Architecton: Proceedings of Higher Education №1 (29) March, 2010

Design

THE ART OF PRINTED BOOK USING ARABIC TYPEFACE IN THE URAL AND VOLGA REGION IN THE LATE 19th-EARLY 20th CENTURIES

УДК: 769
Шифр научной специальности: 85.157

Abstract

Одним из первых на проблему оформления татарских книг в начале ХХ века обратил внимание казанский искусствовед П.М. Дульский [1, с. 6]. Отдельные сведения для исследования книгопечатного дела арабским шрифтом в Казани имеются в работах Н.П. Загоскина [2], Н.П. Лихачева [3], В.Д. Смирнова [4, с.104]. Фундаментальная работа по истории татарской книги выполнена А. Г. Каримуллиным [5,6,7]. Татарское книгопечатное искусство отмечено в монографии С.М. Червонной [8]. История арабоязычной книги – в работе Р.Р. Сафиуллиной [9]. Однако в аспекте типографского искусства печатная продукция арабским шрифтом Урало-Поволжья изучена недостаточно.

В 1922 году при Российской академии художественных наук была создана секция полиграфических искусств – РАХН, задачей которой было изучение книги «как продукта особого вида производства (полиграфического)», «искусство печати … где искусство сведено к моменту самого процесса печати»; прикладной полиграфики, то есть всевозможных марок этикеток, афиш, рекламы и т.д., наборного искусства как области акцидентной печати [10, с. 25].

Следует отметить: особенность арабографичных книг Поволжья и Урала заключается не только в конечном итоге «отпечатанного листа», но и в технологии печатного процесса. В конце XIX – начале XX веков в основной своей массе арабографичные книги региона были наборными. Искусство визуализации печатной книги неотделимо от технологии, поскольку книга, как предмет материальной культуры, есть продукт полиграфии. «Типография – есть истинная мастерская книжного искусства» [11].

Рассматривая книги, напечатанные наборным арабским шрифтом в данный период, из существующих дефиниций термина «типографика»¹ мы отдаем предпочтение ее определению: «система оформления набора и верстки печатного издания в целом или его элементов » [12, с. 279]. Типографика (от греч. typos – отпечаток и grafo – пишу) – раздел художественной полиграфии: конструирование и украшение печатных изданий собственно типографскими (полиграфическими) средствами (набор, верстка, печать) [13, с. 606].

Основным источником для нашего исследования явились издания словолитен типографии с образцами шрифтов, орнаментов и прейскуранты типографии на печатные и наборные материалы, отчеты о работе типографии, штатное расписание и должностные обязанности работников печатных заведений, а также большой массив печатной продукции городов Казани, Оренбурга и Уфы.

С начала ХIХ века Казань стала в России основной базой издания книг арабским шрифтом. Здесь печатались словари, учебники, хрестоматии, исторические и литературные сочинения. Первыми мастерами типографского искусства были переехавшие из Петербурга в Казань Гали Рахматуллин и Хамза Мамышев. В первой трети ХIХ века они работали в типографии, были наборщиками, «первыми художниками, конструкторами, переплетчиками» [8, с. 273].

В первых печатных книгах казанские типографы, набиравшие текст книги, воспроизводили гранку наподобие рукописного текстового блока в листе. В книгах, изданных до 1830-х годов по заказам татарских издателей, отсутствовал титульный лист, название произведения, выходные данные (когда, кем и где напечатано) указывались в конце книги. Это полиграфическое своеобразие также связано с традициями рукописной книги [14, с. 43-44].

Весьма значительное воздействие на характер формирования и развития духовной культуры оказывал ислам. Как подчеркивает Л.С. Бретаницкий, «аксиома эта бесспорна», но существует и другая истина: ислам не создал и не мог создать норм художественной выразительности, единых для всех исповедующих его народов [15, с. 46]. Черты локального своеобразия искусства различных областей мусульманского мира – территориального и временного распространения определенного явления, в значительной мере определялись культурными традициями, как художественными, так и техническими.

Наиболее характерным элементом восточной книги является унван. Именно эволюция данного элемента пронизывает всю структуру художественного облика книги – от рукописной до печатной. Данная орнаментальная заставка композиционно располагалась в начале текста. Это традиционный элемент, присутствовавший в рукописях, пришедших с Востока. Аналогичный элемент на первой странице с текстом присутствовал и в иранской литографированной книге [16, с. 145]. Известно также о традиции использования унвана в рукописях Средней Азии [17], в печатных книгах арабским шрифтом в Дагестане [18]. В Узбекистане на ранней стадии становления полиграфии в литографированных книгах хивинских печатников также имелись сходные элементы, которые «…по композиции очень близки к традициям рукописной книги. Чаще всего заставка представляла собой прямоугольник, верхняя часть которого замыкалась не всегда. В этот прямоугольник вписывались узоры, состоявшие из концентрических кругов или полуокружностей. Свободные места между ними заполнялись растительным орнаментом» [19, с. 323-324].

В основе композиции унвана находится симметрия, характерная для архитектурных элементов Востока. Изображение в виде купола в заставке также символизирует небесный свод и безграничный мир Духа.

Прослеживая эволюцию унвана от рукописной до печатной книги, можно заметить трансформацию восточной миниатюры в рукописи в более строгую по архитектонике форму, построенную из наборных элементов и по образу орнаментального характера. В начале ХХ века в нем появляется новая советская эмблематика, создающая, в зависимости от смены стилей и веяния времени, совершенно новую образную трактовку в рисунке заставки. Унван представляет собой декоративную рамку с орнаментом, часто обрамленную сверху фестончатой аркой в виде купола, завершающейся декоративным элементом – мадохилем. Симметрично изображались боковые, но срезанные по вертикали арки. В унван вписывалась традиционная мусульманская формула «Бисмиллах ар-Рахман, ар-Рахим» [20, с.11]. В данном случае унван, как изолированное целое с сакральной точки зрения, в начале произведения нес функцию, аналогичную традиционной формуле обращения к небесному владыке. Это давало право и благословение Всевышнего на дальнейшее изображение, как в словесной, так и в изобразительной формах. Выражением «Бисмиллах...» раскрывается и начальная сура Корана «Ал - Фатиха», «открывающая книгу», которая концентрирует в себе весь Коран. Бисмилла – поминание Аллаха перед началом любого дела: «во имя Аллаха милостивого милосердного». Согласно арабским источникам, изначально любой текст начинался с бисмиллы, первое применение которой мусульманская традиция приписывает пророку Сулейману, пославшему царице Сабы письмо, начинавшееся словами: «Во имя Аллаха милостивого милосердного» (Коран, 27:30). С течением времени данная форма «бисмилла» стала обязательной заставкой любого текста. Тексты священного Корана и другой духовной литературы традиционно открываются словами «бисмиллы».

В печатной книге изображение унвана выстраивалось из отдельных наборных элементов типографского орнамента: звездочек, линеек и бордюров. Для воспроизведения заставок использовался акцидентный способ печати, исполнявшийся наборщиками [21, с.18], в некоторых случаях – литографская техника. Часто рисунок отдельного типографского орнамента мог быть не восточного характера, напоминая декоративную лепнину ампирных фасадов или узоры и цепи чугунных решеток. Также применялся орнамент, обозначаемый в книгах типографских образцов «систематическим или калейдоскопным». Такой набор заполнял плоскость листа мелкой «фактурой» – кружевом «из звездочек, колечек, штриховок и пунктиров» [22, с. 88].

Таким образом, унван – это не отдельная изобразительная картинка, а неотъемлемая часть композиции страницы книги, уходящая своими корнями в рукописную книгу. В структуре книги унван композиционно и функционально находится всегда на определенном месте. Он, как наиболее консервативный элемент арабографичной книги, в процессе эволюции от рукописной до воспроизведения в печатном виде в целом сохранил свою основную композиционную структуру, как составная часть книги функционально решал всегда свою задачу – начальная заставка. Впоследствии унванообразные элементы появляются не только в книгах, но и в журналах и в периодических изданиях.

Рисунок книжных украшений часто имитировал узоры восточной орнаментики. Главным их мотивом был растительный орнамент, который в восточном искусстве занимал одно из основных мест в композиционном отношении [1, c. 6]. Наборный типографский орнамент, являясь одновременно универсальным средством архитектонического построения книги, придавал изданию своеобразные черты. Изданные образцы орнаментов и шрифтов при типографиях свидетельствуют о том, что одни и те же наборные элементы часто применялись и в кириллической, и в арабографичной книге. Такое состояние дел для провинциальных типографии в целом было в порядке вещей. Этому способствовало множество субъективных и объективных причин. Основная масса имевшихся в распоряжении наборных элементов на начало ХХ века уже не только физически, но и морально устарела, не отвечала требованиям издателей. В основном это были ангелочки, маски, арабески, инструменты и гербы, бордюры западноевропейского происхождения.

Происходящее в книжном искусстве Западной Европы и России получило отражение в арабографичной книге, в некоторой степени напрямую, а в целом – преломляясь сквозь призму особенностей восточной книги. И мы правомерно можем рассматривать арабографичную книгу как часть российского книгоиздательского дела и «… татарское национальное книгопечатание на основе европейской полиграфической техники» [6, с. 37].

А.А. Сидоров отмечает, что мастер, которого называли метранпажем (наборщиком), «… в сущности, наиболее ответственный работник книги. По существу, именно он придает книге ее «лицо». Он устанавливает величину полей, пропорцию книжной полосы, выравнивает строки между собой, другими словами, он строит книгу» [11, с. 67]. Для мастера-типографа, чья деятельность связана с созданием печатной продукции, литеры, клише, политипажи и наборные линейки становятся составляющими художественный язык. Типограф лишь посредник между автором и читателем, помогающий через печатные формы наиболее полно передать содержание. Он выбирает шрифт, устанавливает форматы, набирает и верстает, то есть компонует готовые буквы, слова, куски текста, линейки относительно друг друга и относительно колонки, страницы, листа. Причем, из элементов типографского набора строились не только декоративное убранство обложек, декоративные линейки и заставки, но и изобразительные мотивы. Так, книга под названием: «Ничек умарта куртун асраб урчетерге» (1897 г.) оформлена фигурным силуэтом группы строк в виде куколки пчелы. В некоторых арабографичных изданиях выделяется узкий средник, или блок, в средней части. Рамка функционально отделяет от остального текста некоторую часть, то есть происходит формальная изоляция от окружения. В рамку обычно включали что-то «ценное и существенное», специально выделяя для читателя. Популярностью пользовались так называемые рантовые линейки-пары из двух параллельных разделенных пробелом линеек (жирная и тонкая) [23, с.106]. Рантовые линейки первоначально были составными, позже отливались целиком и были в наборе. В отношении стиля рантовая линейка ближе всего к классицизму и ампиру, перекликается с классицистическим наборным шрифтом, с его сильным контрастом между основными и соединительными штрихами.

Из обнаруженных нами каталогов с образцами шрифтов разных кеглей и наборных элементов наиболее полно представлена продукция словолитни типографий Императорского Казанского Университета И.Н. Харитонова, Бр.Каримовых и др. При сравнительном визуальном анализе данных каталогов можно заметить идентичность многих наборных элементов, принадлежащих разным типографиям и словолитням. В изданном в1887 году рекламном листке с образцами новых украшений словолитни Императорского Казанского Университета приведены образцы наборных орнаментов, напечатанных коричневой краской. В листке «Узорчатые линейки. Типографии и словолитни Императорского университета» (без обозначения года выпуска) – 82 образца линеек различного характера и масштаба. Данные элементы могли быть использованы наборщиком в качестве разделителей глав, концовок. В листке под № 1–9 из словолитни при типографии Императорского Казанского Университета «Новые украшения. Украшения, линейки, пробела и клише медалей. Собственность словолитни» (без указания года выпуска, но помещен оттиск медали за 1886 год) приведены орнаменты, отдельные модули наборного орнамента, из которых показан пример составления ленточных бордюров.

Рассматривая типографский арсенал наборщика книги арабским шрифтом второй половины XIX века, можно представить состав типографской кассы. В этот период в наборной кассе для арабского шрифта для знаков в начале, середине, конце слова и отдельно находящихся имелось 133 отдела с огласовками и с цифрами 165 отделов [24, с. 236].

Более ста лет шрифты для арабографичных книг применялись в типографиях без изменения, и кегли шрифтов были всего нескольких видов. Это отмечается почти всеми издателями, типографами. Проблема арабских шрифтов волновала многих мастеров-типографов Казани. В типографии братьев Каримовых и И.Н. Харитонова были предприняты шаги для качественного решения этого вопроса. Для разработки рисунка новых шрифтов были привлечены М.И. Идрисов, Г. Камал и мастер гравер И. Юзеева. В результате, в печатном заведении И.Н. Харитонова удалось разработать и отлить много интересных арабских шрифтов для набора.

Одним из интереснейших явлений в этой области мы должны признать появление инициала в печатной книге арабским шрифтом, что было абсолютно прежде нехарактерно. Как известно, арабские буквы имеют 4 формы написания в зависимости от места положения в слове, заглавной формы знака буквы, тем более буквицы, никогда не было. Нам удалось обнаружить в архивах альбом с «Образцами мусульманских шрифтов» [25]. Как отмечает И.Н. Харитонов, после многолетней работы каллиграфов, словолитчиков в заведении был издан прекрасный альбом с образцами шрифтов различных номеров, кеглей и названий. Здесь же впервые представлены образцы буквиц в цвете, в разнообразных обрамлениях декоративного характера. К примеру, обрамление линейным орнаментом растительного характера – «Шрифты Гаспринского» («Гаспринский харефе»), объемные шрифты размещены над вертикальным прямоугольником, где изображены пейзажи с мечетью – «Казанский инициал» («Казан инициалы»), буквы изображены на фоне лирических пейзажей – «Юбилейный инициал» («Юбилей инициалы»).

Появление буквицы в арабском шрифте, очевидно, связано с влиянием европейской книжной культуры. Это уникальное явление в арабской типографике в России, когда буквица начала играть соответствующую роль в печатных изданиях региона. Данная традиция не смогла получить распространения в силу обстоятельств, связанных с переходом от арабского шрифта к латинскому.

С расширением типографского дела в регионе получает дальнейшее качественное развитие искусство шамаиля. В печатных заведениях к изготовлению шамаилей были привлечены профессиональные типографы-печатники. Возможно, профессиональный подход в искусстве шамаиля берет свое начало именно в типографских мастерских. Печатные шамаили являются частью типографского искусства. Принципы классической типографики перекликались в композиционном построении шамаилей. Почти вековая традиция печатного дела в регионе не оставляет сомнения по поводу знания местными мастерами печатного дела основных принципов классической типографики.

В композиционном построении шамаилей прослеживаются традиционные для архитектуры ислама принципы освоения пространства, а именно посредством геометрических форм. Ритм чередующихся повторений масштабов создает ощущение определенного движения, все элементы внутренне взаимосвязаны, формально и визуально выстраиваются в определенную орнаментальную структуру.

Большинство цветных шамаилей печаталось в несколько камней, более сложные по цвету доходили до 5–6 печатных форм. Имеются также образцы, сочетающие наборные элементы с литографской печатью. Нами был обнаружен уникальный образец наборного шамаиля (1891г.), достойный восхищения как образец мастерства наборщика и печатника из Университетской типографии. В верхней части композиции, внутри арки обрамления, помещена надпись кириллическим шрифтом «Изображение Мекки и мечеть кааба». Наборщику удалось создать полноценный образ шамаиля, несмотря на условность и ограниченность изобразительного материала. Для простого зрителя в целом не заметно, сколько труда и образного мышления на грани символизма было заложено в этой работе. Из наборных элементов составлено обрамление листа, внутри изображена мечеть Мекки, здесь же набраны данные: наборщик Г. Музафаров, печатал Заалутдин Мухаметь-Рахимов.

Печатно-типографское искусство развивалось в тесной взаимосвязи. Мастера-печатники русских и татарских изданий работали вместе в тесном сотрудничестве, часто в одних печатных заведениях. Подтверждением тому является создание Общества взаимной помощи книгопечатников (1885 г.), членами которого являлись люди разных национальностей. В Правление Общества входили работники многих типографий города. В 1885–1886 гг. членами общества состояли служащие 10 печатных заведений Казани. Из Университетской типографии, как наиболее крупной на тот момент, было наибольшее количество членов – 24 человека. В правление общества входили А. Т. Соловьев, наборщики Яков Муравьев, Степан Аничкин, Иван Крылов, работники татары Ситдик Ахметов, Вахит Ахтямов, Гайфулла Музафаров и др. Большинство награждались неоднократно за «долголетнюю и усердную службу». Для нас представляет особый интерес награжденный «большой золотой медалью» заведующий печатаниями на восточных языках типографии университета Вахит Ахтямов, наборщики университетской типографии Музафаров, Муравьев, Аничкин и др [26, с. 37]. Эти награды свидетельствуют о высоком мастерстве в печатном деле.

Общество книгопечатников в Казани, как авторитетное в области типографского искусства, ходатайствовало о награждении И.Н. Харитонова медалью за вклад в печатное дело арабским алфавитом [27, с. 19].

В Уфе 28 января 1917 года формируется союз печатников первоначально в составе 40 человек, который некоторое время именовался как «Общество графических искусств». Костяк складывается из высококвалифицированных печатников-полиграфистов и рабочих, учившихся печатному искусству в Германии, Турции и в других странах.

В начале ХХ века вместе с появлением в Казани специального учебного заведения – Полиграфической школы имени А.В. Луначарского – стало возможным дальнейшее развитие типографского искусства. Школа была открыта в мае 1921 года при шестой типографии, где Татнаркомпрос организовал первоначально курсы по подготовке наборщиков из татар [28, c. 158]. Именно здесь и готовились будущие типографы для всего региона. Многие из наборщиков, печатников, переплетчиков стали настоящими художниками полиграфистами. Графику и полиграфию преподавал в школе П.М. Дульский. Он же часто руководил практикой и воспитал целую плеяду мастеров печатного дела. И совершенно прав П.Е. Корнилов, когда отмечает, что «разгадка… издательских возможностей Казани» – «это труды Полиграфической школы в Казани, которая начала свое существование всего лишь в революцию… Здесь зарождается, если можно громко сказать, будущая казанская книжная культура. Продукция Школы заметно выделяется из всей казанской. Она за свои печатные труды в 1927 г. получила три награды: в Ленинграде в Академии художеств, в Москве на Всесоюзной полиграфической выставке и в Казани – на Всетатарской. То, что сделано ею, это максимально в условиях возможности… » [28, c.159].

Особое внимание в Полиграфической школе отводилось изучению восточного искусства, восточных шрифтов и стилей, нового татарского шрифта яналиф (на латинской основе). В татарских классах выполнялись композиционные работы на основе восточных мотивов, изучались особенности восточных узоров, которые применялись в украшениях обложек. Эти задания прорабатывались и в гравюре на линолеуме [29, c. 21-22]. В одном из отзывов проверяющей школы инстанции отмечалось: «Школа в особенности имеет крупную будущность по линии татарского отделения, которое в татарском мире является единственным культурным источником в области создания красивой и изящной книги» [30, c. 23].

Художественное оформление изданий Татполиграфшколы строилось на применении акцидентного набора. Достаточно взглянуть на обложки книг и работы учеников. В частности, в акцидентном наборе книжного знака ученика 3 класса полиграфшколы Шарафутдинова наборными элементами изображен типографский пресс. Применяя простейшие элементы набора-линейки, посредством узнаваемой формы ему удалось создать образ печатного дела. «Только художник-полиграфист, – отмечал П.М. Дульский, – сможет придать книге должный вид, продумав ее конструкцию, ее внешность и заранее заготовив макет, прежде чем сдавать книгу в набор» [1, c. 21].

В начале ХХ века под влиянием нового типографского искусства мастера отчасти начали отвергать готовые наборные орнаменты старой типографии. Новый стиль вытеснял из типографии статистические формы орнамента, ассоциировавшихся с пережитком обывательского прошлого. Типографская культура трансформировалась под влиянием нового революционного искусства, появляются экспрессивные и конструктивные приемы кубизма, супрематизма. Новая ритмическая структура и пропорции создавали динамичный образ композиции обложек и титульных листов.

В творчестве художников наблюдаются суперматические поиски, особенно в шрифтовых композициях обложек и переплетов. Пластичные арабские шрифты приобретают качественно иной характер, подчиняясь новой ритмической структуре. В работах художников графиков Ф. Тагирова, Д. Красильникова в рисунке арабских шрифтов прослеживается влияние конструктивизма, им придается значимая весомость и строгость. Все это соподчинено ритмам фотомонтажей, организующих обложки и переплеты. Ярким примером является оформление Ф.Ш. Тагировым обложки книги Г. Кутуя «Коннэр йогоргенде» («Когда дни бегут») 1925 г. Из творческих работ, выполненных Ф. Тагировым за время обучения во Вхутемасе, можно выделить ряд обложек. Среди них: обложки к книгам А. Кравченко «Как Хасан стал красноармейцем» (1927 г.) и «Октябрь и молодое поколение», оформленное в творческом союзе с А. Н. Коробковой; к книге С. Тагировой «Научная библиография работ, вышедших за 1925 год», выполненной мозаичным набором. Был выполнен ряд плакатов латинским шрифтом на яналифе.

По нашему мнению, характерным для творчества Ф.Ш. Тагирова является типографский подход к организации обложек книг. В этом проявляется продолжение традиции типографского искусства мастеров печатного дела XIX века. Ограничивая себя в фигуративном изображении, Ф. Тагиров подходил к делу как старый мастер с наборной кассой, в поисках лучшей композиции двигал массы фотомонтажа и блоки шрифта, перераспределял их на плоскости обложки. Успех будущего известного художника и теоретика закладывался именно в удачном синтезе вековых традиций и новых веяний в искусстве. Определенную роль сыграли существовавшие среди мусульман обусловленные «ограничения» на фигуративные изображения. Особый интерес представляет для нас рабочий макет арабографичного издания книги «Театрдан клубка» («Из театра в клуб», 1927 г.) [32], созданный Ф. Тагировым. Макет представляет собой обложку в цвете и постраничный расчет книги, выполненный на плотной бумаге акварельными и гуашевыми красками. Композиция обложки представляет собой решение в традициях конструктивизма – стилизованный арабский шрифт под куфический, плакатное схематичное изображение фигур людей в плоскостной характеристике, создающее диагональное движение и организующее пространство обложки. Представляет особый интерес тот факт, что появились рисованные фигуры людей в схематичной форме. В предыдущих работах Тагиров чаще пользовался монтажным приемом, вклеивая готовые изображения. По рабочему макету художника мы можем проследить лабораторию (кухню) создания арабографичной книги конца 20-х годов. Макет выполнен с большой любовью, аккуратно и скрупулезно, на страницах карандашом очерчены будущие блоки текста, в некоторых местах вклеены вырезанные наборы арабографичного текста. Черной гуашью показаны линейки, характерные для конструктивизма. Заставки и шрифтовые композиции с плашками несколько нарушают классическую симметрию страниц, что также характеризует время. Напряженный цвет обложки из сочетания красного и черного завершает целостное впечатление авангардного конструктивистского духа.

Эта работа позволяет сделать вывод о том, что принципы подхода к организации книги выдержаны выработанными столетиями канонами и ныне остаются современными. В творчестве Ф.Ш. Тагирова четко ощущается влияние национальных традиций: композиционный принцип в решении обложек, где четкий конструктивизм сочетается с традициями каллиграфии и орнаментики. Ф.Ш. Тагирову принадлежит приоритет в создании первых в стране шрифтов особых графических форм, в частности, арабских, индийских и корейских. Он оставил ряд исследовательских работ по вопросам теории шрифта и истории развития типографского дела.

Влияние конструктивизма проявлялась и на местах, в частности, в оформлении книги Б. Валидова на башкирском языке «Асу катыш елмаю» («Улыбка с ненавистью»). Книга отпечатана при Уфимской типолитографии «Октябрский Натиск» в 1928 г. и помещена в картонный переплет. Рисунок на переплете коричнево-фиолетового оттенка, в духе конструктивизма.

В области полиграфии и печати в после революционный период среди немногочисленных художников выделяется Госман Арсланов. Время получило свое отражение в работах художника, веяния конструктивизма прочитываются в оформлении обложки сборника биографий поэтов «Безнен Матбугат» («Наша печать», 1924 г.). В решении обложки активную роль играют традиционные для конструктивизма вертикальные полосы красного цвета. В верхней части в традициях восточных книг обозначены светлые пятна трехчастного медальона, внутри пятна – черное шрифтовое наполнение названия книги. Удивительное сочетание русского конструктивизма и восточных элементов, традиции типографики находят свое прямое отражение в организации плоскости пространства обложки. Высокая оценка художественного уровня этой обложки позволила экспонировать этот сборник в 1925 году на Международной выставке в Париже.

Книжная культура арабским шрифтом вместе с восточным колоритом имела и европеизированный облик. Со времен петровской реформы русская книжная культура, развивавшаяся в русле общеевропейской культуры, оказала воздействие на арабографичную книгу. Художественный язык европейской книги отвечал ее потребностям, арабографичная книга, тем не менее, не являлась просто копией первых. Культурные и духовные особенности развития региона наложили свой отпечаток на становление традиции культуры печатной книги.

---

¹ Согласно последнему выпуску Британской энциклопедии, сущностное определение типографики таково: «типо-графика занимается определением того, как выглядит печатная страница». Иные словари, вроде Collins English Dictionary, с 2004 года определяют типографику как «искусство, ремесло компоновки печатных знаков и печати». 

References

1. Дульский П.М. Оформление татарской книги за революционный период /П.М. Дульский. – Казань, 1930.

2. Загоскин Н.П. История Императорского Казанского Университета за первые сто лет его существования. 1804–1904. / Н.П. Загоскин. – Казань,1902.

3. Лихачев Н.П. Книгопечатание в Казани за первое пятидесятилетие существования в этом городе типографий / Н.П. Лихачев. – СПб, 1895.

4. Смирнов В.Д. Мусульманские печатные издания в России за1885-1888 г. СПб. / В.Д. Смирнов. // Записки восточного отделения Русского археологического общества. Т. 3, вып. 1, 2 – СПб., 1889 -1891.

5. Каримуллин А. Г. Возникновение российского книгопечатания арабским шрифтом. / А. Г. Каримуллин // Народы Азии и Африки. – 1969. – № 3.

6. Каримуллин А. Г. У истоков татарской книги: От начала возникновения до 60-х годов XIX века. / А.Г. Каримуллин. – Казань, 1971.

7. Каримуллин А. Г. Татарская книга начала ХХ века. / А.Г. Каримуллин. – Казань, 1974.

8. Червонная С.М. Искусство Татарии / С.М. Червонная. – М., 1987.

9. Сафиуллина Р.Р. Арабская книга в духовной культуре татарского народа. / Р.Р. Сафиуллина. – Казань, 2003.

10. Гравюра и книга. – 1925. – № 1/2

11. Сидоров А. А. Книга и жизнь /А.А. Сидоров // Книговедческие работы. – М., 1972.

12. Рудер Э. Типографика: руководство по оформлению / Э. Рудер. – М.: Книга, 1982.

13. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: терминологический словарь.– М. 1997.

14. Каримуллин А.Г. Китап доньясына саяхат (Путешествие в мир книги). / А.Г. Каримуллин. – Казань, 1979. – Текст тат.яз.

15. Бретаницкий Л.С. Художественное наследие переднего Востока эпохи феодализма. / Л.С. Бретаницкий. – М., 1988.

16. Щеглова О.П. Иранская литографированная книга / О.П. Щеглова. – М.,1979.

17. Исмаилова Э.М. Искусство оформления Средне-Азиатской рукописной книги XVIII –XIX вв. / Э.М. Исмаилова // Искусство книги в Узбекистане. – Ташкент, 1978.

18. Курбанова М. Н. Арабская печатная книга в Дагестане в конце XIX – начале XX века (Историко-культурный аспект): автореф. дис. ... канд. исторических наук /М. Н. Курбанова. – Махачкала, 2002.

19. Чабров Г.Н. У истоков Узбекской полиграфии (хивинская придворная литография 1874–1910) / Г.Н. Чабров

20. Зиганшина Н. Искусство книги в Узбекистане / Н. Зиганшина – Ташкент, 1978.

21.Книговедение: энциклопедический словарь. / ред. коллегия: Н.М. Сикорский и др. – М., 1982.

22. Герчук Ю.Я. Художественные миры книг / Ю.Я. Герчук . – М., 1989.

23. Кричевский В. Типографика в терминах и образах / В. Кричевский. – М. 2000.

24. Рамиев И.Г. Эдэби сузлек. (литературный словарь): краткий справочник по дореволюционной татарской литературе и культуре / И.Г. Рамиев, Р.Н. Даутов. – Казань, 2001. – Текст тат. яз.

25. Образцы мусульманских шрифтов. – Казань: Типо-литография и словолитня И.Н.Харитонова., б.г.

26. Габдельганеева Г. Р. Книгоиздательская и типографская деятельность Казанского университета второй половины XIX в. : автореф. дис. ... канд. философских наук / Г. Р.Габдельганеева . – Казань, 1994.

27. Сорокалетний юбилей типографа И. Н. Харитонова в Казани. 1869- 1909. – Казань, 1909.

28. Аристов В. Все начиналось с путеводителя / В. Аристов, Н. Ермолаева. – Казань: Изд-во Казанского ун-та, 1975.

29. Афанасьев А. Полиграфическая школа в 1921–1927 гг./А. Афанасьев

30. Из театра в клуб: макет книги.– Казань. Государственный музей изобразительных искусств. Фонд графики. Папка №6 Я-20.

Citation link

Akhmadullin M.L. THE ART OF PRINTED BOOK USING ARABIC TYPEFACE IN THE URAL AND VOLGA REGION IN THE LATE 19th-EARLY 20th CENTURIES [Online] //Architecton: Proceedings of Higher Education. – 2010. – №1(29). – URL: http://archvuz.ru/en/2010_1/8 

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная