aspect of Cultural-Historical Experience. Moscow, 224 p. (in Russian)

4. Limanskaya, L. Y. (2013) ‘Wassily Kandinsky and Avant Garde Searches in the South Ukrainian Artistic Culture of the Early 20th Century’, Chelovek i kul’tura, (2), pp. 116–152. (in Russian)

5. Lifshits, M.A. (1978) Art and the Modern World. Moscow: Izobrazitel’noe iskusstvo, 384 p. (in Russian)

6. Racheva, E.P. (n.d.) ‘Scientific and Art Publications of Bruckmann Verlag and Its Transformation’, [online] Available at: URL: https://www.pushkinmuseum.art/data/epublication/hist_publishing/15635_file_pdf.pdf  (in Russian)

7. Filippova, O.S. (2019) ‘The Meaning of the Word “Expressionism” and Its Origin’, Iskusstvo, (11/12), pp. 12–19. (in Russian)

8. Sharonkina Vitek, E. (2011) ‘Tribute to Russian Art’, in Verevkina, M. (2011) Letters to the Unknown. Moscow: Novoeiskusstvo – XXI vek. (in Russian)

9. El’kan, O.B. (2017) ‘Semiosphere as the Symbolic Core of the Creative Distinctiveness of Expressionist Artists’, Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul’tury i iskusstv, (4(78)), pp. 52–59. (in Russian)

10. Bätschmann, O. (2012) ‘Worringer über zeitgenössische Kunst und Künstler’, in Gramaccini, N. and Rößler, J. (eds.) Hundert Jahre «Abstraktion und Einfühlung»: Konstellationen um Wilhelm Worringer. Munich: Wilhelm Fink Verlag, pp. 113–131.

11. Bushart, M. (1995) ‘Changing Tines, Changing Styles: Wilhelm Worringer and the Art of his Epoch’, in Donahue, N.H. (ed.) Invisible Cathedrals: The Expressionist Art History of Wilhelm Worringer. University Park, PA: The Pennsylvania State Press, pp. 69–85.

12. Chapman, K.G. (2019) ‘The Reception of Wilhelm Worringer’s Abstraction and Empathy in German Expressionism’, in Wünsche, I. (ed.) The Routledge Companion to Expressionism in a Transnational Context. New York: Routledge.

13. Feuchter, P. (1914) Der Expressionismus. Munich: R. Piper & Co. Verlag, 66 p.

14. Gordon, D.E. (1987) Expressionism: Art and Idea. New Haven: Yale University Press, 263 p.

15. Hamann, R. (1915) ‘[Rezensionzu:] Wilhelm Worringer, Formprobleme der Gotik’, Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Bd. 10, pp. 357–361.

16. Lukács, G. (1934) ‘“Größe und Verfall” des Expressionismus’, InternationaleLiteratur, (1), pp. 153–173. [online] Available at: https://www.marxists.org/archive/lukacs/works/1934/expressionism.htm .

17. Okuda, O. (2012) ‘“Die Engel hockenauchnicht am Biertischzusammen”: Paul Klees Verhältniszu Wilhelm Worringer um 1914/15’, in Gramaccini, N. and Rößler, J. (eds.) Hundert Jahre «Abstraktion und Einfühlung»: Konstellationen um Wilhelm Worringer. Munich: Wilhelm Fink, pp. 131–143.

18. Peters, O. (2021) Modern Worlds: Austrian and German Art, 1890–1940. Munich: PrestelVerlag, 656 p.

19. Read, H. (1931) The Meaning of Art. London: Faber and Faber, 256 p.

20. Read, H. (1933) Art Now: An Introduction to the Theory of Modern Painting and Sculpture. London: FaberandFaber, 132 p.

21. Washton Long, R.-C. (1993) German Expressionism: Documents from the End of the Wilhelmine Empire to the Rise of National Socialism. New York: Macmillan Publishing Company, 349 p.

22. Williams, R.W. (2005) ‘Wilhelm Worringer and the Historical Avant Garde’, in Scheunemann, D. (ed.) Avant Garde / Neo Avant Garde. Leiden; Boston: Brill.

23. Worringer, W. (1997) Abstract and Empathy: A Contribution to the Psychology of Style. Chicago: ElephantPaperbacks, 144 p.

24. Worringer, W. (1921) Künstlerische Zeitfragen. Munich: Bruckmann, 48 p.

25. Worringer, W. (1911–1912) ‘Zur Entwicklungsgeschichte der modernen Malerei’, Der Sturm: Monatsschrift für Kultur und die Künste, Jg. 2. [online] Available at: URL: https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/sturm1911_1912/0153/image,info,text_ocr 

26. Zijlmans, K. and Hoogeveen, J. (1988) Kommunikation über Kunst: eine Fallstudiezur Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte des «Blauer Reiters» und von Wilhelm Worringers «Abstraktion und Einfühlung». Leiden: Uitgeverij Alpha, 108 p.

Citation link

The myth of the programmatic text: Wilhelm Worringer and German Expressionism in historiographical perspectiv

© Gumerova R.F., 2026
Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная