Architecton: Proceedings of Higher Education №1 (17) March, 2007

Arts and crafts

ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ИСКУССТВА РОСПИСИ ТКАНИ

Abstract

С давних времен человека сопровождают текстильные промыслы, и сегодня они занимают одно из важных мест в современном обществе. Своеобразный и интересный вид народного прикладного искусства – художественная роспись ткани. Узорные ткани разного назначения, пожалуй, как ни один вид декоративно-прикладного искусства, активно несут художественную культуру в быт. Массовость выработки их заставляет особо пристально отнестись к изучению искусства оформления тканей. Своими корнями оно уходит в далекое прошлое.

Первые упоминания о получении цветных декоративных эффектов на ткани встречаются уже в «Естественной истории» Плиния. Множество способов оформления тканей породило и разнообразные эффекты декорировки. Самыми древними были разнообразные приемы нанесения резерва, т. е. состава, предохраняющего отдельные участки ткани от последующего окрашивания. Многие из них дошли до наших дней. С древнейших времен известна ручная роспись тканей в Японии, Китае, Индонезии и Африке.

Эти способы украшения тканей были известны также и на Руси. На Востоке они получили название «батик». Происхождение этого слова точно неизвестно. На Яве, например, есть в обиходе слово «амбатик», которое переводится как «гравировать», «рисовать», «писать». В известной мере это соответствует нанесению рисунка на ткань с помощью резервирующего состава.

Суть заключалась в том, что разогретый воск, тонко растертую отмученную специальную глину или смесь гречневой муки с квасцами наносили на ткань кистью или другими приспособлениями (в Индонезии, например, тростниковой трубочкой). Резерв впитывался в ткань и застывал водонепроницаемой пленкой, тем самым защищая от окрашивания в соответствии с нанесенным рисунком. В результате применения разнообразных резервов на окрашенном фоне проявлялся рисунок естественного цвета разрисовываемой ткани. На Руси этот состав называли «вапой». Ткань с нанесенным на нее резервом — «вапой» — погружали в чан с краской, которая окрашивала всю незащищенную резервом поверхность. После окраски вапу удаляли.

Существовал в старину еще один интереснейший способ декорировки ткани, носящий название «бандана». Отдельные участки ткани туго перевязывались, и ткань окрашивалась погружением в краску какого-либо светлого тона. Затем после просушивания узлы или часть их развязывались, перевязывались другие участки ткани, уже окрашенные, и ткань снова погружалась в краску, на этот раз уже более темную. Когда же по окончании окрашивания развязывались все узлы, на ткани обнаруживался двух-трехцветный (в зависимости от количества погружений) звездчатый или острый зигзагообразный рисунок.

Позднее, примерно с XII в., начала появляться так называемая «набойка». Набойка выполнялась при помощи резных досок — «манер». Такая доска смачивалась краской или вапой, накладывалась на ткань, разложенную на столе, затем пристукивалась — «набивалась» деревянным молотком для пропечатки рисунка. Отсюда и набойка. «Набивка» рисунка на ткань первоначально производилась вручную красными или оранжевыми красками по белому или окрашенному фону. Затем стали применять так называемые смывные краски, а впоследствии более прочные — «заварные» краски.

Первые русские набойки шли на украшение церковной одежды. Сохранились только небольшие кусочки XII в., сильно истлевшие. По различным документам XVI—XVII вв. мы получаем уже более широкие сведения об этом виде оформления тканей. Ткань набивной техники, в зависимости от характера узора и способа его выполнения, называлась «набойкой» и «выбойкой», и только в XVIII в. устанавливается единое название — «набойка».

«Выбойкой» называлась ткань с рисунком естественного цвета ткани по окрашенному фону, а «набойкой»— с одноцветным или даже с многоцветным рисунком по незакрашенному фону. Обусловлены эти названия тем, что при подготовке печатной доски для «выбойки» мастер-резчик «выбирал» рисунок, оставляя фон выпуклым. Для «набойки» «выбирал» фон, оставляя выпуклым рисунок.

Выбойка всегда была одноцветной, иногда только она дополнялась рисунком масляной краской, наносимой вручную кистью или так называемым «квачом». Как правило, это был «горох». Набойка же могла быть как одноцветной, так и многоцветной. Количество цветов соответствовало количеству досок, накладываемых последовательно на ткань. Поскольку фон оставался незакрашенным, такая набойка называлась «белоземельной» в отличие от кубовой выбойки, при которой ткань после нанесения на нее вапы опускалась в чан — куб, как правило, с синей краской.

