Рассмотрение шедевров русской культуры с позиций их сравнения с произведениями французского архитектора-философа К.-Н. Леду позволяет по-новому воспринимать и истолковывать памятники русской архитектуры и литературы. Исследование роли творчества Леду и его современников в русской культуре позволяет также пересмотреть статус этого архитектора, предстающего в роли идеолога французского Просвещения. Семиотический подход оказывается плодотворным при изучении описанного И.Грабарем вечного для истории стилей принципа противостояния традиции и новизны.

Keywords: творчество К.-Н. Леду в русской культуре, семиотика литературы, архитектуры и визуальных искусств

Литературная семиотика и семиотика визуальных искусств

Несходство способов восприятия текста и произведений визуальных искусств обусловливает существование двух семиотик. При изучении текстов в семиотическом аспекте исследуются знаки языка (семемы, морфемы, лексемы и классемы). Что касается визуальных искусств, согласно Леду, квадрат, круг – вот знаки архитектурного алфавита. Невозможно заимствовать у литературной семиотики термины и принципы для семиотики визуального.

Тексты – описания пространства, конструкций – особая разновидность текстов, требующая специального исследования. Здесь формируются термины семиотики визуального. Горизонтальность или вертикальность, гладкость или фактура, декор или аскетизм, масса или плоскость – семантические пары, формирующие бинарные оппозиции – лексемы. «Каждая лексема характеризуется присутствием некоторых сем и через отсутствие других сем…Так, лексема высокий/низкий характеризуется присутствием семы «вертикальность», которая противопоставлена отсутствию этой семы в лексемах длинный/короткий, характеризуемых, в свою очередь, семой «горизонтальность»¹.

Соотношения лексем создают семическую систему пространства. Согласно принципу бинарных оппозиций, можно выявить описательные единицы (например, ордер классический – ордер измененный), соответствующие двум типам языковых систем. Речь идет о «языке» (архитектурном) традиционном и нетрадиционном. Существование этих двух типов обусловлено постоянным процессом создания новых языков на периферии семиосферы. Новые языки, в свою очередь, становятся олицетворением традиции и попадают в центр семиосферы (по Лотману Ю.М.).

Приверженность культуры к определенному типу сем позволяет говорить о состоянии архитектурного языка в изучаемый период. Мы можем выявить такое пристрастие через анализ повторяемости, в архитектурных описаниях, определенных прилагательных. Например, «горизонтальная» архитектура, «очищенная», «лишенная классического ордера», «лишенная декора», характеризует период «поисков» (например, русская культура 1920-х гг.). Возвращение классических канонов свойственно периоду стабильности (включая политическую и экономическую стабильность государства). Очищенный стиль Леду принадлежит экспериментальной культуре, тогда как вариации архитектора на темы классики интересны для традиционной культуры.

Литературная семиотика на примере текста Леду

Трактат Леду с позиций текста. Работа над переводом трактата Леду Архитектура, рассмотренная в отношении к искусству, нравам и законодательству (1804 г.) была проведена, прежде всего, в плане выражения. Сам процесс перевода вовлек переводчика в орбиту произведения Леду и потребовал изучения содержания текста. Следуя путем «от выражения к содержанию», русский читатель невольно отмечает общие черты произведения Леду и текстов некоторых русских авторов. Классические образы Мандельштама, идеи архитектора-поэта Львова, стихи декабристов, Гоголь – русский читатель может вспомнить этих авторов, читая Леду. Но этот «нисходящий» путь² предполагает лишь частичное понимание (неполное) характера ледолианской выразительности.

В этом случае воображение читателя создает собственные ограничители выразительности и новое значение, или образ «своего» Леду. Однако «мой» Леду не является реальным Леду. Точка зрения дискурса помогает избежать свободного истолкования этого памятника французской литературы. Проникновение в план содержания, в эпоху, современную архитектору-писателю, нам позволяет понять всю полноту значений выразительного плана. Мы можем лучше понять Клода-Николя Леду, если мы узнаем, что он был поклонником Ж.-Ж.Руссо, другом аббата Делилля и ценителем музыки Глюка³. Если мы знакомы с идеями франк-масонов, мы замечаем, что трактат пронизан франк-масонской символикой. Знание французской поэзии XVIII века объясняет образ Ойкемы, фрагмента греческого памятника. Театромания XVIII века обусловливает идею катарсиса, она в трактате предикативна. «Приключения Телемаха» – этот «бестселлер» века вдохновляет Леду, создающего свою собственную версию, три протагониста которой соответствуют образам Людовика XV, Мадам Дю Барри и самого архитектора (в роли Ментора)⁴.

Повествовательная структура – очевидна она, или же скрыта в трактате Леду? Если так можно сказать, она явственна, но намечена пунктиром. Автор разворачивает последовательности картин, проектов, рассуждений… Два основных композиционных типа проступают в структуре произведения: архитектурные описания и отступления в область искусства, нравов и законодательства.

Семиотический мир Леду мы предпочитаем рассматривать, используя опыт Ж.-А.Греймаса, Ж.Фонтани, Ю.Лотмана, Р.Барта и других авторов, семиотиков и историков. Вневременная парадигма повествовательных текстов К.Леви-Стросса⁵ нам кажется предпочтительнее функциональной модели В. Проппа⁶. Действительно, мы можем вообразить произведение, в котором деятельность (функции) не играют определяющей роли в интриге, т.к. духовная жизнь персонажей заслоняет их деятельность (поступки).

Понятие катарсиса у Леду рассмотрено как одна из фундаментальных составляющих ноологического пространства: очищающий – очищенный. Эта оппозиция служит «точкой, допускающей переход от «абстрактного» к «изобразительному», трансформирующей абстрактные концепции в актантов (движущие силы)»⁷. Действительно, об очищении заявлено на всех уровнях, начиная с очищения нравов и заканчивая очищенным архитектурным стилем. Семиотический ценностный ледолианский квадрат представлен следующими позициями: a1– свет, a2 – тьма, не a1 – регресс, не a2 – прогресс. Таким образом, a1 & не a2 создают позитивную сторону, и a2 & не a1 создают негативную сторону⁸.

Тройственная структура понимания явлений определяет способы существования⁹ ледолианского дискурса.

Мы попробуем рассматривать способы существования значения как разновидности жанров. Можно вообразить, что индексальный уровень пирсовской теории соотносится с типами поэтических ледолианских жанров. Эпическая поэзия Леду превосходно изучена Д.Рабро¹⁰. Иконический уровень, уровень каузальных и объясняющих связей¹¹, порождает проектные описания и описания условий реальности. Символический уровень как способ существования ледолианского дискурса производит тип архитектурного евангелия, сборник архитектурных и социальных заветов.

Актанты трактата созвучны классическому духу мыслителей времени, когда жанр трактата был в моде. Руссо говорит: «Я вижу Бога в его творениях»¹², и для Леду Бог – Архитектор Вселенной. Непременные актанты (sine qua non) у Леду – это Свет (Просвещение) и Тьма (Тени), что позволяет разгадать масонский образ мышления¹³. Леду призывает строить сочетаниями света и теней. Игра света и теней, предвиденных архитектором, должна обеспечить живописный и эмоциональный эффект произведения . Семиотический анализ света превосходно осуществлен Жаком Фонтани¹⁴. Автор исследует, среди других свойств света, изотопию света и его материальные воплощения¹⁵. Вдохновленные этим произведением, мы находим у Леду «свет, окаменевший ради архитектонического эффекта»: «камень, арку, стену, затвердевшую тень»¹⁶.

Согласно Р.Барту, классический текст – всегда политический; его природа социальна¹⁷. Это правда, что Леду стремится добиться популярности своим политическим трактатом. Этот модный архитектор – приверженец просвещенной монархии; он предлагает свою кандидатуру для службы русскому царю, он также надеется быть оцененным и Наполеоном¹⁸. Кроме того, в классической манере текст Леду чарует своими смысловыми сочетаниями, а не своими точными словами. Используя ледолианские термины, можно сказать, что текст чарует своей игрой масс (как и архитектура), а не игрой слов (т.е.деталями, декором). Хотя Леду осознает важность выбора слова (проблематику слова), его текст остается классическим. Его текст передает вечные истины, не отличаясь проработанностью форм.

Предикативные изотопии определены катарсисом (очищение через страдание). Согласно одной из идей Леду, грехи, ложь будут истреблены стыдом (случай Ойкемы, дома удовольствий), где визитер «убивает себя, чтобы познать вечность»¹⁹.

Актеры Леду – представители просвещенной монархии, реакционеры, люди, олицетворяющие духовное здоровье и персонажи, олицетворяющие пороки. Особую группу составляют актеры-животные. Животные представлены в роли мстителей (картина « наказания возницы»), жертв жестокости (описание охоты принца Боффремон), объекты забот (описание проекта конюшен). Изотопии актеров отмечают сюжетные линии.

Текст Леду, рассмотренный, как дискурс, развивается согласно схемам напряженности²⁰. Кажется, что дискурсивные ледолианские схемы представлены всеми четырьмя базовыми схемами²¹, конкретизированными через различные изотопии. Например, схема декаданса характеризуется лирическими отступлениями, когда взволнованный вопрос или утверждение продолжаются рассуждениями автора.

Семи-символизм Леду определен франк-масонским мышлением и королевской и национальной символикой. Связь между ледолианскими изотопиями обеспечена аполлоническими и масонскими символами, поддерживающими гомогенность ледолианского дискурса. Замечательная герменевтика текста Леду представлена Д.Рабро, С.Конаром, и Э.Видлером²².

Эмоциональное измерение ледолианского дискурса имеет большое значение для понимания произведения. Идея очищения через страсти (катарсис) пронизывает текст. Согласно архитектору-писателю, именно эмоции и страсти должны быть использованы, чтобы достичь социальной гармонии между общественными, государственными и частными интересами. Кроме того, архитектор Леду показывает, в своем трактате, эмоциональное измерение Просвещения²³(от света дня до божественного света истины).

Семантика, синтаксис и прагматика в композиции описания²⁴. «Если мы применим для анализа литературного произведения семантику, синтаксис и прагматику, мы сможем говорить, соответственно, об уровнях произведения: семантическом, синтаксическом и прагматическом», – говорит Успенский²⁵. Можно сказать, что точка зрения дискурса позволяет учесть семантику, синтаксис и прагматику текста. Действительно, «семантика исследует описание в отношении к описываемой реальности, отношение между натурой и образом; синтаксис изучает внутренние закономерности описания; прагматика исследует описание в отношении к читателю-адресату»²⁶. Эмоциональное измерение дискурса, схемы напряженности представлены с позиций читателя. Семи-символизм, подразумевающий знание истории, выявляет семантический уровень. Синтаксис текста, рассмотренного как дискурс, проявляется через повествовательную (нарративную) структуру, ценностный квадрат, способы существования дискурса, актантов и актеров (напоминающих о «точках зрения» Успенского) и предикативные изотопии.

Ледолианский дискурс в русской семиосфере заслуживает специального рассмотрения. Семиосфера, по Лотману, имеет несколько основных особенностей. Она не симметрична, она не однородна. У нее есть центр и периферия (Лотман Ю.М.).

Леду посвятил и подарил свой трактат императору Александру Первому. Этот факт на фоне французской культурной экспансии в век Просвещения помещает творчество Леду на периферию русской семиосферы, тогда как французские влияния уже в центре культурной среды России. Например, постоянный культ Руссо создается в России, французский язык очень распространен в образованных кругах. Идеи франк-масонов завоевывают популярность среди русской знати.

Известно, что архитектурный стиль Леду быстро добирается до центра русской семиосферы. Архитектура Леду востребована всеми культурами, включая революционные. Генезис его архитектурного стиля представлен трактатом и им олицетворен. Историческую судьбу литературного текста Леду и его влияние на русские тексты остается выяснить. Однако, нужно отметить, что перевод на русский этого произведения должен, вне всякого сомнения, спровоцировать в России новую волну исследований и истолкований этого замечательного трактата.

Не нужно забывать, что К.-Н.Леду остается архитектором и писателем, известным во Франции, т.о. его творчество пересекает семиотические границы, становясь интернациональным, порождая ледолианский дискурс в русской литературе XVIII-XX веков. Век Просвещения серьезно повлиял на русских мыслителей, поэтов и писателей. Согласно Лотману, в эпоху просвещения «Париж стал столицей европейской мысли, и количество текстов, хлынувших из Франции во все уголки Европы, просто не поддается учету»²⁷. Можно выявить три типа заимствований:

1. Цитирование, когда в текст помещают тексты других авторов (например, «Сады» Делиля в «Воспоминаниях» Баратынского)²⁸.

2. Заимствование образов, ссылки на композиционные схемы других произведений.

3. Заимствование образа мысли, творческой стратегии (например, Владимир Маяковский предстает как Артур Рембо в русской среде)²⁹.

В XIX веке русский писатель Федор Достоевский стал истинным мастером катарсиса. Нужно отметить общие черты Леду и Достоевского. Это парадоксальность страдания. Персонажи этих двух авторов страдают по причине достижения своей цели, безнравственность которой очевидна (например, визитер Ойкемы у Леду или сладострастник Свидригайлов у Достоевского). Т.е. причина страдания – не физическое страдание или потеря – это удовлетворение желаний, что, как кажется, не должно бы порождать скорбь. Но катарсис Достоевского, не знавшего истинно масонской добродетели – быть добрым отцом семейства – глубже.

Исследования творчества русских авторов Золотого и Серебряного веков, позволяют провести параллель между творческими методами русских поэтов и Леду. Миф французского классицизма в русской литературе прекрасно представлен в творчестве Осипа Мандельштама³⁰, судьба которого подобна судьбе Леду. Масонская символика глубоко проникла в русскую литературу конца XIX и начала XX веков. Например, Михаил Булгаков был в числе рыцарей Ордена Света. Можно выявить целый слой фантастических произведений, созданных в мистическом духе (знаменитый роман Булгакова о Воланде, произведения А.Чаянова, С.Клычкова, В.Каверина)³¹. Интерес русских авторов в начале XX века к оккультизму и инфернальному не случаен.

Наследие Леду, как писателя–философа, автора трактата «Архитектура, рассмотренная в отношении к искусству, нравам и законодательству», заслуживает отдельного тщательного исследования. Антропоцентризм автора, его верность принципам энциклопедистов позволяют говорить о новом статусе Леду – не только архитектора, но архитектора-философа и идеолога Просвещения.

Семиотика архитектуры

Новое искусство порождает новую семиотику, изучающую образование и выражение смыслов. Семиотический подход становится необходимым в истории искусства и архитектуре. Семиотика повсюду определяет свои объекты: в языке, математике, литературе, архитектуре и т.д. Но всегда ее объект – информационная система и человек-зритель.

Три раздела семиотики

Синтаксис исследует знак, доминирующий в визуальном сообщении, структуру высказывания. Синтаксис рассматривают как сферу внутренних отношений между знаками, а семантику – как сферу отношений знаков с их значениями. Прагматика – сфера отношений между знаками и зрителем.

Архитектура передает функциональное назначение и поэтику здания знаками визуального языка. Рассмотрим синтаксис говорящей архитектуры К.-Н.Леду в качестве примера. Синтаксические эффекты архитектуры Леду великолепно раскрыты Даниелем Рабро³². Мы также планируем рассмотреть примеры синтаксических ледолианских эффектов в семиосфере русской культуры.

Леду применяет принцип очищения форм в своих самых впечатляющих произведениях. Это его вторичный стиль, проявляющийся примерно с 1775 года. Особняки и дворцы, построенные Леду в царствование Людовика XV, рассмотрены Даниелем Рабро как произведения первичного стиля архитектора. Они уже отличаются от классического стиля «а ля Габриель», но отличие еще не касается грамматики форм или концепции декора.

«Обработка выступами, отсеченными продольными желобками, ионический ордер с каннелированными стволами колонн, балюстрады и опоры – весь репертуар форм соответствует стилю Людовика XVI, по определению гонкуровского поколения! Вопрос, возникающий по поводу первичного стиля, это вопрос театрализации символов. Преувеличенные и как бы сочетаемые с визуальной структурой пространства Военного кафе (в этом необычном примере живописные украшения сочетаются также с архитектоническим компонентом), эти символы, как в структуре, так и в декоре, участвуют, помимо этого, в создании характера фасадов, обработанных с применением светотени. В строгой объемной зависимости планов и пространства примеры, выявляющие типологию эффектов вторичного стиля Леду, представлены наглядно в павильоне Табари, в особняке Юзес (портал), в особняке Гимар и павильоне Лувесьенн ...»³³.

Тема павильонов объединяет заставы сбора пошлины К.-Н.Леду. Архитектор, однако, разнообразит до бесконечности образы павильонов. Катремер де Кенси критикует это разнообразие, тогда как современные критики (например, Энтони Видлер) выявляют в его стиле элементы, позаимствованные во многих архитектурных стилях прошлого. В этом пункте наблюдается общность с подходом Тома де Томона – этот ученик Леду работал в Санкт-Петербурге. Греческий храм находит свое место среди павильонов Парижской стены Леду, но он воплощен также в Мавзолее «супругу-благодетелю»
(Павел I), построенному Тома де Томоном (рис.1).

Рис.1. К.-Н. Клод-Николя Леду и творчество Тома де Томона:

а – Барьер Лурсин или Жантийи на улице Пуассоньер в Париже;

b – Перспектива театра Безансона;

c – Учетная касса (проекты К.-Н.Леду);

d – Биржа в Санкт-Петербурге (1804-1816);

e – Большой Театр в Санкт-Петербурге (1806);

f – Мавзолей супругу благодетелю (1803-1810).

Иногда у Леду встречаются фрагменты, напоминающие о мифических временах цивилизации или примитивном состоянии материала. Встречаем подобное у русского архитектора Н.А.Львова. Архитектор Кваренги работал в духе первичного стиля Леду (Кваренги скопировал множество чертежей Леду, вдохновляясь его проектами).

«В некоторых заставах (Пантен, Ла Вилет) доминирует мотив римской арки с тяжелым кирпичным сводом, в других сферический свод над свободной колоннадой. Два этих элемента имеют отношение к живописному восприятию руин римских построек, где проявляется мощная обнаженная структура дворца, лишенного мраморных и гипсовых покровов. Другие павильоны проектируются в форме цилиндрической башни, почти готического форта (нереализованный проект с ложными бойницами, угловыми сторожевыми вышками и ламповым прожектором) или же напоминают современный замок, возведенный на террасе (Руль), или же чаще всего строятся в форме декорированных служебных построек, или деревенских домиков (Застава на улице Бланш), все они навеяны недавним прошлым, отсылающим к временам рыцарства, эпохе Возрождения. Речь не идет о каком-либо подражательстве, в противоположность тому, что мы наблюдаем во многих парковых постройках эпохи Леду. И заставам и парковым постройкам свойственны эклектическая вдохновенность, свободный творческий подход!»³⁴. Прием полусферического свода над свободной колоннадой применен Д.Жилярди для музыкального павильона конного двора дворца Голицына в Кузьминках, автор приблизил этот проект к тому, что можно назвать ледолианским стилем (рис.2).

Рис. 2. Музыкальный павильон Конного двора усадьбы кн. Голицыных в Кузьминках,
пригород Москвы (1820-1830), арх. Д. Жилярди.

Великолепное, истинно ледолианское, сочетание ордера, искусно обработанного, с простотой и «игрой масс», предложено архитектором Бове в проекте грота в Александровском саду (1820-е гг.) (рис.3). Некоторые павильоны исполнены Леду в виде цилиндрических башен, почти готических фортов – образы навеяны рыцарским прошлым Франции.

Рис. 3. a – Королевская Солеварня Arc-et-Senans, павильон входа, арх. К.-Н.Леду.

Рис. 3. b – Грот в Александровском саду (1820 г), арх. О. Бове.

Тема рыцарства – постоянный источник вдохновения для Павла I. Таким образом, принимая во внимание пристрастие Павла I к архитектуре, идеям франк-масонства, а также принимая в расчет беседу наследного принца с Леду в ателье архитектора, в Париже, мы можем предположить вероятное (прямое или косвенное) участие Леду в разработке проекта Михайловского замка. Это предположение также подтверждается сходством эскиза, сделанного рукой Павла I, с нереализованным планом города Шо (рис.4).


Рис. 4 a Михайловский замок. План цокольного этажа. 1810	Рис. 4 b Михайловский замок. План уровня подвала.	Рис. 4 c Эскиз проекта Михайловского замка, 1784

Рис.4 d Неосуществленный план города Шо, арх. К.-Н.Леду.

«Среди эффектов аналогичных римскому сферическому своду (обнаженному, как на руинах), римско-готическому церковному архивольту или же символической входной арке замков эпохи Возрождения фигурирует большая вогнутая ниша на фасаде, символизирующая вход: вертикальные опоры арки разбивают фундамент, продолженный за пределами павильона террасами (Руль, Мэн), или визуально соединяющийся с линиям желобков на стенах часовых будок и со стенными решетками (Пасси). Вот некоторые из говорящих композиционных эффектов: въезд в современный город более не обязан проходить под аркой, теперь это обрамленное пространство, как архитектурная «картина», напоминающая поэтически, но не функционально, старые формы-эталоны»³⁵.

В России искусство архитектурного ансамбля было продемонстрировано Тома де Томоном в ансамбле Биржи и позднее Росси в других ансамблях Санкт-Петербурга. После второй мировой войны мы наблюдаем появление обрамленного пространства в проектах реконструкции русских городов.

Семиотическое исследование архитектурного сообщения предполагает исследование знакообразования (семантики), композиционные отношения между знаками (синтаксис), и прагматические отношения между читателем и архитектурным сообщением. Пропорция позволяет определить элементарную семиотическую структуру: оппозиции вертикаль–горизонталь; верх–низ, то есть семиотический квадрат.

Синтаксические эффекты создаются знаками-доминантами сообщения и сочетаниями знаков, которые повторяются. Можно сказать, что дорический ордер правит всеми ледолианскими эффектами. Однако, согласно Даниелю Рабро, Леду никогда не претендовал на точную имитацию визуальной и конструктивной системы греческого ордера. Художник создает живописный эффект, варьируя формы колонн и составляющих.

Кажется, что ледолианский стиль определен конструктивными эффектами многих эпох. «…греческий ордер с колоннами без каннелюр, иногда уподобленных этрусско-тосканским, соответствует формам и пропорциям своего местоположения (входной портик, в завершающей части здания); своды, арки, каменные кладки на римский манер или облегченные до чистой аркатуры, поставленной на абаку капителей, тесно связаны с традицией Поздней Империи и с галло-романской эпохой, увековеченной в эпохе средневековья и раннего Возрождения и отброшенной впоследствии при академическом классицизме XVII и XVIII веков (во Франции, по крайней мере)»³⁶. Леду заинтересован строительной практикой предков; архитектор ценит романские или готические произведения. Конечно, эта концепция подобна подходу русского архитектора В.Баженова. Например, работая в пригороде Царицыно для Екатерины II, Баженов вдохновлялся идеей «нежной готики». Проект реконструкции Кремля также показывает уважение Баженова к традиции.

Леду-архитектор настаивает на свободе воображения. Архитектор использует репертуар дорического ордера, но он изменяет канонические принципы и постепенно от них отдаляется, создавая собственный очищенный стиль. Таким образом, текст ледолианской архитектуры может принадлежать и к центру, и к периферии русской семиосферы. Именно в этом состоит специфика архитектуры Леду.

Исследование Даниеля Рабро удостоверяет, что изменения классического ордера не были капризом Леду. Они абсолютно логичны, они повлияли на все соотношения и формы, создавая очищенный глоссарий. Возможно, цель ледолианских инноваций состояла в ограничении иерархии ордера, доминирующего в классической архитектуре. Даниель Рабро приводит в пример инновации вторичного стиля.

Самые дерзкие нововведения имеют отношение к объединению различных синтаксических систем. Леду осуществляет наложение конструктивных принципов. Например, он объединяет ордер с боссажами и полуциркульными арками (как в барьере Ля Виллетт). Сегодня мы встречаем ордер с боссажами в проектах мастерской Филлипова для Москвы.

Цитируем Д.Рабро: «Например, лишенные каннелюр стволы колонн часто украшены удивительно мощными и разнообразными рустами, сочетающимися с убранством стен; иногда из квадратных секций они превращаются в опоры, соперничающие со свободными колоннами в формировании портиков и перистилей. Несовместимый с греческой организацией портика двухчастный ритм (но разве французская система коринфского портика колоннады Лувра не является предметом ученых споров всего XVIII века?) проявляется в последовательности сдвоенных колонн, сдвоенных модульонов, поддерживающих карнизы, и даже в протяженности абаки, не разбитой сдвоенными колоннами. В последнем случае антаблемент переносится выше линии аркатуры, поддерживаемой колоннами (заставы д'Анфер и Менильмонтан, например). Разбивка антаблемента, его фрагментация являются основными темами синтаксиса ордера у Леду. Игра отношений между архитравом, фризом и карнизом приводит к включению некоторых ансамблевых эффектов в видоизмененную логику ордера»³⁷.

Оказалось, что данные приемы настолько жизнеспособны, что использовались русскими архитекторами в XX веке. Мы встречаем ледолианскую игру с ордером на фасаде Екатеринбургских бань (бывший крематорий). Игра отношений между элементами приводит к модификации логики ордера. Синтаксический эффект ледолианских модификаций превосходит эффект канонического ордера. Ордер античный дает Леду только импульс.

Можно заключить, что синтаксис архитектуры определен пропорцией, композицией и декором. Эти маркеры определяют приоритет того или иного типа знаков. Архитектор Леду не довольствуется слепой имитацией, совершая рывок в будущее через очищение форм. Современники архитектора были увлечены новизной и эффективностью этих приемов (очищение форм, игра масс, «тема с вариациями» классического ордера); они подражают Леду.

Произведение Луи-Амбруаза Дюбю Гражданская архитектура было издано за год до издания трактата Леду (1803 г.). Дюбю был учеником Леду и, согласно Луи Дюссье, построил два здания в Москве (Дюссье не уточняет, какие именно). Произведение Дюбю уже намечает путь архитектуры в XIX веке и, в то же время, эта книга запечатлевает последние порывы революционной архитектуры. Пути архитектуры XVIII-XIX вв. открыты нам через идеи и проекты трех поколений (Ж.-Ф.Блондель, его ученик К.-Н.Леду и ученик самого Леду – Л.-А.Дюбю).

Семантика исследует отношения между знаком и означаемым. Выделяют знаки иконические, существующие по принципу подобия; знаки-индексы, существующие по принципу смежности; символы существуют по принципу аллюзии.

В сфере архитектуры целесообразно выделить векторы-указатели. Содержание и свойства линии самой по себе, линии прямой или изогнутой, «направленной» вверх или вниз. Векторный анализ базируется на свойстве линии провоцировать эмоции. Векторы передают эмоциональное измерение концепции архитектора. Например, игра линий на реализованном плане Королевской Солеварни может вызвать чувство равновесия, спокойствия (сам художник, приближаясь к гармонии, испытывал ли это чувство?).

Два типа стилей. Семиотический подход

Попытаемся различить два типа архитектурных стилей. Это стили сформировавшиеся и сформированные. Первые формируются медленно, постепенно. Это «природный» процесс, если так можно сказать. Примеры: готический, классический, романский стили. Эти стили не проходят в своем развитии стадию экстремальной новизны, революции. Произведения этих стилей часто анонимны, возводятся веками (готический собор).

Другие стили создаются «гениальной волей». Они развиваются достаточно быстро (несколько десятилетий). Произведения таких стилей всегда авторские. Стили проходят в своем развитии стадию резкого первоначального отвержения их официальной культурой, их произведения резко критикуемы.

Можно сравнить принципы двух стилей с градостроительными концепциями Москвы и Петербурга – двух столиц – созданной и создавшейся «естественным образом». Москва началась как деревня, развивалась постепенно, имеет собственную планировочную структуру. Петербург – творение Петра, построен быстро, с огромными затратами, вызывает отторжение периодами и по сей день. Данная ситуация дублируется в истории стилей. Стили созданные – авангард, русский конструктивизм, вторичный ледолианский стиль, пережив стадию отторжения, были признаны.

Два типа стилей – определим их как первичный и вторичный – имеют собственные семиотические схемы. Символы, иконические и индексальные знаки – элементы любого архитектурного сообщения. Но синтаксис определен типом стиля. Кажется, что явный синтаксический приоритет определенного типа знаков очевиден для стилей вторичных, тогда как «естественные», первичные, стили отличаются неявным приоритетом типа знака и равновесием знаковых систем. Можно описать три синтаксических схемы с очевидной знаковой доминантой:

- Символы и иконические знаки вторичны, в синтаксической структуре доминируют индексы и векторы. Знаки-индексы позволяют идентифицировать материал, приемы обработки поверхности. Знаки-векторы – индикаторы эмоций, провоцируемых контурами здания;

- Символы становятся доминантами в синтаксической структуре;

- Иконические знаки доминируют в синтаксической структуре.

Явный приоритет одного из типов знаков создает эффект очищенной архитектуры, в частности, эффект катарсиса и лаконизма в архитектуре Леду.

«Естественные», первичные, стили отличаются, соответственно, имплицитным приоритетом. Т.е. не существует очевидного подобия между, например, человеческим телом или его фрагментами; подобия, которое определяло бы весь облик здания. Нет очищенных форм символических фигур – куб, квадрат, круг, звезда. Игра масс стушевана декором. Ни символы, ни иконы, ни индексы не являются очевидными доминантами синтаксических структур «естественных» стилей. Особенность синтаксиса таких стилей – равновесие типов знаков.

Кажется, что стать национальным стилем может только стиль с равновесием знаковых систем, т.к. он призван олицетворять государственное и идеологическое равновесие. Итак, самыми существенными признаками «уравновешенных семиотически» стилей являются:

- статус «коллективного создания» (отсутствие идеи авторства – вследствие долгого существования?) ;

- «национализм», связь с идеологией (готика и софистика, сталинский ампир и советская сверхдержава, греческие храмы и Золотой Век искусства);

- отсутствие ярко выраженного приоритета одного из типов знаков;

- и, что важно, обязательная «похожесть» на иконическом уровне на другое архитектурное произведение, принятое за образец.

Напротив, стили вторичные – плоды творчества одного или группы «демиургов» – часто интернациональны. Очень часто они отождествляются с именем одного архитектора. Например, стиль Гауди, стиль Леке, стиль Леду, стиль Калатрава. «Национальные» и «интернациональные» стили связаны между собой так же естественно, как ветви дерева со стволом.

Указанные стилистические направления в случае Леду можно определить как образно-пластическое (первичный стиль) и символико-геометрическое (вторичный стиль). Поясним эти определения. Образно-пластический стиль Леду отличается выразительной пластикой обработки стен, углов объемов, карнизов зданий, подчиненной пластической доминанте ордера. Синтаксическая структура этого стиля отличается очевидным приоритетом образной составляющей, которая, в свою очередь, узнаваема и цитирует другой архитектурный образец (например, проекты Палладио, приемы Пиранези, древнегреческие храмы). Шедевры образно-пластического стиля Леду — особняки и замки периода царствования Людовика XV, уже отличаются от «греческой манеры», от классицизма «по Габриэлю», но в тот период еще не отступают полностью от канонов построения ордера и правил использования декора, описанных аббатом Ложье и практикуемых Ж.-Ф.Блонделем. Вторичный стиль Леду мы предлагаем именовать символико-геометрическим. Основная его особенность — абсолютный отказ от узнаваемой образной составляющей, явный приоритет символической составляющей, минимум пластических эффектов и вызывающая чистота геометрических форм. В произведениях символико-геометрического стиля Леду приходит к отказу от подчиненности формообразующих приемов ордерной системе, к чистоте геометрических форм.

Прагматика исследует подход зрителя к знакам сообщения. Прагматический аспект – существенен для семиотического подхода к архитектуре. Структура коммуникации должна быть тройственной: знак, значение, зритель. Семиотический механизм дискурса не функционирует без зрителя (читателя сообщения). Каким образом прагматический аспект реализуется в архитектуре? На уровне архитектурной прагматики идеальный проект подвергнут влиянию политических, экономических, социально-исторических процессов.

Например, во время строительства Исаакиевского собора Монферран полагал разумным сделать фундаменты в виде платформы на свайных основаниях, для равномерного распределения груза. Комиссия одобрила эту точку зрения. Однако, когда Монферран поместил барабан купола на цилиндрические своды боковых нефов, комиссия не одобрила этот план, не приняла ссылок архитектора на купол Пантеона в Париже и заключила, что в таком виде проект не реализуем. Таким образом, сам процесс реализации проекта или его подготовки к реализации – уточнение и согласование затрат, обсуждение местоположения – прагматический уровень семиотического анализа.

Изучение архивных материалов позволяет нам рассмотреть отношения между автором проекта и заказчиком. Можно особо отметить «бумажную архитектуру» – проекты, лишенные читателя и не достигшие уровня полноценного дискурса. В этом случае публикация проектов позволяет возвести их в ранг архитектурного дискурса. Публикация неизданных материалов наделяет проект прагматическим уровнем.

Приведем пример зданий Леду: проекты Панаретеона, Ойкема, Пушечного завода не реализованы, но опубликованы и т.о. дошли до читателя. Неиллюстративные материалы позволяют проникнуть в суть процессов изменения идеального образа. Интриги, движение финансовых сумм – и вот один архитектор заменен другим, и, соответственно, изменится облик города (например, «провал» Леду в Марселе происходит согласно данному сюжету).

Семиотика в истории искусств

Согласно Ю.М. Лотману, культура – генератор текстов. Все они сосуществуют в пространстве семиосферы. Одно из существенных ее особенностей – наличие центра и периферии. Кажется, что это одно обусловливает обязательность метода бинарных оппозиций при анализе семиотических систем. Нужно попытаться исследовать аспект оппозиции «центр-периферия» в области истории искусств.

Кажется, что теория Федерико Цуккари представляет позицию периферии семиосферы – личная свобода творца прежде всего. В XVI и XVII веках эта оппозиция «центр-периферия» может быть схематически представлена через оппозицию «классицизм-маньеризм». Впоследствии иные оппозиции классицизму в виде барокко, авангарда, эклектики будут иметь место. Можно рассматривать оппозицию «центр-периферия» как оппозицию «догмат – свободная воля», которая, в свою очередь, может быть представлена в виде оппозиции «идея (которой не требуется материальное воплощение – рисунок) – рисунок (который уже идея).

В конце XVII века во Франции распространилась выраженная Фенелоном мысль о независимости идеи от ее материального воплощения. В конце XVI и XVII веков некоторые произведения выражают в идеализированном виде противоположную позицию – сакрализация самого рисунка.

Теория Федерико Цуккари отличается высоким уровнем идеализации. Они напитана философскими идеями Платона, Аристотеля и схоластов. Предшественник Федерико Цуккари в сфере маньеристских идей Джованни Паоло Ломаццо (1538-1600 гг.) написал «Трактат об искусстве живописи» (1590 г.). «Рисунок» у Ломаццо – воплощенная субстанция живописи, он включает и форму, и структуру, и пропорции произведения³⁸.

Федерико Цуккари в своем произведении «Идея художников, скульпторов и архитекторов» (1607 г.) вообще не различает рисунок и идею. «Рисунок» и есть сама идея – pictura quasi scriptura. Эта мысль не чужда была папе Григорию Великому и затем Алкуину, с их сакрализацией изображения, откуда приходит сакральная иконология Средневековья. Возрождение перенимает этот принцип, интерпретируя его более широко. Примерно в 1600 году принцип pictura quasi scriptura уже утвердился прочно. Антонио Поссевино посвятил ему небольшое произведение «О поэзии и живописи» (1953 г.), а Дж.Б.Поцци, в книге «Определение и разделение живописи» охарактеризовал живопись как немую поэзию.

На севере Европы Зандрарт защищает эту идею. Лоренцо Вала распространил её на архитектуру и скульптуру, а Марсилио Фичино – на филологию и музыку; наконец, Рабле, П.Белон и другие распространили ее на все гуманитарные дисциплины. Этот принцип – доминирующий принцип – подвергнется критике только в конце XVII и в XVIII веках, Беллори в Италии, аббатом Добо и Дидро во Франции, Ричардсоном в Англии; финальный удар будет нанесен Лессингом в Лаокооне (1766 г.). Образование академий станет мощной базой для становления классических принципов. Утверждение, что живопись решает формами и цветами те же проблемы, что и поэзия словами – это лейтмотив истории искусства, начиная с Вазари. Эта концепция основана на знаменитой фразе Горация Ut pictura poesis – «Поэзия как живопись». В сознании эта концепция проявляет себя как ощущение божественного присутствия. Это внутренний образ – Disegno interno – который реализуется в картине, созданной воображением – disegno esterno. Жизнеспособность принципа Ut pictura poesis основана на его синтетической стабильности. Принцип «живопись это немая поэзия» подчеркивает отсутствие неких свойств у языка живописи, неспособность живописи говорить. Принцип Ut pictura poesis формулирует способность одного языка выполнять функции другого. Вот почему этот принцип является принципом семиотики как науки, становящейся пространством диалога и перевода. Действительно, перевод одних кодов в другие – основная функция семиосферы³⁹. Семиотический принцип – не «немая поэзия», но для архитектуры – «говорящая архитектура».

Выводы

Творческое наследие К.-Н. Леду было усвоено культурой России. Антропоцентризм архитектора, проявленный им в трактате «Архитектура, рассмотренная по отношению к искусству, нравам и законодательству», делает возможным рассмотрение фигуры этого архитектора – поклонника Руссо – в качестве одного из крупных философов французского Просвещения. Влияние идеологии французского Просвещения прослеживается в трудах русских просветителей середины XIX столетия. Интересен и перспективен сравнительный анализ литературного наследия Леду и некоторых шедевров русских литераторов. Возможно говорить о влиянии французского Просвещения на русскую философию, литературу и поэзию с XVIII в. до наших дней.

Методы литературной семиотики позволяют исследовать литературные тексты во всей их структурной, пространственной сложности. Семиотика архитектуры предоставляет возможности для изучения архитектурного произведения «в среде» (прагматический аспект), а также для изучения законов формирования образа (семантика, синтаксис).

Исследование синтаксического эффекта очищенной архитектуры Леду (его символико- геометрического стиля) предоставляет возможности для развития теории двух стилей – образно-пластического и символико-геометрического – с позиций семиотики. Сравнительный анализ произведений крупных русских архитекторов и приемов архитектора Леду обосновывает вывод о значительном влиянии этого французского архитектора на формирование стиля «александровского классицизма», стиля «сталинский ампир», современных стилевых течений (мастерская Филиппова в Москве), но также позволяет заметить общность Леду с некоторыми архитекторами-конструктивистами, такими как Иван Леонидов.

Принципы семиотики, представление о семиосфере как о генераторе текстов перспективны для понимания синтеза искусств. Говорящая архитектура К.-Н.Леду – олицетворение синтетической общности искусства словесного с искусством пластическим. Семиотическое представление о любом искусстве как о языке подразумевает и пытается объяснить синтез искусств, который один способен стать основой доходчивости и выразительности любого художественного языка.

Примечания

^¹ A.J.Greimas. Sémantique structurale, pp.31-36, systèmes sémiques.

^² Jacques Fontanille, Sémiotique du Discours, Presses Universitaires de Limoges, PULIM, 1998, p.84.

^³ Daniel Rabreau, Claude -Nicolas Ledoux (1736-1806), L'architecture et les fastes du temps, Annales du Centre Ledoux, tome III , Paris-Bordeaux, 2000, p.131.

^⁴ Ibid, p.89.

^⁵ « C. Lévy-Strauss démembre le syntagme de sujet pour regrouper les éléments narratifs, et consruire par eux le système paradigmatique, à l’intérieur du quel se forment les rapports atemporels » C.Bremond, « L’étude structurale du récit depuis V.Propp » / Semiotika. Antologia, sous la dir. Y.S. Stepanov, Ekaterinbourg, 2001, p.476, [éd.en russe].

^⁶ Ibid, p.472-476.

^⁷ Algirdas J. Greimas, Sémantique structurale, Paris, PUF, 1986, p.226.

^⁸ Jacques Fontanille, Sémiotique du Discours, Presses Universitaires de Limoges, PULIM, 1998, p.59.

^⁹ Ibid, p.62.

^¹⁰ Daniel Rabreau, Op.cité, p.380.

^¹¹ Jacques Fontanille, Sémiotique du Discours, Presses Universitaires de Limoges, PULIM, 1998, p.61.

^¹² Jean de Viguerie, Histoire et dictionnaire du Temps des Lumières, 1715-1789, Robert Laffront, 1995, p.272.

^¹³ Daniel Rabreau, Op.cité, p.360.

^¹⁴ Jacques Fontanille, Sémiotique du visible. Des mondes de lumière, Presses Universitaires de France, Paris, 1995.

^¹⁵ Ibid, p.54.

^¹⁶ Ibid, p.55.

^¹⁷ Roland Barthes, « Le degré zéro de l’écriture »/ Semiotika. Antologia, sous la dir. Y.S. Stepanov, Ekaterinbourg, 2001, pp. 335, 352, [éd.en russe].

^¹⁸ Daniel Rabreau, Op.cité.

^¹⁹ Ibid, p.374.

^²⁰ Jacques Fontanille, Sémiotique du Discours, Presses Universitaires de Limoges, PULIM, 1998, pp.103-108.

^²¹ Ibid.

^²² S.Conard, « Pour une herméneutique de L’Architecture…de C.-N.Ledoux », actes du colloque Soufflot et l’Architecture des Lumières (Lyon, juin 1980), Paris, 1986; A. Vidler, L'Espace des Lumières. Architecture et philosophie de Ledoux à Fourier, Traduction française de The Writing of the World, Paris, Picard, 1995.

^²³ Jacques Fontanille, Sémiotique du visible. Des mondes de lumière, Presses Universitaires de France, Paris, 1995, p.74.

^²⁴ B.A.Ouspenski, Semiotika iskousstva, Moscou, 1995, pp.163-165.

^²⁵ Ibid, p.163.

^²⁶ Ibid.

^²⁷ Y. M. Lotmane. Vnoutri mysliachtchikh mirov. Tchélovek-tekst-sémiosféra-istoria. [A l’intérieur des univers pensant . Homme-texte-sémiosphère-histoire], Moscou : Langues de la culture russe, 1996. [éd. en russe], p.189.

^²⁸ Pilchikov I.A., « Les Jardins » de Delille en traduction de Voieikov et « Les Souvenirs » de Baratynski, Le recueil de Lotman, Edition “ IT-Garant ”, Moscou, 1995. [éd. en russe], pp.365-375.

^²⁹ M. V. Trostnikov, Semiotika interteksta/ Semiotika. Antologia, sous la dir. Y.S. Stepanov, Ekaterinbourg, 2001, p. 564, [éd.en russe].

³⁰ M. Aucouturier, « Ossip Mandelstam et le mythe du classicisme français dans la litterature russe », Pinakotheke № 13-14, 2001, рр.173-177.

^³¹ A. Nikitine, Mistiki, rozenkreitsery i tampliery v Sovetskoi Rossii, Moscou, 2000, pp.86, 111, [éd.en russe].

^³² Daniel Rabreau, Op.cité, pp. 283-285.

^³³ Ibid, p.280.

^³⁴ Ibid, p.282.

^³⁵ Ibid, p.283.

^³⁶ Ibid.

^³⁷ Ibid, p.285.

^³⁸ Germain Bazin, De l’institut Histoire de l’histoire de l’art de Vasari à nos jours, Albin Michel, [éd.en russe], Moscou, p.52.

³⁹ Лотман Ю.М., Внутри мыслящих миров. Человек-Текст-Семиосфера-История, Москва, 1996, с.169.

Иллюстрации

Рис. 1. К.-Н. Клод-Николя Леду и творчество Тома де Томона : а – Барьер Лурсин или Жантийи на улице Пуассоньер в Париже; b – Перспектива театра Безансона; c – Учетная касса (проекты К.-Н.Леду). Источник: C.-N. Ledoux,éd. posthume, Architecture de C.-N. Ledoux, Edition Ramée, rééd. Pincerton Architectural Press, 1983, пл. 105-108; d – Биржа в Санкт-Петербурге (1804-1816), фото A.Барабанов; e – Большой Театр в Санкт-Петербурге (1806), фото A.Барабанов; f – Мавзолей супругу благодетелю (1803-1810) (памятники архитектуры, построенные арх. Тома де Томоном). Источник: И.Лисаевич, И.Бехтер-Остренко, Скульптура Ленинграда, Издательство Искусство, Ленинград, 1963, с.34.

Рис. 2. Музыкальный павильон Конного двора усадьбы кн. Голицыных в Кузьминках, пригород Москвы (1820-1830), арх. Д.Жилярди. Источник: Москва и Подмосковье. Справочник-путеводитель, М.Ильин, Т.Моисеева, Москва, Искусство, 1979, илл.276.

Рис. 3. a – Королевская Солеварня Arc-et-Senans, павильон входа, арх. К.-Н.Леду. Источник: C.N.Ledoux, L’architecture considérée sous le rapport de l’art, des moeurs et de la législation, rééd. Verlag Dr.Alfons Uhl, Nőrdlingen, R.F.A., 1994, с. 109.; b – Грот в Александровском саду (1820 г), арх. О.Бове. Источник: З.К. Покровская, Архитектор О.И. Бове, Москва: Стройиздат, 1999, с.55.

Рис. 4. Планы Михайловского замка в Санкт-Петербурге:
-Неизвестный автор. Михайловский замок. План цокольного этажа. 1810;
-Неизвестный автор. Михайловский замок. План уровня подвала. Неосуществленный проект. Вторая половина 1780 – начало 1790. Источник: Михайловский замок: замысел и воплощение, Государственный русский музей, СПб, 2000, с.51.
-Карандашный эскиз: Великий князь Павел. Эскиз проекта Михайловского замка, 1784 год. Источник: ГАРФ, ф.728, оп.1, д.438;
-Неосуществленный план города Шо, арх. К.-Н.Леду. Источник: C.N.Ledoux, L’architecture considérée sous le rapport de l’art, des moeurs et de la législation, rééd. Verlag Dr.Alfons Uhl, Nőrdlingen, R.F.A., 1994, с.64.

References

1. Aucouturier, M. «Ossip Mandelstam et le mythe du classicisme français dans la litterature russe», Pinakotheke № 13-14, 2001.

2. Жермен Базен, История истории искусств. От Вазари до наших дней. – Москва, 1995.

3. Roland Barthes, «Le degré zéro de l’écriture»/ Semiotika. Antologia, sous la dir. Y.S. Stepanov. – Ekaterinbourg, 2001, [éd.en russe].

4. Bremond,C. «L’étude structurale du récit depuis V.Propp» / Semiotika. Antologia, sous la dir. Y.S. Stepanov.– Ekaterinbourg, 2001, [éd.en russe].

5. Conard,S. «Pour une herméneutique de L’Architecture…de C.-N.Ledoux», actes du colloque Soufflot et l’Architecture des Lumières (Lyon, juin 1980), Paris, 1986. Roland Barthes, «Le degré zéro de l’écriture»/ Semiotika. Antologia, sous la dir. Y.S. Stepanov. – Ekaterinbourg, 2001

6. Les artistes français à l’étranger. Recherches sur leurs travaux et sur leur influence en Europe précédées d’un essai sur les origines et le développement des arts en France par L.Dussieux, Professeur d’Histoire à l’Ecole impériale militaire, Membre correspondant des Comités historiques. Paris. Gide et J. Baudry, Libraires-éditeurs, 5, rue Bonaparte. 1856.

7. Jacques Fontanille, Sémiotique du Discours, Presses Universitaires de Limoges, PULIM, 1998.

8. Jacques Fontanille, Sémiotique du visible. Des mondes de lumière, Presses Universitaires de France.– Paris, 1995.

9. Greimas, A.J. Sémantique structurale, recherche de méthode, presses universitaires de France, 1986.

10. Emil Kaufmann, De Ledoux à Le Corbusier. Origine et developpement de l’architecture autonome, Editions de La Villette, 1993.

11. Лотман, Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек-Текст-Семиосфера-История.– Москва, 1996.

12. Morris Ch.W., Foundations of a Theory of Sings, in Interational Encyclopedia of Unified Science, vol.I, t.II, Chicago, University of Chicago Press, 1938.

13. Peirce Ch.S., Ecrits sur le signe (textes choisis). Présentation et traduction G.Deledalle. – Paris, Seuil, 1978.

14. Никитин А., Мистики, розенкрейцеры и тамплиеры в Советской России.– Москва, 2000.

15. Успенский В.А., Семиотика искусств. – Москва, 1995.

16. Успенский, В.А. Язык Державина, Лотмановский сборник. – Москва, 1995.

17. Пильщиков, И.А. «Сады» Делиля в переводе Воейкова и «Воспоминания» Баратынского, Лотмановский сборник.– Москва, 1995.

18. Rabreau, D. Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806) L'architecture et les fastes du temps. – Paris-Bordeaux, 2000, C. 231.

19. Trostnikov, M.V. Semiotika interteksta/ Semiotika. Antologia, sous la dir. Y.S. Stepanov. – Ekaterinbourg, 2001, p. 564, [éd.en russe].

20. Vidler, A. L'Espace des Lumières. Architecture et philosophie de Ledoux à Fourier, Traduction française de The Writing of the World. – Paris, Picard, 1995.

21. Jean de Viguerie, Histoire et dictionnaire du Temps des Lumières, 1715-1789, Robert Laffront, 1995.

Citation link

Махнева-Барабанова О.А. ТВОРЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ КЛОДА-НИКОЛЯ ЛЕДУ И РОССИЯ [Электронный ресурс] /О.А. Махнева-Барабанова //Архитектон: известия вузов. – 2007. – №1(17). – URL: http://archvuz.ru/en/2007_1/1

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная

Receipt date: 29.03.2007