Theory of architecture

THE INERTIA OF THE 1960s IN CONTEMPORARY DESIGN THINKING (on the issue of philosophical fundamentals of architectural criticism)

УДК: 711.4.01
Шифр научной специальности: 85.118

Abstract

Вот уже более четверти века мы живем в свободном обществе, где информационный обмен стал нормой жизни. Однако до сих пор существует языковый барьер (в широком, не лингвистическом, понимании языка), не позволяющий понять глубинный смысл большинства архитектурных произведений, ту или иную авторскую концепцию и перспективы развития философии Архитектуры в целом. Нам не осмыслить природу архитектуры без понимания ее пространственного языка, также как и не понять загадки творческого, познавательно-созидательного или опережающе-отражающего мышления по В.И. Ульянову (Ленину). Несмотря на множество глянцевых журналов, плодящихся на рекламных прибылях и публикующих те или иные достижения архитектурной мысли, блестящая поверхностность «изысканной» фотографии с непрофессиональными комментариями дает лишь искушение подражания, заимствования и копирования образцов – «как у всех». Они способствуют выработке концепций «не первой свежести», основанных на псевдосоциальных догмах, условных принципах и навязанных сверху «нормах и правилах».

Художественная фотография дает иное видение, выявляет достоинства архитектурной идеи, а глянец рекламных, гламурных журналов убивает творческое воображение и пространственное мышление. Особую актуальность данная проблема приобретает в образовательном процессе, в доминирующем процессе ремесленного проектирования «по прототипам», поскольку «не все то золото, что блестит». «Глянец», на который сплошь и рядом совсем не критично смотрят студенты, антиутопичен и агрессивен, навязывая всем лишь что-нибудь купить. Распрощавшись с жизнеустроительными утопиями эгалитарности, мы до сих пор не понимаем двуличие капитализма.

В 70-е годы, благодаря «инерции оттепели в холодной войне с Западом», в СССР начал выходить черно-серый ротапринтный вариант французского журнала «'А'A'» - Аршитектьюр Дюжердьюи (L'architecture d'aujourd'hui) с кратким «summary» на русском языке, его можно было даже выписать, а в библиотеке Иностранной литературы или МархИ можно было посмотреть его «буржуазный вариант». Однако планов, разрезов, фасадов, перспектив и других ретушированных рейсфедером и кистью проекций было достаточно, чтобы прочитать основную идею архитектурного послания, мысль автора, его творческое кредо. Это была идеологическая жертва или дар Советов в обмен на успокоение нашей молодежи в контексте прошедшего в Москве Фестиваля молодежи и студентов и последовавших вскоре студенческих бунтов в защиту свободы и контркультуры в Западной Европе.

Основываясь на «взгляде назад», можно утверждать, что проектное сознание как иной (проекционный) тип мышления в своих инструментальных возможностях, графических векторах и растрах репрезентировало и всегда проявляло себя в категориях онтологической событийности, т.е. экзистенционально и жизнестроительно. Можно предположить, что оно и в дальнейшем будет обозначаться не только в поисковом пространстве истины – в проекциях рассудка, и не только на поле изыскания удовольствий – в чувствах и проекциях разума, но и в поиске событий собственной архитектоники – природы спонтанно-вдохновенного сознания как таинства зодчества.

После вышеприведенного «смыслового ключа» к пониманию дальнейшего текста попытаемся «перевернуть» мысль о таинстве творчества от истории осмысления к осмыслению истории в развертках и проекциях «оттепели 60-х», когда в «советском» сознании начало исчезать чувство страха, однозначности и замкнутости.

Очевидно, что архитектура и градостроительное искусство отличаются от всех остальных видов творчества своей синтетической утопичностью. Платоновская утопия проявляет себя в проектном характере мышления, а синтетичность обеспечивается триединой целостностью витрувианской формулы: Польза, Прочность, Красота. Эти концепты – имена существительные, глубинные, а не поверхностно прилагательные. При отказе хоть от одного из них Архитектура теряет свою сущность – предлог «архи» становится не Событием, а банальным строительным случаем.