В связи с тем, что резные доски не делались большими, то для того чтобы получить рисунок на большом куске ткани, доски надо было переносить по всей длине и ширине ткани по особым отметкам. Таким образом, на ткани появлялся узор, равномерно повторяющийся, который называется раппортным.

Искусство набойки на Руси было развито достаточно сильно. Расцвет этого вида оформления тканей относится к XVIII—XIX вв. Набойка была широко распространена как в Центральной России (в основном в Ивановской, Костромской, Московской губерниях), так и в Азербайджане и Армении.

Значительному распространению набойки способствовало то, что она имела большое применение как в женской, мужской и детской одежде, так и в интерьере. Из набивных тканей шились сарафаны, душегрейки, юбки, кофты, мужские рубахи. Набивные ткани использовались как занавески, скатерти, ими обивалась внутренняя поверхность сундуков, переплетались старинные книги, из них шились наволочки, одеяла и пологи. Особое место в костюме занимали головные платки.

Первоначально рисунки для набойки испытывали большое влияние иностранных тканей. В частности, широкий обмен товаров с Востоком — Персией, Турцией и Индией — оказал значительное воздействие на характер набивных тканей XVII—XVIII вв. С Востока же пришли к нам так называемые «огурцы», занявшие впоследствии большое место в орнаментике русских тканей.

Первые русские набойки были большей частью мелкоузорчатые, основой их были растительные мотивы, предельно обобщенные. Позднее появились резчики, достигшие виртуозного мастерства в резьбе «манер». По мере освоения технологии резьбы и набивки рисунки усложнялись, и в XIX в. резные доски стали дополнять вставками из металлических полос, изогнутых в соответствии с рисунком, а также металлическими гвоздиками со шляпками и без них. Металлические полосы и гвозди обрамляли сочный красочный узор тонким контуром, дополняли мелким горохом, так называемым «пико». При помощи этих вставок часто заполнялся фон. Интересно отметить, что резчики и мастера набойки, которые часто соединялись в одном лице, не только не боялись сдвига цветовых пятен орнамента по отношению к контуру, но нередко специально набивали рисунок так, что контур где-то накладывался на края рисунка, а где-то отодвигался от них. То же происходило с печатным фоном — гладким или узорчатым: рисунок строился так, что вокруг орнаментальных форм, букетов образовывался просвет естественного цвета ткани. Просвет этот местами суживался, а местами расширялся. Эти, казалось бы, нехитрые приемы необычайно обогащали набойку, лишали ее чертежной сухости и оживляли застывшие формы.

Разнообразие рисунков было необыкновенным. Об этом говорят их названия: «травчатый», «уступами», «лапчатый», «дорогами», «струями», «репьями» и т. д. Великолепные образцы русской набойки хранятся во многих музеях нашей страны: в Государственном историческом музее и Музее народного искусства в Москве, в Эрмитаже и Русском музее Петербурга, в музеях Иванова, Ярославля, Загорска, Костромы и многих других городов. Там же можно увидеть и сами доски, с которых печатались эти ткани.

В конце XIX—начале XX вв. набивные ткани стали богаче по цветовой гамме и разнообразнее по кругу используемых мотивов. Приобрели известность ивановские и костромские набойки, набойки Трехгорной мануфактуры. Но способ подготовки рисунка — резные доски — остался прежним. Привозные печатные машины появились только в конце XIX в., но печать досками сохранилась в отдельных производствах и до сих пор.

На протяжении длительного периода развития набойки отбирались и отшлифовывались узоры, главным орнаментальным мотивом которых становились цветы и листья. В каждом растении находилась его декоративная характеристика, прорисовка, и колорирование узора производилось так, чтобы узор сливался с той или иной тканью. Шелковые, шерстяные, хлопчатобумажные ткани — каждая из них — требовали особого решения рисунка, подчеркивающего легкость или блеск шелка, мягкость и пушистость шерсти и т. д.

В декоративных набойках, применяемых для украшения интерьера, обивки мебели, нередки были изображения сцен деревенской и городской жизни, зверей. Здесь поражает мастерство рисовальщиков и граверов в создании гармоничных, ритмически декоративных композиций, где фон и орнамент являлись нераздельными частями высокохудожественного произведения искусства.

В раппортных метровых набивных тканях детально прорабатывался один орнаментальный геометрический или растительный мотив, часто в виде пышного букета или жанровой сцены, многократно повторяющийся как по всей длине, так и по ширине ткани. Это обусловлено технологией набойки. В связи с этим приобретало большое значение то, как рисовальщик построит основной мотив, чтобы при многократном его повторении стыки между узорными элементами не нарушали общей стройности декоративного рисунка и как бы «переливались» один в другой. Модны были рисунки, которые назывались «мильфлер», представляющие собой россыпь мелких букетиков или отдельных небольших, тщательно проработанных цветов и листьев и в то же время предельно обобщенных. Применялись они для украшения тонких хлопчатобумажных тканей. Печатались по неокрашенному фону, дополнялись полосками и мелким горохом «пико». Выполнялись на московской Трехгорной мануфактуре. Известны костромские, ярославские и горьковские очень живописные старинные набойки. Привлекательны были ивановские мелкоузорчатые ситцы. Их традиции живы и по сей день.

Но особо следует сказать о павлово-посадской набойке (Московская область). Павлово-Посадская ткацко-отделочная фабрика была основана в 1812 г. После различных преобразований с 1880 г. фабрика начинает массовое производство чистошерстяных и полушерстяных платков и шалей и становится одним из основных поставщиков платков и крупнейшим платочно-набивным производством дореволюционной России. Своими великолепными изделиями фабрика вытесняет с внутреннего рынка шерстяные платки, ранее ввозившиеся из Германии и Австрии.

Рисунки этих изделий изображали садовые и полевые цветы, обрамленные листьями и травами. Это пионы, ромашки, тюльпаны, колокольчики и др. Но главным декоративным мотивом была роза, в прорисовке которой мастера фабрики достигли высокого совершенства. Одновременно довольно широко были распространены рисунки восточного типа, получившие название «турецкие» и «огурцы». Многие рисунки выполнялись под большим влиянием индийских кашемировых тканей. Особенно славились и были любимы на Руси павлово-посадские шали. Они были необыкновенно разнообразны по композиционным построениям. Узор в них образовывался и цветочными гирляндами, которые, начиная с середины, концентрическими кругами, постепенно расширяясь, передвигались к кайме и гирляндами, как бы подвешенными на небольших букетиках и плавно изгибавшимися к углам и сторонам платков, и большими сочными букетами, располагавшимися также по углам и сторонам шали. Между крупными элементами узора и гирляндами, а также в центре шали, как правило, располагались мелкие, изящно прорисованные бутоны цветов или небольшие группы бутонов и листьев. Фоны шалей большей частью были черными, вишневыми и зелеными. Наряду с этим немало шалей печаталось по светлым фонам — желтым и золотистым. Очень любимы также были шали на слегка кремовом, естественном фоне шерсти.

Своеобразный вид художественного оформления тканей — различные способы ручной росписи. Этот вид искусства начал осваиваться в России с конца 20-х — начала 30-х гг. XX в. Интересен ход развития его. В начале его освоения в нем не прослеживается прямая преемственность традиций русской набойки. Однако нельзя сказать, что художники, занимавшиеся росписью тканей, и в самом начале были свободны от ее влияния. Такое мощное искусство, как набойка, не могло оставить равнодушными художников. Тем не менее, в силу сложившихся исторических обстоятельств развитие искусства росписи тканей шло своим путем, постепенно совершенствуя технические и художественные приемы различных способов росписи. Художники-текстильщики тех лет не сразу признали этот вид искусства, но когда мастерами были уже достаточно хорошо освоены технические приемы росписи, открывавшие определенные художественные возможности, к нему потянулись опытные художники. Нужно отметить, что, как и фарфор, художественная роспись тканей в первые годы развития Советского государства живо отражала многие явления общественной жизни и различные веяния в искусстве в целом. Часто в изделия включались индустриальные мотивы. Правда, и позднее художники пользовались индустриальной и спортивной тематикой для декорировки текстильных изделий. Но трактовка их становилась орнаментальной, более подчиненной особенностям ткани — ее мягкости, сминаемости и др. Основное же, что привлекало художников в ручной росписи, — это возможность создавать штучные вещи, часто уникального характера.

Художники текстиля, скованные необходимостью укладывать свой рисунок в размеры повторяющегося раппорта метровой ткани, почувствовали известное раскрепощение и стали создавать своеобразные изделия, полюбившиеся многим.

 Осваивая разнообразные технические приемы, художники постепенно нащупывали художественные средства, дающие возможность при определенных ограничениях выражать ту или иную художественную идею. Поиски шли не только в плане определения манеры отображения действительности, нахождения меры обобщения отдельных мотивов, но и в плане композиционных построений штучной вещи. Здесь раскрывались поистине неограниченные возможности. В результате поисков, кроме головных и абажурных платков, шарфов, косынок, галстуков, стали появляться глубоко творческие, мастерски исполненные декоративные панно и купоны платьев. Таким образом, текстильные произведения с художественной росписью стали появляться на выставках и привлекать внимание общественности.

Искусство росписи тканей продолжает развиваться и в наши дни. Усложнялась и совершенствовалась технология, стали более разнообразными художественные и технические приемы. Ручную роспись тканей можно наладить в индивидуальной мастерской, можно и освоить для кружковой работы. Технология росписи — вещь доступная, но не простая, и, прежде чем приступить к самостоятельному выполнению произведения, необходимо в совершенстве освоить ее. Этот вид искусства необычайно привлекателен тем, что приемами росписи можно самостоятельно выполнить свой замысел в материале.

Мастерство в создании высокохудожественного произведения — это комплекс освоения технических, художественных приемов, проникновение в специфику данного искусства, внимательное изучение его наследия и необходимое во всем творческое начало.

 

Рис.1. Шаль «Хороводная», Хлопок, фотопечать, Е.П. Регунова. Павловский Посад, Московская обл. 1975. Частное собрание	Рис.2. Шаль «Ручеек». Шерсть, фотопечать, К.С. Зиновьева, Павловский Посад, Московская обл. 1977. Частное собрание.

Как и все виды декоративно-прикладного искусства, художественный текстиль имеет свои принципы оформления изделий, которые определяются местом данного искусства в жизни человека (костюм, интерьер — общественный или жилой — и т. д.), известным кругом художественных задач, средств, приемов и даже моды.

Основными принципами оформления текстиля можно назвать принцип обобщенного решения орнамента и отдельных его элементов, так как известные технические ограничения нанесения рисунка на ткань не позволяют воспроизводить элементы природы так, как это делают художники-живописцы — с передачей объема и пространства. Да и задачи оформления изделий декоративно-прикладного искусства совершенно другие. Декоративному рисунку вообще, а тем более на плоскости ткани, чужда пространственная иллюзорность. Столь же неверным приемом будет и иллюзорное изображение на легкой прозрачной ткани узоров вышивки, ткачества, резьбы по дереву и т. д.

Декоративность и красота перечисленных видов искусства состоят в фактурных особенностях выполнения рисунков. В вышивке, например, выпуклость или ажурность различных швов, в ткачестве — красота узорных, также фактурных переплетений нитей со своеобразными цветовыми переходами, присущими только ткачеству, в резном дереве — привлекательность самого материала и его текстурных особенностей и т. д. Все это невозможно воспроизвести на ткани с помощью известных технических приемов. Любая попытка сделать это приводит к неудаче, так как характер орнамента, лишенный указанных особенностей, неизбежно огрубляется, становится непривлекательным и теряет свою суть, не говоря уже о том, что иллюзия передачи свойств одного материала в другом приводит к фальши и безвкусице.

References

1. Воронов В.С. Крестьянское искусство. – М. : Советский художник, 1972. – 350 с.

2. Гончаров И.Ф. Эстетическое воспитание школьников средствами искусства и действительности. – М. : Педагогика, 1986. – 128 с.

3. Некрасова М.А. Народное искусство как часть культуры. – М. : Изобразительное искусство, 1983. – 343 с.

4. Рождественская Н.В. Русская народная художественная традиция в современном обществе.  – М. : Наука, 1981. – 208 с.

Citation link

Егупова Н.В. ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ИСКУССТВА РОСПИСИ ТКАНИ [Электронный ресурс] /Н.В. Егупова //Архитектон: известия вузов. – 2007. – №1(17). – URL: http://archvuz.ru/en/2007_1/17 

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная