Architecton: Proceedings of Higher Education №3 (15) September, 2006

Fine art

ПОНЯТИЕ И ОБРАЗ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МЫШЛЕНИИ РУССКОГО АВАНГАРДА 1920-x ГОДОВ

Abstract

Двадцатые годы ХХ века были для русского авангарда периодом оформления или упорядочения внутренне противоречивых концепций, зародившихся в раннем авангарде. Ранние версии нового искусства (протоавангард и ранний авангардизм) достаточно свободно обращались с разными парадигмами творчества и не особо заботились о различении несходных вариантов одной и той же парадигмы. В художественном мышлении западных экспрессионистов и фовистов, так же как и российских неопримитивистов, футуристов и кубистов, в нерасчлененном виде присутствовали противонаправленные установки, совмещавшие социальные, исторические и этические измерения со стремлением к дикости, шаманству, наивности и первобытной энергетике. Однако в двадцатые годы новое искусство изменяется: именно в этот период происходит размежевание авангарда в отношении к цивилизации и, таким образом, к рациональности. Формируется тот фланг авангарда, что приближается в основополагающих принципах к науке, отвергает все то, что связано с субъективностью, случайностью, подсознанием и имеет "явные симпатии к строю и ладу цивилизованного Духа, с одной стороны, и идеального космоса с другой <...>" [8, с. 332-334].

Попытка ряда авангардистов опереться на достижения науки представляла собой одно из направлений поиска выхода из кризиса, так как авангард возник "в эпоху распада мира и языка с целью этот распад остановить и компенсировать" [1, с. 66]. Некоторые деятели авангарда, как в начале, так и на всем протяжении 1920-х годов? неоднократно декларировали желание в поиске нового опереться на науку и даже принципиальную близость собственной и научной деятельности. Не пытаясь составить полный список авангардистов, апеллировавших в той или иной форме в своей теоретической и практической деятельности к авторитету науки, необходимо отметить таких хорошо известных сегодня выдающихся деятелей авангарда как С.Эйзенштейн, А.Родченко, Э.Лисицкий, А.Ган, Л.Попова, В.Степанова, К.Иогансон, В.Татлин, В. и Г. Стенберги и другие. Отметим троих в этом ряду: Эйзенштейн, Родченко, Лисицкий.

С. Эйзенштейн	А. Родченко	Э. Лисицкий

С. Эйзенштейн — один из самых известных деятелей авангарда, был человеком разносторонне одаренным. Он успешно сочетал теоретическую и практическую деятельность в различных сферах: был не только кинорежиссером, но и теоретиком кино, и не только художником, но и искусствоведом. Эйзенштейн стал широко известен в 1920-х в первую очередь как кинорежиссер, открывший новые выразительные возможности монтажа, ритма и крупного плана. Он активно интересовался последними достижениями научного знания и задумывался над возможностями их адаптации к сфере искусства: "Таблица Менделеева и законы Гей-Люссака и Бойля-Мариотта в области искусства!", — писал Эйзенштейн в одной из своих статей [4, с. 400].

Александр Родченко — одна из главных фигур авангарда 1920-х. Одаренность Родченко позволяла ему объединять в своей деятельности высокую художественную квалификацию, интерес к научному познанию, технике и теоретическим построениям. Родченко, с одной стороны, был восприимчив к новым тенденциям в искусстве и последним достижениям науки и техники, а с другой стороны, благодаря своей творческой и организационной деятельности оказал значительное воздействие на историю авангарда.

Эль Лисицкий — авангардист, совмещавший в себе различные таланты, важнейшим из которых можно считать стилистически-интегрирующий талант. Сегодня Лисицкий считается одним из наиболее характерных и ярких представителей авангардного сообщества 1920-х годов. Он, с одной стороны, чутко ощущал новые тенденции, а с другой, был чужд полемического нигилизма, а также какой бы то ни было цеховой ограниченности, успешно сочетал в себе черты художника и архитектора. Одной из важнейших позитивных сторон его таланта была способность выявления в различных новаторских концепциях тех черт (стилевых в частности), что могли быть объединены в рамках общего стиля.

Все трое, будучи личностями, творчески чрезвычайно одаренными, активно действовали как в различных практических областях, так и в теории, оказали значительное влияние на развитие авангарда и поэтому вполне могут расцениваться как индикаторы интеллектуальных тенденций рационалистического авангарда 1920-х годов.

 Попытки авангардистов сблизиться с наукой и создать оригинальные авангардные теорий не могли не наткнуться на одно принципиальное обстоятельство. Понятийное мышление, будучи основой научной деятельности, заметно отличает его от художественного мышления, опора которого — это чувственное восприятие. Предметный мир, данный человеку в ощущении и чувственном созерцании, не выстраивается в последовательность заданную чистым мышлением. "Такое многообразие, — писал немецкий философ Э.Кассирер, — по крайней мере, в том виде как оно непосредственно нам предлагается, не "конструируемо": мы должны принимать его как данность" [2, с. 321]. Поэтому обращение ряда художников авангарда к созданию теорий, то есть, проникновение понятийного дискурсивного мышления в сферу художественной практики, традиционно отданную мышлению пространственному, не могло не составить существенных затруднений. Целостность образного восприятия попала в жернова дискурсивного понятийного мышления, разбивающего образ в последовательность следующих один за другим членов логической цепи.

Так, к примеру, К. Малевич в письме к М.О. Гершензону 7 ноября 1919 года отметил следствия все большего вовлечения художественного мышления в область дискурса: "<...> вся моя энергия может пойти на писание брошюр, теперь займусь в витебской "ссылке" усердно — кисти все дальше и дальше отходят (— Д.Ф.)" [7, с. 56]. Более конкретно о следствиях обращения художественно-пространственного мышления к средствам мышления теоретического высказался А.Родченко: "Мне трудно писать, у меня мышление зрительное, у меня получаются отдельные куски мысли (— Д.Ф.)" [5]. Другой пример борьбы художественно-пространственного мышления со спецификой дискурса можно обнаружить в статье С.Эйзенштейна "Книга-шар". Эйзенштейн писал о книге отличающейся "одним свойством, которое никак в двумерность печатного труда не влазит", и отвечающей двум требованиям. Первое из требований состояло в том, что "букет этих очерков никак не должен рассматриваться и восприниматься подряд (— Д.Ф.)" и необходимо добиться "одновременности (— Д.Ф.) восприятия всех их разом", так как все они раскрывают лишь разные стороны одной идеи и являются различными областями "вокруг одной общей, определяющей их, точки зрения — метода". "С другой стороны, — писал Эйзенштейн, — хотелось бы чисто пространственно (— Д.Ф.) установить возможность взаимосоотноситься каждому очерку непосредственно с каждым — переходить одному в другой <...> Такому единовременнью и взаимному проникновению очерков могла бы удовлетворить книга в форме... шара!". Выход из этого положения Эйзенштейн указывает следующий: "<...> первому условию пришлось удовлетворить, развернув шар на плоскость и даже далее — в линию: очерки пришлось представить как якобы вытекающие друг из друга, хотя все они единобытны. Второе же условие приходится, как всегда, если не отвечает форма, заменить процессом. Указав (и только там, где это strictement необходимо) взаимоссылки как назад, так и вперед" [3, с. 475].

В приведенных высказываниях Родченко просто отмечает трудности "мышления зрительного", дающего "отдельные куски мысли" в сфере дискурса, но Эйзенштейн излагает затруднение более подробно и предъявляет к тексту требования пространственного характера, и стремится к созданию, фактически, книги как картины, то есть произведения организованного, в первую очередь, пространственно — "книги-шара". Высказывания Родченко и Эйзенштейна, на наш взгляд, представляют собой достаточно выразительные примеры тех затруднений и противоречий, которые переживает пространственное художественное мышление в сфере традиционно отданной мышлению дискурсивному. Вместе с идеей Эйзенштейна о книге-шаре, высказанной в конце 1920-х, необходимо вспомнить и о второй серии пространственных конструкций Родченко, которые были выполнены в 1920-1921 годах и названы автором "по принципу одинаковых форм". Эта серия экспонировались вместе с пространственными конструкциями В. и Г. Стенбергов, К. Медунецкого и К. Иогансона. Серия содержала следующие конструкции: круг в круге, овал в овале, шестигранник в шестиграннике, квадрат в квадрате, треугольник в треугольнике.

Процесс выполнения конструкций второй серии выглядел у Родченко следующим образом. Он брал лист фанеры или жести, вырезал в нем геометрическую фигуру – квадрат, круг, шестиугольник, эллипс, треугольник, "и через равные интервалы, – описывает эту работу С.О.Хан-Магомедов, – прочерчивал на ней все уменьшающиеся к центру подобные фигуры <...> Затем он разрезал (распиливал) плоскость по этим линиям и "разворачивал" в пространстве полученные фигуры <...>". Таким образом Родченко разворачивает двумерную плоскостную композицию в пространственную [6, с. 136].

Со стороны Родченко, создание таких конструкций (отметим особо круг в круге и овал в овале) можно оценивать, как попытку дискурсивным путем прийти к созданию пространственной конструкции, т.е. представить пространственное образование в виде последовательности преобразований, образующих трехмерную фигуру из плоского листа. Родченко в идее своих пространственных конструкций опережает Эйзенштейна на несколько лет (набросок "книга-шар" — 5 августа 1929), но действуют они в одном направлении: Эйзенштейн говорит о разворачивании шара на плоскость, а Родченко в конструкциях "круг в круге" и "овал в овале" разворачивает плоскость в "шар". Если Родченко идет от плоскости к трехмерному пространству, то Эйзенштейн адаптирует сложную пространственную идею к скупым наличным культурным формам (книга как "библос", сшитые вместе листы) и техническим возможностям. Возникает вопрос: возможно ли, чтобы С.Эйзенштейна, искавшего "книгу-шар", удовлетворила конструкция, соответственно доработанная, но основанная на принципе "круг в круге" и "овал в овале" Родченко? Нам это представляется вполне возможным.

Необходимо также отметить близость идеи "книги-шара" С.Эйзенштейна и одной примечательной идеи Э.Лисицкого, изложившего на страницах Альманаха Уновис №1 в середине 1920-го свой замысел книги, построенной "как тело движущееся в пространстве и времени". Лисицкий в "примечании не к этой книге" в Альманахе Уновиса писал: "книгу стройте как тело движущееся в пространстве и времени как динамический рельеф в котором каждая страница поверхность несущая формы и при каждом повороте новое пересечение и новая фаза единого строя. Так вы создадите на смену многотомному роману <...> новую книгу в несколько страниц творческого знакообразования <...>" [7, с.80-81]. Согласно рассуждению Лисицкого, книга выступает как единое четырехмерное целое, "тело" претерпевающее преобразование – "движущееся в пространстве и времени", но остающееся единым движением, где части целого обретают необходимую связь, будучи фазами его движения "творческого знакообразования". Таким образом, Лисицкий делает попытку представить пространственную форму книги в виде фаз какого-то процесса – движения некоего "тела", то есть стремится к тому же, к чему в конце 1920-х обратился и Эйзенштейн. Указанное Лисицким "тело движущееся в пространстве и времени", по-видимому, могло бы быть "шаром", чью геометрию надо "заменить процессом" — разворачиванием на плоскость, что дало бы "книгу-шар" у которого каждая страница, как писал Лисицкий, это "новая фаза единого строя".

По-видимому, сходные соображения лежали и в основе идеи "нового пространственного образования", высказанной Лисицким в 1925 г. в статье "Искуство и пангеометрия". Лисицкий писал о новом понимании пространства, указывая на неклассическую физику как на источник такого понимания. Если, согласно новым научным представлениям, "мы не знаем пространства вне предметов и наоборот", рассуждал Лисицкий, то "изображать пространство — значит изображать предметы", которые, в свою очередь, "можно разложить на элементы". Так, точка в движении создает линию, образующую, в свою очередь, при движении "впечатление плоскости и тела". Таким образом, пространственный образ рассматривается Лисицким, как след движения "элементарной формы" (точки или линии). Лисицкий и Эйзенштейн подходят к проблеме с разных сторон, но их стремления имеют существенное сходство. В своем тексте в уновисском Альманахе Лисицкий интерпретирует книгу (множество страниц книги) как последовательность фаз движения некого "тела" в пространстве и времени. Сходным образом, Эйзенштейн интерпретирует "книгу-шар" (пространственное явление) в виде последовательности очерков. Но в другом тексте "Искусство и пангеометрия" ход мысли Лисицкого имеет обратное направление — он идет от движения "элементарной формы" (от точки к линии и далее к плоскости) к "новому пространственному образованию". Несмотря на различие, общее направление всех этих усилий — это поиск механизмов преодоления объективного противоречия между одномерностью (линейностью) понятийных конструкций, двумерностью изображения и реальной трехмерностью пространственной конструкции, то есть поиск единства дискурсивных и пространственных структур мышления.

Попытаемся интерпретировать найденные соответствия в идеях Эйзенштейна, Родченко и Лисицкого. Специфика дискурсивности, как писал Кассирер, заключается в следующем. ""Дискурсивная" природа мышления, — утверждал Кассирер, — доказывается не тем, что оно довольствуется принятием рядов данного, но тем, что оно действительно стремится "пробежать" по этим рядам" [2, с.323]. Уже само созерцание, отмечает Кассирер, "дискурсивно" так как "оно никогда не останавливается на единичном, но стремится к тотальности, достичь же ее можно только пробегая (— Д.Ф.) по всему многообразию элементов, собирая их, в конечном счете, в одном взгляде" [2, с. 236-237]. Если восприятие и созерцание "опираются на сравнение или какое-либо соотнесение элементов, но не на способы, не на модус их соотнесения", то логическое понятие, создаваемое научным дискурсивным мышлением, совершает такой переворот, что "в результате "Я" отворачивается от стоящих перед его взором объектов и обращается к способу их видения, к характеристике самого взгляда. Только там, где практикуется особого рода "рефлексия", мы вступаем в царство мышления и оказываемся в самом его центре" [2, с. 236]. Целью теоретического образования понятий, утверждал Кассирер, является превращение эмпирически данной множественности чувственных восприятий в рационально обозримую и "конститутивную" множественность, создать которую возможно только задав вопрос о правилах перехода от одного члена ряда к другому. Поэтому Эйзенштейн был вынужден представить ряд очерков, образующих книгу "как, якобы, вытекающие друг из друга", Родченко в рамках второй серии пространственных конструкций попытался "раскрыть" плоскость в пространственную фигуру, поворачивая круг в круге, квадрат в квадрате и т.д., а Лисицкий обратился к созданию книги, опираясь на "контраст переворачиваемых страниц", как на правило или закон перехода, который "должен двигать нас" от одного члена ряда к другому. "Такое непосредственно не данное, но искомое и требуемое правило, — писал Кассирер, — является характерной чертой, отличающей своеобразную "фактичность" естественнонаучного мышления от любой другой формы познания фактов" [2, с. 323, 326].

Таким образом, уже само обращение ряда авангардистов к мышлению в понятиях, к созданию теорий, приводит их, людей с развитым пространственным мышлением, в сферу дискурса, обладающего собственными законами. Это вынуждает деятелей авангарда представить пространственные формы (книгу Лисицкого, пространственные конструкции Родченко второй серии, "книгу-шар" Эйзенштейна) в виде последовательностей (соответственно: страниц, частей конструкции, очерков), объединенных "правилом перехода". Таким образом, авангардисты создают свои произведения, "пробегая по всему многообразию элементов, собирая их, в конечном счете, в одном взгляде" и включая различные феномены (страница книги, часть конструкции, очерк) "в порядок другого типа, чем тот, которому они ранее принадлежали" [2, с. 326].

Ряд приведенных авангардных идей едины в том, что представляют собой в первую очередь попытку синтеза образности и логики — построения пространственных форм, используя средства понятийного дискурсивного мышления.

References

1. Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин // Искусство утопии. – М.: Изд-во "Художественный журнал", 2003.

2. Кассирер Э. Философия символических форм. Т3. – М., СПб.: Университетская книга 2002

3. Эйзенштейн С. Книга-шар // Монтаж. – М., 2000

4. Эйзенштейн С. Как я стал режиссером // Эстетическое самосознание русской культуры. 20-е годы XX века. Антология / Сост. Г.А. Белая. – М.: Изд-во РГГУ, 2003.

5. Родченко А. Пути современной фотографии // Новый ЛЕФ. –1928.– № 9.

6. Хан-Магомедов С.О. Конструктивизм – концепция формообразования. – М.:  Стройиздат, 2003

7. Шатских А. Витебск. Жизнь искусства 1917–1922. – М.: Языки русской культуры, 2001.

8. Якимович А. Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина мира: От импрессионизма до классического авангарда. – М.: Искусство, 2003.

Citation link

Филоненко Д.Ю. ПОНЯТИЕ И ОБРАЗ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МЫШЛЕНИИ РУССКОГО АВАНГАРДА 1920-x ГОДОВ [Электронный ресурс] /Д.Ю. Филоненко //Архитектон: известия вузов. – 2006. – №3(15). – URL: http://archvuz.ru/en/2006_3/38 

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная