The late 20th– early 21st century is characterised by the pragmatisation of design thinking: attention is focused on the inner world of the individual, and beauty is regarded from the point of view of its impact on the consumer. We can identify several stages in the history of pragmatic aesthetics:
1.Ascetic pragmatism (Protestantism, 16th century): - functional form; - universal form; - simple form, emphasis on internal meanings.
2.Instrumental pragmatism (American pragmatism, late 19th century): - emotional "form/shell"; - convenience.
3.Interpreting pragmatism (German pragmatic philosophy, second half of the 20th century): - contextuality (form as a result of interpretation of the reality).

Features of pragmatic aesthetics are obvious in P.Zumthor’s projects of different years: in St. Benedict Chapel (1989) and Therme Vals (1996) in Switzerland, Kolumba museum (2007) and Bruder Klaus Kapelle (2007) in Germany. P.Zumthor acts in the role of philosopher/creator; his projects keep memory of the history of the place and encourage the spectator to produce his/her own interpretations, celebrating an impostulable eco-friendliness.

Keywords: environmental design, architecture, aesthetics of pragmatism, Peter Zumthor

Вторая половина ХХ в., как известно, стала временем постепенного перехода к постнеклассическому типу мышления, сопровождающемуся формированием новых ценностей [6]. Человек стал мыслиться главным участником протекающих событий, что обусловило возникновение утилитарной этики и, соответственно, прагматической эстетики, рассматривающей красоту с точки зрения её практического значения для человека. Истоки прагматического мышления и прагматической эстетики иногда связывают с протестантизмом [1] и обозначают это явление как аскетичный прагматизм.

Поскольку существенными ценностями протестантизма всегда были самоконтроль и упорный труд, архитектура храмов данной конфессии стала функциональной и аскетичной по своей форме. Стремление к внеконфессиональной направленности привело к универсальности языка протестантской архитектуры. Дух протестантизма до сих пор сохраняется в немецкой и англо-американской архитектуре и дизайне, находя время от времени выражение в новых постройках. В 2009 году студентами колледжа архитектуры Иллинойского технологического института в Германии была возведена внеконфессиональная церковь, так называемая «Field Chapel», состоящая из двух простейших прямоугольных объемов. Горизонтальный наглухо зашит досками, а вертикальный имеет полупрозрачную обшивку из реек. Аскетичная и универсальная предметно-пространственная среда сохраняет определенный религиозный дух, но лишает церковь явной конфессиональной принадлежности.


Рис. 1. Фасад церкви Field Chapel, Бодигхейм, Германия Источник: http://www.archdaily.com	Рис. 2. Интерьер церкви Field Chapel Источник: http://www.archdaily.com

Протестантская этика легла в основу философии прагматизма, возникшей в США в конце XIX в. Её принципы были заложены Ч. Пирсом, У. Джемсом и развиты Дж. Дьюи в работе «Искусство как опыт» (1934), который назвал свою философию инструментальным прагматизмом. Архитектуру он считал наиважнейшим из искусств, являющимся «каркасом жизненного повседневного опыта людей» [11], так как эта искусственно созданная среда неизбежно влияет на человека, в том числе, на его отношение к себе.

В соответствии с эстетикой инструментального прагматизма, предметно-пространственная среда должна быть, прежде всего, удобной. Эффективность той или иной среды не зависит от конкретных стилевых приёмов, важен узнаваемый образ и эмоциональный эффект. Нет необходимости стремиться к ясности формы и демонстрировать её внутреннюю логику. В результате такого отношения рождается «форма-оболочка», а внимание человека акцентируется на семантике объекта.

Г.А. Птичникова отмечает, что в конце ХХ в. эстетика американского прагматизма получила новый толчок к развитию [11]. Она приводит слова американского архитектурного критика Р. Иви, высказанные в 2001 году: «В одно мгновение, по иронии судьбы, все дискуссии изменили направленность от концептуальной архитектуры к прагматизму и удовольствиям рыночной системы». Среда перестала воспитывать, она стала удовлетворять желания потребителя, стремиться к формированию у него позитивных чувств ради увеличения прибыли.

Однако существует и несколько иное понимание прагматизма (интерпретирующий прагматизм), которое получило распространение в западной философии в 2000-е гг. [7]. Прагматическая философия Х. Ленка, К. Гримма и др. соединяет идеи классического прагматизма и критического рационализма (англо-американскую и немецкую школы) и под поиском истины понимает её творение, при этом истинным считается то, что приносит систематический успех. Интерпретирующий прагматизм провозглашает также принцип уменьшения зла, согласующийся с идеями аскетичного прагматизма. Таким образом, в рамках интерпретирующего прагматизма творческое начало уравновешивается критической оценкой. С другой стороны, освобождение деятельного человека приводит к формированию этики ответственности по отношению к среде жизнедеятельности, соответственно, прагматизм необходимо считать одной из основ всех экологических направлений человеческой деятельности. С точки зрения дизайна среды, этика ответственности обуславливает связь формы с контекстом, необходимость учета ее влияния на человека. Сама форма воспринимается при этом как отражение культурных ценностей общества. Вместе с тем, прагматизм делает роль проектировщика весьма значимой: архитектор или дизайнер становится философом, творцом, он создаёт новую реальность, вырастающую из контекста.

Таким образом, для эстетики прагматизма в целом характерен акцент на духовных и физических потребностях конкретного человека, прагматическая предметно-пространственная среда не просто функциональна, она удобна, форма её элементов универсальна и не определена требованиями стиля. Прагматизм не подразумевает тесной связи внутреннего пространства и внешней формы, здесь форма – это оболочка, наделённая символическим смыслом. Она рождается в результате интерпретации контекстов (природного, социокультурного и др.), которым подчиняется также выбор конкретных знаковых средств или художественного образа.

Эстетика прагматизма получила распространение, прежде всего, в протестантских странах (Англия, Германия, Скандинавия), став основой работ М. Ботта, А. ван Эйка, Н. Фостера, Д. Чипперфильда, О. Унгерса и других архитекторов. Экономическая ситуация 2000-х годов во многом способствует распространению прагматических взглядов в средовом дизайне в остальных странах Европы и в России. Лауреатом Притцкеровской премии в 2009 году стал Петер Цумтор. Он был удостоен премии за то, что его «вечные сооружения питаются из культур, в которых они возникли, и проявляют уважение к окружающим» [13]. Годом раньше проекты П. Цумтора были отмечены японской Императорской премией, что стало отражением определенного родства минималистичной японской эстетики и прагматических принципов формообразования. Лауреатами Притцкеровской премии в 2010 году стали Кадзуо Седзима и Рюэ Нисидзава. Их проекты, по мнению экспертов, прекрасно вписываются в окружающую среду и оказывают сильное эмоциональное влияние на человека. В 2011-м были отмечены минималистичные проекты португальца Эдуардо Соута де Моура, которые также оказывают сильное эмоциональное воздействие на зрителя.

Черты современной прагматической эстетики в полной мере проявились в работах архитектора П. Цумтора, творческий метод которого был признан не сразу. Притцкеровскую премию в 2009 г. он получил за проект 1996 г. (Термальные бани, Вальс, Швейцария).

Здание Музея Колумба в Кёльне (2007) не отягощёно рекламными вывесками и плакатами, в нём нет сувенирных лавок и магазинов, оно скорее напоминает храм, чем общественное заведение (рис. 3, 4). Ему не свойственна привычная нам четкость – стены не параллельны, свободно изогнуты переходы над фундаментами культового здания в интерьере музея. На фасаде внутренняя организация здания никак не выявлена. Его высота меняется как будто произвольно, а окна расположены хаотично. По мнению П. Цумтора, стремление к упорядоченности, идеальности – индивидуалистично, нескромно, если что и может быть истинным, то лишь то, что приобретается с течением времени [10]. Фрагмент внешней стены храма, разрушенного во время Второй мировой войны, «вписан» в плоский серый фасад музея: старое и новое не противопоставляются, но дополняют друг друга, ведь прагматизм, провозглашая терпимость к различным взглядам, стремится полнее охватить картину мира.

В развалинах до строительства музея жили стаи голубей, образ которых трансформирован архитектором в особой формы световые проемы в стенах. Таким образом, контекст этого места, существовавший до строительства нового здания, не утерян безвозвратно. У человека создается мистическое ощущение, что голубиные стаи все еще кружат в воздухе. Мистика позволяет создать предметно-пространственную среду, открытую для осмысления зрителем, сакрализации и означивания.

П. Цумтор считает, что искусственные знаки и символы создают искусственную реальность: строгие, правильные фасады классических зданий выглядят бутафорскими, ненастоящими [10]. Проектировщик не должен увлекаться созданием внешне выразительной формы, поскольку его настоящая цель – поиск и сотворение смыслов предметов через отвлечение от формального разнообразия и, в том числе, от приверженности конкретному стилю.


Рис. 3. П. Цумтор, фасад Музея Колумба. Источник: http://en.wikipedia.org/wiki/ File:Kolumba.jpg	Рис. 4. П. Цумтор, интерьер Музея Колумба. Источник: http://en.wikipedia.org/wiki/File:St._Kolumba_Köln_ _Diözesanmuseum_-_Ausgrabungen_1.jpg

Часовня Брата Клауса (Германия, Эйфель, 2007 г.), построенная в честь отшельника XV в. (рис. 5, 6) является ярким примером отсутствия приверженности единому стилю в постройках Цумтора. Сооружение представляет собой 12-метровый параллелепипед с полым коническим пространством внутри. Столь элементарные формы имеют богатое значение в христианской символике. Конус – это пирамида, полая гора: он выражает двойственную идею смерти и бессмертия. Его вершина означает и начало и конец одновременно. Соединяясь с основанием, она символизирует божественное откровение [2]. В данном случае внутреннее пространство отражается во внешнем в форме треугольной двери. Выбор фигуры неслучаен, в христианстве равносторонний треугольник символизирует Троицу, Бога, а также гору и восхождение [3]. Таким образом, часовня Брата Клауса обретает свою культовую значимость благодаря внестилевым архетипическим формам, что соответствует принципу универсальности прагматической этики.

Сооружение имеет монолитную конструкцию со световым проемом, направленным в небо. Для того чтобы создать наклонные поверхности внутри бетонного монолита, при строительстве более ста деревянных стволов было сплочено в своеобразную опалубку, а когда бетон набрал прочность, деревья выжгли, и на глубокой фактуре стен осталась сажа. Использование деревянных стволов при строительстве напоминает о том, что в средневековье Христос изображался распятым на дереве, а не на кресте, так как дерево символизировало просветление и освобождение. Таким образом, само строительство уже напоминало религиозный обряд, память о котором сохранил материал.

Освещение внутреннего пространства решено не только за счет проема в крыше. Свет попадает внутрь через специальные стеклянные трубки, установленные в монолитных стенах, благодаря чему создаётся неповторимая таинственная атмосфера. Сквозь отверстие в кровле на свинцовый пол попадает дождевая вода. В этом пространстве соединяются все алхимические первоэлементы: земля, вода, воздух и огонь.

Со средневековым миропониманием связан план здания в виде круга, вписанного в квадрат (наподобие средневековых храмов) или, в данном случае, – в прямоугольник, которые символизируют единство земли и неба [3]. Х. Керлот связывает этот символ с мандалой, которая содержит и внешнее и внутреннее, с борьбой за достижение порядка [2]. Своеобразной отсылкой к средневековью является также отсутствие водоснабжения и отопления в этом небольшом здании, стоящем вдалеке от человеческого жилья. Надо отметить, что сооружения П. Цумтора часто открыты для ветра, дождя и солнца, что позволяет запечатлеть время на материале и раскрыть потенциал архитектуры, её «истинность».


Рис. 5. П. Цумтор, фасад часовни Брата Клауса Источник: http://designcrack.com	Рис. 6. П. Цумтор, разрез часовни Брата Клауса. Источник: http://3.bp.blogspot.com

П. Цумтор придерживается мнения, что предметно-пространственная среда должна быть аскетичной. В книге «Размышления об архитектуре» (2006 г.) он пишет, что современная динамическая архитектура довлеет над человеком, диктует ему направление движения. А аскетичность, тяготеющая к архетипичности, подчёркивает внутреннюю значимость объекта, акцентирует внимание на материале, который становится проводником «истины», тем, что её проявляет, и тем, что её скрывает. В этом смысле, концепция П. Цумтора близка философии М. Хайдеггера [10], рассматривающего истину как свободу внутреннего выражения, связывающего творчество с истинностью [7].

Протестантская аскетичность позволяет интерьеру раскрываться через связь с окружающей средой. При этом он является аллегорией самого человека, его опыта, который, согласно Дж. Дьюи, можно получить только через взаимодействие с окружающей средой [11]. В здании швейцарского павильона на ЭКСПО 2000 главная идея заключалась в том, чтобы ничего не выставлять напоказ. Он построен в виде лабиринта, внешний облик которого сформирован стенами из соснового бруса (рис. 7, 8). Символически лабиринт означает возвращение к истокам [3], реализуя тем самым прагматическую идею постоянного поиска «истины», а также ее непостижимость [8]. Дерево, из которого он изготовлен, обычно связывается с целостностью и основательностью [8]. Сам П. Цумтор, объясняя выбор материала, из которого возведён павильон, говорит, что был вдохновлён тем, что на испанском слова «дерево», «материал» и «мать» звучат похоже [10] (madera, material, madre). Таким образом, П. Цумтор закладывает в организацию пространства павильона архетип матери, то есть связывает его с родиной. Этот образ, с одной стороны, символически уместен, с другой – опирается на контекст и, вместе с тем, является собственной интерпретацией проектировщика.

Внимание к материалу делает архитектуру П. Цумтора живой, и в этом отражается прагматический уход от механистического понимания мира. Известно, что деревянные элементы в зависимости от влажности и температуры существенно меняют свои размеры, поэтому стены павильона скреплены лаконичными подпружиненными рамами. Такая наглядная пульсация живого материала делает предметно-пространственную среду ближе человеку.

Многие критики отмечают, что все архитектурные решения П. Цумтора напоминают храмовые постройки. В контексте христианской культуры древесина, использованная при строительстве павильона, символизирует духовный рост, а план в виде лабиринта – паломнический путь к святым местам, аналогично тому, как это делалось при помощи мозаичных полов в средневековых католических храмах [2],[3]. Отсылка к культовой архитектуре имеет философское основание: каждый проект, как храм, является проводником духовных ценностей.


Рис. 7. П. Цумтор, макет павильона ЭКСПО 2000. Источник: http://www.welt.de	Рис. 8. П. Цумтор, интерьер павильона ЭКСПО 2000. Источник: http://www.floornature.com

Ещё одним примером аскетичных решений в архитектуре П. Цумтора являются Термальные бани в Вальсе, Швейцария, 1996 г. (рис. 9, 10). Постройка размещена таким образом, что ее зеленая кровля полностью маскирует здание при взгляде с расположенной рядом гостиницы. Отделка фасада выполнена из местного камня. Каменные блоки имеют всего три типоразмера, но сложный характер кладки придает ей максимальную «естественность». Эта аскетичная среда лишена индивидуализма, она зрительно растворяется в окружающем ландшафте, а также пропускает свет, ветер и дождь, реализуя прагматический принцип уменьшения зла [7]. В архитектуре Термальных бань отсутствует жёсткое разделение на внутреннее и внешнее пространство, она лишена жёсткого «волевого начала», догматичной «абсолютной истины».

В концепции здания ключевую роль играет тема единения воды и камня. Благодаря их сочетанию в интерьере создаётся особая акустика, особое эмоциональное состояние. В разных помещениях бань вода имеет разную температуру, и в соответствии с этим она подсвечивается лампами разного цвета. В тёмное время суток, когда вода становится единственным проводником света, создаётся поистине мистическое ощущение. Этот сильный эмоциональный образ, на взгляд Цумтора, играет важное значение. Как уже было отмечено, архитектор придает значение отпечатку времени на материале. В последнем случае таким отпечатком становится красноватый оксид на сером бетоне [10].

Здание состоит из 15 отдельных элементов неплотно состыкованых друг с другом. Свет проникает в помещение сквозь щели в потолке, который из-за этого кажется тяжёлым. Так формируется образ грота или пещеры, символизирующей сосредоточение жизни или духовный центр [2], [4], [8]. Каждый элемент состоит из маленькой комнаты, рассчитанной на несколько человек. Температура воды в этих комнатах отличается от температуры воды в бассейнах, как будто здесь на поверхность пробиваются подземные источники.


Рис. 9. П. Цумтор, фасад Термальных бань. Источник: http://v10.lscache4.c.bigcache.googleapis.com	Рис. 10. П. Цумтор, интерьер Термальных бань. Источник: http://www.archdaily.com

Протестантская часовня св. Бенедикта, Сумвич, Швейцария (1989), еще одна постройка П. Цумтора, расположена на месте часовни, разрушенной лавиной (рис. 11, 12). В целом, стиль протестантских храмов не имеет религиозных предписаний, а в основу плана храма часто закладывается символ корабля или ковчега. В объеме, как правило, доминирует одна вертикальная башня, поскольку только Христос является посредником между Богом и человеком. Пространство церкви не предполагает разделения верующих по какому-либо признаку (все равны перед Богом), и такая церковь воспринимается как дом. Внутри зала находятся скамьи или стулья, а на стенах могут висеть религиозные картины. Таким образом «дом» превращается в «храм», а «храм» – в «дом».

Часовня св. Бенедикта в плане напоминает лодку. Эта ассоциация усиливается, когда входишь внутрь и смотришь на конструкции потолка [12]. Согласно Дж. Трессидеру, лодка символизирует переход из материального мира в духовный. Г. Башляр связывал лодку с колыбелью [3], а К. Юнг и Х. Керлот – с человеческим телом [2], [8]. Символ рыбы, отразившийся в форме скамей, как известно, связан с Иисусом Христом. Буквы греческого слова «РЫБА» образуют акроним «Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель» (эта эмблема присутствует на печатях и лампадах в римских катакомбных церквях) и с рыбой связано множество библейских сюжетов.

Особое впечатление производит ряд высоких окон под самым потолком часовни, создающий дорожку света, как бы символизирующую «путь к Богу». Позади церкви расположена купель, напоминающая Завет, открытый для любого прихожанина.

Рядом с часовней расположена башенка в виде деревянной лестницы с двумя небольшими колоколами. Лестница также является одним из многозначных христианских символов, означающим духовное восхождение. Что касается выбора материала, то для облицовки фасада была выбрана традиционная для Швейцарии дранка. С годами дранка почернела с северной стороны и стала серебристо серой с юга. То есть со временем материал очевидным образом изменился, что позволило выявить его истинную суть.


Рис. 11. П. Цумтор, фасад часовни св. Бенедикта. Источник: http://farm4.static.flickr.com	Рис. 12. П. Цумтор, интерьер часовни Св. Бенедикта. Источник: http://www.artway.eu/userfiles/59.jpg

Заключение

Эстетические принципы, реализованные в проектах П. Цумтора, являются во многом прагматическими. Стремление к повседневности проявляется через простоту форм, в отсутствии торжественности и пышности. Архитектура П. Цумтора не только проста и аскетична, она всегда функциональна, поэтому критики проводят аналогию с архитектурой функционализма, прежде всего, Ле Корбюзье и Мисса ван дер Роэ. На наш взгляд, архитектура функционализма слишком механистична и самодостаточна, её задачи сводятся к рациональной организации пространства. П. Цумтор в поисках истины обращается к вечным ценностям, поэтому его работы можно сопоставить разве что с архитектурой итальянского неорационалиста А. Росси, лауреата Притцкеровской премии 1990 г., который осознанно обращался к архетипическим формам, чтобы заложить в архитектуру духовный смысл. С другой стороны, функционализм предполагал ясность формы, проявляющуюся в связи формы и конструкции, формы и материала, а прагматизм уходит от ясности, провозглашая неуловимость истины. Функционализм стремился к канону – стандарту, а прагматизм всегда ситуативен и признаёт «вечные» ценности только потому, что они проверены временем.

По словам самого П. Цумтора, он закладывает в свои проекты сильный художественный образ («грот» в Термальных банях, «лодка» в часовне св. Бенедикта и т. д.) [15], поэтому его архитектура оказывает сильное эмоциональное воздействие на зрителя, что соответствует прагматическому подходу. Среди современных европейских проектировщиков, реализующих принципы новой прагматической эстетики, можно назвать Д. Чипперфильда, который также закладывает в проекты художественный образ или знак, подчёркивающий не столько ценность получаемого опыта, как в проектах П. Цумтора, сколько культурную значимость объекта. Новой парадигме в архитектуре и дизайне следует американец Д. Либескинд, обращающийся к «универсальным духовным ценностям». Однако в отличие от П. Цумтора и Д. Чипперфильда, он использует художественные образы для решения социальных задач (Имперский военный музей Севера, США, 2001 г.).

Внимание ко внутреннему миру человека, осознание ценности его личного опыта в современном дизайн-проектировании актуализирует прагматические ценности, что свидетельствует о прагматизации современного проектного мышления. Возникновение новой парадигмы в дизайне и архитектуре обусловлено, прежде всего, экологическими и экономическими проблемами, ускорением темпов жизни, а значит, осознанием ценности времени, – словом, формированием так называемой «культуры предела» (Э. Манцини). С другой стороны, прагматизация мышления связана с распространением американского образа жизни, начавшегося после Второй мировой войны (реализация плана Маршалла) и продолжающегося по сей день.

References

1. Быстрова Т. П. Цумтор: Часовня св. Бенедикта / Т. Ю. Быстрова // Академический вестник УралНИИпроект РААСН. – 2009. – № 3. – С. 58-66.

2. Вебер М. Протестантская этика и дух капитализма / М. Вебер // Избранные произведения. – М.: Прогресс, 1990. – С. 44-271.

3. Керлот Х. Э. Словарь символов / Х. Э. Керлот. – М.: REFL-book, 1994. – 608 с.

4. Отрывок из книги Петера Цумтора «Размышляя об архитектуре»: пер. Копылова Л. [Электронный ресурс] // веб-журнал Эка.ру – 2009. – Режим доступа: http://www.ec-a.ru/index.php?mn=razdel&mns=wzp6g59pplxu7_ru

5. Птичникова Г. А. Американская архитектура и философия прагматизма [Электронный ресурс] / Г. А. Птичникова // США, Канада: экономика, политика, культура. – 2004. – № 11 (419). – Режим доступа: http://www.niitag.ru/info/doc/?111

6. Тресиддер Дж. Словарь символов / Дж. Трессидер. – М.: ФАИР-ПРЕСС, 1999. – 448 с.

7. Хайдеггер М. Бытие и время / М. Хайдеггер. – Харьков: Фолио, 2003. – 503 с.

8. Хаскинз К. Эстетика прагматизма / К. Хаскинз; пер. Н. Меньковский // Коллаж 2: сб. ст. – М.: ИФ РАН, 1999. – С. 58-59.

9. Черникова И. В. Философия и история науки: учеб. пособие / И. В. Черникова. – Томск: НТЛ, 2001. – З60 с.

10. Шишков И. З. Современная западная философия: Очерки истории / И. З. Шишков. – М.: ЛКИ, 2008. – 336 с.

11. Юнг К. Архетип и символ / К. Юнг. – М.: Ренессанс, 1991. – 262 с. 12.Bulsing-Barth C. Switzerland: Caplutta Sogn Benedetg [Электронный ресурс] // Аrtway. – 2010-2011. – Режим доступа: http://www.artway.eu/content.asp?id=868&lang=en&action=show

13. Cilento К. Kolumba Museum // Archdaily. – 2010. – Режим доступа: http://www.archdaily.com/72192/kolumba-musuem-peter-zumthor/

14. Franzoia E. P. Zumthor Swiss Pavilion at EXPO 2000 in Hanover. // Floornature. – 2002. – Режим доступа: http://www.floornature.com/projects-interior-design/project-p-zumthor-swiss-pavilion-at-expo-2000-in-hanover-4032/

15. Peter Zumthor // Wikipedia. – 2011. – Режим доступа: http://en.wikipedia.org/wiki/Peter_Zumthor

Citation link

Pyankova N.S. PRAGMATIC AESTHETIC FEATURES IN THE SPATIAL ENVIRONMENT OF PETER ZUMTHOR [Online] //Architecton: Proceedings of Higher Education. – 2011. – №3(35). – URL: http://archvuz.ru/en/2011_3/1

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная

Receipt date: 05.08.2011