Формула Витрувия структурирует идеалы «Атлантиды» Платона и относится не к каменной летописи античности, а к ордерной (упорядоченной) системе мышления. Именно эта бесспорность триединства в любой комбинаторике его понятий до сих пор волнует многих, поскольку через эти категории мышления Архитектура репрезентирует себя в социум. По отдельности «утилитарность», «структурность» и «образный характер» архитектуры были логически развернуты и истолкованы в различных функциональных, конструктивных и знаковых ракурсах, однако ни один теоретик архитектуры не попытался оспорить эти глубинные презумпции архитектоники Бытия в их синтетическом единстве.

Синтетичность Архитектуры явлена в своей первобытной синкретичности, когда сознание целостно и еще не отделяет дым от пепелища, вещь от признака, означаемое от означающего. Синкретичность до сих пор характеризуется наполненностью городского пространства языческими, оккультными и религиозными смыслами. Сам Город как таковой не менее семантизирован, но при этом собственный его смысл не всегда нам явен. Для обыденного сознания чаще всего он выступает как утилита повседневного жизнеустройства. Проектное же сознание синкретично, инструментально и операционально.

Синтетичность проявляется в границах таких парадигм проектного сознания как «башня и сад». Конституирование всего спектра вертикальных и горизонтальных символов выражает синтетичность мифопоэтического сознания той или иной исторической культуры. Башня даже у ортодоксального атеиста ассоциируется с собирательным колокольным звоном, вертикаль готического храма – с органной музыкой и многоцветностью витражей. Интерьер православного собора собирает людей для вертикального отправления молитвы и совершения особых ритуалов, наполняясь «иными» запахами и «другим» излучением света, объемным многоголосием хора и живописными ликами святых. Монастырский сад и соборный парк служат «горизонтами» или «дорожными картами» для осуществления таинств крестного хода. Хотя и «завещано» нам свыше «терпеть и страдать» – проектное сознание до сих пор продолжает моделировать свой поиск социальной справедливости в отыскании своей утопии – заморского острова-сада. При этом и актуальность возведения Вавилонской башни до небес до сих пор не потеряла своего «языкового» значения.

Мы можем предположить, что даже идея возведения самой высокой в мире Останкинской башни в 1958 году сопоставима по своей значимости полету в космос Гагарина. Уже сама идея башни была прорывом вверх. Автор Н.В.Никитин и архитектор Л.И.Баталов долго искали место для техноутопии и наконец реализовали ее в 1968 году, на два года обогнав североамериканцев (Башня в Торонто). Останкинская башня, как «главный проводник утопических идей тотального благоденствия» на территории глобального социального эксперимента, до сих пор вещает и привлекает посетителей своими панорамами и горизонтами «Седьмого неба», лишь сменив на современном пьедестале покорения высоты «золото» на «бронзу».

В рамках отдельной статьи невозможно описать тот Айсберг антологии теоретической мысли в архитектуре 70-х, поэтому мы только наметим контуры проектного сознания этого уникального периода, без осознания важности которого невозможно прогнозировать развитие архитектуры и градостроительства в дальнейшем. Супруга основоположника постмодернизма Р. Вентури (см. Архитектон № 31) — Дениз Скотт Браун в их совместной книге писала: «Я приветствую проблемы, сомнения и изменчивость. Я выступаю за жизненность и обоснованность. Архитекторы не должны больше трепетать перед пуританским языком ортодоксальной модернистской архитектуры. Я предпочитаю элементы гибридные — пуристским, компромиссные — чистым, искаженные — прямолинейным и непоследовательные — логичным. Я за беспорядочную жизнь, а не за очевидное единство. Я предпочитаю и то, и другое; белое, черное и иногда серое, а не белое или черное» [1]. Однако на русский язык, не считая фрагмента в эпохальной серии «Мастера архитектуры об архитектуре», эта судьбоносная книга и не была переведена.

В настоящее время нет такой физической теории, которая бы не основывалась на «Сложностях и противоречиях», особых замкнуто-разомкнутых информационных полях, определяемых характером силовых линий композиции, на векториальных представлениях о пронизанном излучениями волн «пространстве Красоты», на различении разнообразных состояний и переходов мыслительной энергии и информации из одного состояния в другое, совокупность которых составляет явленную в проектном сознании и воплощенную в архитектурных образах «нелинейную структуру смыслового поля».

В топологических образах пространства начала оформляться самоорганизация вне структурирующей идеи или «спонтанность» логического замысла. В границах развивающейся синергии появляются естественно-научные описания Вселенной как множества иногравитационных пространств, саморегулируемых систем, имеющих периоды устойчивого развития и скачкообразных переходов в иное состояние. Интерпретация «Теории поля» легла в основу неодетерминизма и творческой концепции Паоло Портогези, одного из разработчиков языка архитектуры [2], взявшего за основу феноменологию «Пространства» Мориса Мерло-Понти [3].

В преддверии «оттепели» Бруно Дзеви возвращает «Пространство» в качестве «энергетического материала» истории архитектуры [4]. Свой курс «Пространство», в отличие от В. Гропиуса, он выстраивает на смене двух глобальных «стилей», считая, что именно смена классической архитектурной парадигмы на модернистскую может быть поучительной для формирования проектного мышления. Но эта точка зрения, при всем своем несомненном позитивном смысле, предполагала, что студенты будут постоянно совершать парадигмальные открытия, а аристотелевская и ньютоновская динамика идей Томаса Куна, опубликовавшего свою книгу «Структура научных революций» в 63-м году, предполагает как раз, что революции происходят редко и между ними не действуют принципы «аномальной науки». Однако именно аномальной науке, пытающейся втиснуть «энергетический материал» в клетку концептов, отработанных системой профессионального образования, научное сообщество начало придавать статус фундамента для будущей практики.

Примечательно, что конец 1957 года в Америке считается первой знаковой меткой постурбанизма, разработкой систем автоматизированного проектирования и перворождением Интернета. Запуск советского спутника послужил поводом для создания в рамках Министерства обороны США агентства передовых исследовательских проектов. Целью была разработка сети без иерархии и без главного компьютера, который мог быть уничтожен в случае ядерной войны. Второе рождение коллажа Интернета состоялось в декабре 1969 года, когда первые четыре компьютера были соединены сетью с коммутацией пакетов информации.

Изучение города как пространства, в котором наблюдаются не только соответствующие, но и вероятностные явления, внесло в понятие пространства, если можно так выразиться, топологическую «качественность» – качественность иных пространственных представлений. Именно тогда начали активно развиваться технологии структурализма и семиотика как их прикладная часть. Хитрость Разума стала управляться самим его становлением, что сделало метафизику времени подвижной картиной Вечности, началом топологической цельности дерева и его скрытых корней, незаконченных в развитии и всегда возобновляющихся в своем жизненном цикле. «Город – не дерево» (по Кр. Александеру) [5] был проектно развернут в ризомах философской мысли Жиля Делеза.

Мало кого волнуют муки творчества, вдохновение, инсайт, озарение, фейерверк мысли, праздничный салют еще не воплощенных архитектурных фантазий. Однако архитектурная теория до сих пор особо не актуализировала саму внутреннюю логику проектного мышления. Кроме того, на процесс принятия проектных решений всегда влияет доминирующая социокультурная парадигма. В широком смысле парадигму можно определить как совокупность мифов, ритуальных и художественных описаний, утопических представлений, философских и естественно-научных умозаключений о нашем мироустройстве.

Критикуя, а на самом деле развивая структурализм, Жак Деррида в поисках «города, пригодного для жизни», изучает его, ищет гравитационные устои словам и мыслям, выстраивает архитектонику своей постмодернистской философии и впоследствии находит единомышленников в архитектурной среде, прежде всего Бернара Чуми с Марком Уигли, и Питера Эйзенмана из «NY 5». «В настоящее время социальная необходимость архитектуры низведена до мечты и ностальгических утопий, – писал в 1977 году Бернар Чуми. – «Благотворность городов» определяется сейчас экономической логикой землепользования, в то время как «упорядоченность общественной жизни» более часто — порядком корпоративных рынков. Как результат, большинство архитектурных усилий и попыток исправить ситуацию кажутся вовлеченными в безнадежную дилемму. Если, с одной стороны, архитекторы признают идеологическую и финансовую зависимость своего творчества, они тем самым молчаливо принимают «принуждение» общества. Если, с другой стороны, проектное сознание отгораживает себя от «социального принуждения», его архитектура обвиняется в элитарности.

Архитектура сохранит свою своеобразную природу, но только тогда, когда она сбросит с себя форму, в которой ее желает увидеть консервативная часть общества. И если архитектура бесполезна, значит необходимостью архитектуры может быть ее не-необходимость. Здесь архитектура предпочитает образ «фейерверка» более, чем образ неясного прилагательного, «художественного дополнения» или культурного обоснования любых финансовых манипуляций. «Фейерверк» приносит удовольствие, которое нельзя ни продать, ни купить, удовольствие, которое не может быть включено ни в один из циклов капиталистического производства. В таком совершенно безвозмездном потреблении архитектуры иронически появляется политическое, поскольку только оно и беспокоит укоренившиеся властные структуры. Проектному сознанию это беспокойство тоже приятно» [6].

В проектном смысле «парадигма» – это не доктрина, не главенствующая в архитектуре система взглядов, не нормативно-регламентирующий документ. Это, скорее, уникальное совпадение, резонанс мыслей и образов в своих неожиданных проявлениях или спонтанная совокупность ранее спящих или дремлющих, летающих в воздухе воззрений, прозрений, идей или интенций, парадоксов или открытий, неожиданно или ожидаемо становящихся актуальными в сознании творческой личности, нескольких личностей, коллективов или даже социума в целом.

«Срединный» между «микро и макро» мир человеческого бытия, город не представлялся более механизмом, состоящим из отдельных фреймов, топологически вложенных друг в друга, типа матрешки. Город между пиками Башен и лабиринтами садов стал неделимым, трансграничным целым: сетью интерсубъектных (в английском расширенном значении «subject») отношений, которые необходимым образом включают вовлеченных и одновременно отстраненных от всего насущного наблюдателей самого процесса Бытия, как свидетелей явления Присутствия «здесь и сейчас». Антиномия Башен и садов, да и в целом утопического мышления, выразилась в активизации противоречий между урбанистами и дезурбанистами.

История всегда недосказана, поэтому ее тексты нужно «не просто жевать, а иногда пережевывать или проживать заново» (А.Г. Раппапорт). Уникальная эра шестидесятых, оказавшая решающее воздействие на мировоззрение следующих десятилетий, вплоть до перестройки, была свидетельницей расширения сознания в двух направлениях. Одно – к духовности, близкой мистическим традициям Востока: расширение сознания в сторону трансперсональных переживаний восточного прообраза Платона – Конфуция, который первым «прописал» законы градоустройства на основе утверждаемого им принципа «всеобщей любви и взаимной пользы». Второе направление – изменение спектра социальных ориентаций и общественного сознания в сторону нового синергийного знания.

В широком смысле парадигму можно определить как совокупность мифов, ритуальных и художественных описаний, утопических представлений, философских и естественно-научных умозаключений о мироустройстве нашего бытия и Космоса. В проектном же смысле «парадигма»  – это не главенствующая система взглядов, а скорее резонанс сомнамбулизма в своих проявлениях, или спонтанная совокупность ранее спящих или дремлющих, летающих в воздухе идей, воззрений, прозрений, парадоксов или открытий. Парадигмы  – все те же Платоновские «апейроны», которые вновь актуализируются в виде отдельных «кирпичиков» и видов их «кладки» или в форме «цельно-пространственных конструкций» в архисложном горизонтально-вертикальном построении картины мироздания.

Поклонник буддизма и христианства одновременно, Ф. Капра в книге «Дао физики» парадигму определил как совокупность мыслей, восприятий и ценностей, которые создают определенное видение реальности, оказывающееся фундаментом жизнестроительной самоорганизации общества. «Такое утопическое понятие парадигмы наряду с наукой охватило искусство и религию, – пишет он впоследствии в «Уроках мудрости». В течение последних пятнадцати лет я провел много часов в беседах с выдающимися учеными нашего времени; исследовал различные измененные состояния сознания; разговаривал с философами и людьми искусства; принимал участие во многих собраниях общественных деятелей, в которых с различных точек зрения обсуждалась теория и практика социальных изменений. Однако, оглядываясь назад на это время с точки зрения середины восьмидесятых годов, я вижу, что в течение последних пятнадцати лет я упорно следовал единственной теме – фундаментальному изменению представления о мире, происходящему в науке и в обществе, развертыванию нового видения реальности и социальным последствиям этой культурной трансформации» [7].

Архитектура всегда является продуктом целеполагающей мысли, социокультурным продуктом специфического пространственного мышления. Но предметом данной статьи является не реализованная архитектура и даже не архитектурный проект, который нашел свое место на полке, в архиве или в памяти компьютера, а актуальная творческая мысль, основанная на тайнах сознания. Мы понимаем проектное мышление как профессиональное думанье, осмысление, прогнозирование, планирование и проектирование перспектив жизнеустройства, перспектив развития общества, которое эти проекты, прогнозы, планы или чертежи заказывает. Хорошо если их заказывает сознательная часть общества, опирающаяся на мнение профессионалов. Но всегда есть и другая, консервативная часть общества, ищущая либо выгоду, либо банальную утилиту жизнеобеспечения, либо несообразную эклектику и дорогую безвкусицу. Повторим, сегодняшнее положение вещей в социальной стратификации профессий кардинально изменилось. Если раньше слово «архитектор» звучало гордо, то теперь даже чиновник районного масштаба или местечковый предприниматель может выразиться так: «Зачем эти архитекторы, если они сегодня утром не могут мне принести чертежи того, что я задумал вчера вечером… и еще у них хватает совести, спрашивать о вознаграждении…, продажная прислуга».

Новую парадигму архитектуры далее развивает интервью Жака Дерриды Еве Мейер под названием «Архитектура, где может жить желание». «Что такое архитектурная мысль? – вопрошает Деррида. – Разве архитектура является воплощением мышления и может ли она быть чем-то иным, нежели простым представлением мысли? Это очерчивает вопрос о том, является ли архитектура искусством (учреждающим или иным) или просто способом инструментализации проектной мысли. Вопрос указывает на то, что, в отличие от других видов изобразительного искусства, архитектура не озабочена репрезентацией чего-то уже существующего» [8].

В контексте теоретических мыслей 70-х нельзя не упомянуть К. Доксиадиса. В 1968 году он формулирует «Пять принципов создания человеческих поселений», получивших наименование «Экистика». Современные эллины до сих пор разворачивают этот пифический поток постулатов в одноименном журнале. В это же время актуализируется мысль о дистанциях и топологическом пространстве очеловеченного общения – «Проксемика» Эдварда Холла, никем до сих пор не опровергнутая, но так и не развернутая в архитектурных проекциях мысли.

Начиная с 60-х, модернизм не только мимикрирует, но и меняет принципы самой жизнеустроительной утопии, открывая для себя антиутопию общества потребления. Роберт Стерн намечает «Новые направления в современной американской архитектуре – Постскриптум на краю модернизма» (1977). Однако представления об архитектурной репрезентации социума и проектном мышлении отдельной личности остаются неопределенными и путаными. Не существует и ясного понятия о том, что именно архитектура должна экспонировать, если она вообще должна представлять что-либо иное, кроме себя самой. Вместе с тем, появляется убеждение, что архитектурно-знаковая оболочка города не ограничивается лишь своим имманентным существованием или некоторой формой абсолютного Присутствия.

Архитектура 70-х и философия в поисках общего языка пересекаются на феноменологиях Э.Гуссерля и Э. Кассирера. Кр. Норберг-Шульц пишет «Феномен места» и «Хайдеггеровские мысли об Архитектуре», Кеннет Фрэмптон в 74-м публикует статью «Читая Хайдеггера». Продолжая тему проекции архитектуры на философию, Дж. Палласмаа структурирует «Геометрию Чувства: Взгляд на Феноменологию Архитектуры». Но теперь уже сама философия начинает приглядываться к экспериментам мысли в постмодернизме архитектуры.

Изучая архитектурный постмодернизм, Жиль Делез приходит к выводу, что каждое здание физиогномично и лицемерно одновременно. Физиогномика как расшифровка лица всегда лицемерна, но здесь под лице-мерностью понимается иной смысл – качественное измерение характера и топологической сущности «головы» как неотъемлемой части тела, как антропометрического завершения «становления башни – пентхауза-сада». Глубинная сущность вертикальной «постановки» головы в различных ракурсах также есть совокупность означаемых проектного сознания, которые реализуются в пространственных представлениях и «ликах-обликах» архитектуры. Если взять любой классический ордер по Витрувию, Виньолле или Палладио, то почти в каждом его обломе проглядывает тот или иной гендерный профиль. Данную проблему изучала Диана Агрест в работе «Архитектура ниоткуда: тело, логика и секс». Получилось, что характер выявляется не только «в фас» и не только с фасада здания, но и с сечения формы головы или ее профильной проекции. Отсюда вывод: как топология выявляет качественные признаки пространства, так и «физиогномика архитектуры» выявляет почерк, характер или характер почерка носителя идеи, идеолога формы в синтезе проекций его мыслей.

Наша непосредственная реакция заключается в различении, в распо-знании ассоциативно-образной тематики, даже в тех случаях, когда мы имеем дело с феноменологией восприятия и концептуальным характером видимого. Это подтверждается и новым интересом к «независимой» и «самореферентной» архитектуре, в которой подразумеваемое значение поглощается априорным предчувствием и нашими презумпциями определенных ситуаций. Благодаря этому предпониманию, мы можем в большой степени постичь содержание, например, архитектурного ансамбля, даже если отдельное здание, как событие (экзистенциал бытия), в нем похоже на космический корабль инопланетян.

Напоминание о том, что архитектурный опыт всегда событиен, а следовательно проектен, возникает в утилитах зданий как «вещей для потребления». Последние рассматривались Ж. Бодрийяром в социальном контексте «аскетизма производства и избытка потребления». Трудности, с которыми сталкивается общество в отношении экспозиции и социального значения архитектуры, часто связываемые с кризисом коммуникации, вероятно, стоит оценивать не как отсутствие репрезентации или значения, а как беспорядочную компоновку и постоянное переворачивание смыслов.

Бесполезное переворачивание «ленты Мебиуса» указывает на дилемму между монотонностью и стерильностью в сфере градостроительства и между смысловой избыточностью и «нестерильностью» любой социальной ситуации, поскольку проектное сознание в виде той или иной утопии всегда ищет «чистоту своего воплощения». Переворачивание поднимает также вопрос о соответствии, которое всегда было неотъемлемой частью архитектурного мышления, как правило, под заголовком украшательства или «декора».

Беспорядочность хаоса частично обусловлена перекомпоновкой, но, в первую очередь, это результат современного мышления, с его акцентом на осязаемость и несомненность истины. Культурные последствия проектного мышления можно видеть в превращении символической репрезентации в инструментальную, предметно-чувственную и даже рукотворно-ремесленническую. Символическая и инструментальная архитектурная репрезентация часто находятся в конфликте. Но, по нашему мнению, здесь мало антагонизма. Если первая примиряет и служит проводником всеохватывающего значения и его понимания, то вторая агрессивна и служит инструментом автономии, власти и контроля над свободой мысли, диссеминацией смысла.

В инструментальном мышлении проблема репрезентации сводится к тождественным отношениям между репрезентацией и тем, что она представляет. Это неизбежно ведет к удвоению реальности и, как следствие, к тавтологии, в которой архитектура становится бессмысленной. Убеждение, что здание, представляя нечто, отсылает нас к чему-то отсутствующему, не учитывает тот простой факт, что постичь эту референцию можно лишь в ситуации, частями которой является не только здание как вещь, но и наше мышление. Это и есть концепция опережающей интертекстуальности, реализованной в манифестах структурализма «Нью-Йоркской пятерки». Более того, в разговоре с автором Заха Хаддид, глубоко уважающая большинство членов «NY 5», сказала, что в основе архитектуры лежат бесконечность пространства, пластика или хореография тела, инструментальность и геометрия Лобачевского.

Г. Гадамер особенно чувствительно относился к данной проблеме: «Если при взгляде на живописное полотно в первую очередь спрашивают о том, что на нем изображено, — это удивительно наивная форма предметно-понятийного осмысления бытия». Это же присутствует в феноменологии восприятии города и его архитектурных компонентов. И каждый такой компонент представлен в нашем восприятии, насколько это вообще возможно, но «совершенно очевидно, что не это, собственно, является целью нашего общения с произведением искусства». В символической репрезентации «символ сам воплощает то значение, к которому он отсылает, и даже делает его возможным». Другими словами, «само репрезентируемое присутствует в том качестве, в каком оно вообще может присутствовать» [9]. Это подтверждается распространенным мнением, что операциональную инструментальность проектного процесса принятия «правильных решений» можно примирить с репрезентационным символизмом, что между ними можно установить равновесие или что проектной инструментальностью просто можно создать свою собственную форму символической репрезентации, как это сделала вышеупомянутая группа «NY 5», идеи которой мы постараемся развернуть в ближайшем будущем.

Попытавшись «прожить» заново эпоху 60-х и 70-х, невольно возвращаешься к Витрувию. Только в синтезе пользы, прочности и красоты проектное сознание может выразить себя адекватно своему времени. Таким образом, Архитектура, чтобы сохранить собственную архитектонику и «самость» в своих истоках, может репрезентировать только себя саму, вне всяких референций, ассоциаций и ретроспекций, являя «свою всецветную бесцветность и бесформенную сущность». Однако этим определением «тайна проектного сознания» не приоткрылась нам, а заново повернулась своей другой стороной. Есть еще одна сфера опыта, которая содержит в себе остаток подлинной репрезентации проектной мысли. Анализ обращается к этой сфере, когда используется слово «случай» или понятие спонтанности. Значение и глубокий смысл «случая» обнаруживается только косвенно, например, если мы говорим о «характере и потенциале проектной мысли». Но что именно означает присутствие «характера», не стиля, а именно характера – неясно и, отчасти, скрыто в интровертном и очень персонализированном определении самого «характера» архитектуры. В следующей статье мы попытаемся проанализировать мышление наиболее влиятельных и знаковых архитекторов современности – Питера Эйзенмана, Ричарда Мейера, Майкла Грейвза, Джона Хейдака и Чарльза Гватми, составивших глубоко асимволичную «смыслу» риторическую фигуру из Пяти, как ее, вслед за Дерридой, до сих пор философом №1, определил сам Мастер [10].

References

1. Venturi R. Complexity and Contradiction in Architecture / R.Venturi // The Museum of Modern Art Press. – New York, 1966. – 143 p.

2. Portoghesi P. The Rome of Borromini: Architecture as a Language / P.Portoghesi. – Rome, Cambridge, Massachusetts & London, 1967. – 308 p.

3. Мерло-Понти М. Пространство (‘Phéoméologie de la perceptio’1945) / М. Мерло-Понти // Интенциональность и текстуальность. Философская мысль Франции XX века. – Томск: Водолей, 1998. – 320 с. – С. 27-95

4. Zevi B. Architecture as a Space. How to Look at Architecture / B. Zevi. – New York: Horizon, 1957. – 288 p.

5. Alexander С. Notes of Synthesis of Form / С. Alexander. – Cambridge: Mass, 1964

6. Tschumi B. The Pleasure of Architecture / B. Tschumi // Theorizing a New Agenda for Architecture: An Anthology of Architectural Theory 1965-1995. – Princeton Architectural Press, New York, 1996. – PP. 532-540

7. Capra F. The Tao of Physics / F.Capra. – Wildwood House, 1975. – 132 р.

8. Jacques Derrida interviewed by Eva Meyer. Architecture where desire can live // Domus – N 671. – PP. 17-24.

9. Гадамер Г. Актуальность прекрасного / Г. Гадамер. – М., 1991. – С. 305.

10. Eisenman P. Architecture and the Problem of the Rhetorical Figure / P. Eisenman // Theorizing a New Agenda for Architecture: An Anthology of Architectural Theory 1965-1995. – Princeton Architectural Press, New York, 1996. – PP. 174-181.

Citation link

Ignatov G.E. THE INERTIA OF THE 1960s IN CONTEMPORARY DESIGN THINKING(on the issue of philosophical fundamentals of architectural criticism) [Online] //Architecton: Proceedings of Higher Education. – 2010. – №4(32). – URL: http://archvuz.ru/en/2010_4/6 

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная