Architecton: Proceedings of Higher Education №3 (15) September, 2006

Heritage

АРХИТЕКТОР А.П.АПЛАКСИН (1879–1931). МАТЕРИАЛЫ К ТВОРЧЕСКОЙ БИОГРАФИИ

Abstract

В историографии русского зодчества конца XIX – начала XX вв. одно из основных мест по праву отводится «неорусскому стилю» – отечественному варианту национально-романтического направления, одного из ведущих стилевых течений в архитектуре эпохи модерна. Так, «неорусскому стилю» посвящены значительные разделы в ставших уже классическими монографиях Е.А.Борисовой и Т.П.Каждан, Е.И.Кириченко, В.В.Кириллова и В.Г.Лисовского¹. Вместе с тем, нельзя не отметить, что в изучении данного направления еще существует ряд значительных «белых пятен», в том числе, связанных с исследованием творчества отдельных мастеров. Например, все еще не получило должного освещения творчество таких последовательных сторонников «неорусского стиля» как В.А.Покровский, И.Е.Бондаренко, С.С.Кричинский (заслуживающих, на наш взгляд, издания фундаментальных монографий); не получил надлежащей оценки вклад в его развитие и тех мастеров, которые, как бы, «оказались в тени» своих великих современников.

К их числу принадлежит и гражданский инженер Андрей Петрович Аплаксин, в 1906–1917 гг. занимавший должность архитектора Санкт-Петербургской епархии, – автор целого ряда своеобразных построек и проектов в формах «неорусского стиля», реставратор, неутомимый общественный деятель, исследователь и пропагандист памятников церковной старины. Несмотря на то, что имя А.П.Аплаксина историко-архитектурной науке все же известно², изучение творчества архитектора находится на начальном этапе. И причиной тому не только «церковное прошлое» мастера, не позволявшее в советский период обратиться к его наследию, но и крайне неудовлетворительная сохранность его построек, бо́льшая часть которых была либо разрушена, либо значительно перестроена. Таким образом, если к настоящему времени в научный оборот все же была введена значительная часть его основных произведений, бегло намечены основные особенности творческого почерка и главные направления его деятельности, то говорить о стремлении проследить творческую эволюцию мастера, охарактеризовать каждый ее этап, а также определить его вклад в дело реставрации памятников, историко-архитектурную науку и общественную деятельность своего времени, к сожалению, не приходится. Необходимостью ответить на эти вопросы и вызвано появление настоящей статьи.

Однако перед тем как непосредственно перейти к обзору творческого наследия архитектора, необходимо остановиться на основных моментах его биографии. А.П.Аплаксин родился в Петербурге в 1879 г. В 1898 г., после окончания гимназического курса, он поступил в Санкт-Петербургский институт гражданских инженеров (ИГИ), обучение в котором завершил в 1904 г.³ Через два года, в 1906 г., он был принят на вакантную должность архитектора Санкт-Петербургской епархии, которую и занимал вплоть до Октября 1917 г.⁴ Кроме того, в 1911 г. А.П.Аплаксин становится архитектором Казанского собора⁵. В эти годы архитектурная практика зодчего была почти всецело связана с исполнением служебных обязанностей и не выходила за пределы Петербургской губернии. Приблизительно в это же время большое внимание мастер уделяет реставрации, общественной и научной деятельности, выступает с докладами в архитектурных обществах столицы, на всероссийских съездах зодчих, принимает деятельное участие в работе Общества защиты и сохранения в России памятников искусства и старины (ОЗСРПИС)⁶ . (И это не удивительно: как отмечает Т.А.Славина, подобный универсализм стал одной из отличительных особенностей архитектурной профессии на рубеже XIX – XX столетий ⁷.)

В период Первой мировой войны, в 1914–1917 гг., А.П.Аплаксин находился на военной службе (временно исполняющим обязанности епархиального архитектора в 1914 г. стал его помощник Ф.А.Лыхин)⁸. Освобождение от обязанностей по службе позволило мастеру обратиться к конкурсному проектированию. После Октября 1917 г. архитектор продолжил военную службу (уже на стороне новой власти), совмещая ее с инженерно-строительной и просветительской (главным образом, преподавательской) деятельностью. После демобилизации, в 1928 г., он занял пост старшего инженера в техническо-строительном отделе Ленинградской областной конторы Всесоюзного акционерного лесоэкспортного общества «Экспортлес». В советское время строительная практика мастера в основном была связана с Москвой и провинцией. Умер А.П.Аплаксин в Ленинграде в 1931 г.⁹

Проследить эволюцию творческих взглядов архитектора, к сожалению, возможным не представляется – единственным источником, излагающим его творческое кредо, является текст доклада «Русское церковное искусство и его современные задачи», с которым А.П.Аплаксин выступил в 1911 г. на IV Съезде русских зодчих¹⁰. Доклад этот посвящен прежде всего вопросам архитектурной практики, общая же картина творческих взглядов зодчего складывается из ряда отдельных суждений, высказанных как в первой, исторической, так и во второй, критической, частях доклада. В целом, подчеркнуто полемическая интонация, тенденциозная субъективность историко-архитектурных оценок, эстетические предпочтения, в особенности же, тезис о необходимости «свободы творчества в религиозной архитектуре» роднит его со знаменитой статьей А.В.Щусева и текстами некоторых других апологетов «неорусского стиля», что позволяет считать выступление Аплаксина одним из немногочисленных манифестов этого направления ¹¹.

 Так, в истории русского зодчества наибольшей симпатией Аплаксина пользуются эпохи, произведения которых отличает яркая «природная» самобытность (национальное своеобразие), а именно: архитектура Киевской и Владимиро-Суздальской Руси, древнего Новгорода и Пскова, Московского государства конца XV–XVI вв., «нарышкинского барокко» и русского классицизма; не лишены ее, по мнению Аплаксина, и московско-ярославское зодчество XVI–XVII столетий и «елизаветинское барокко». Категорическое же неприятие, напротив, вызывают у него либо «интернациональные» по духу стили, такие как эклектика и модерн, либо «умышленно» национальные по формам стилизаторские направления: «русско-византийский» и «русский» «стили»¹². Однако в то же время справедливой критике архитектор подвергает и стремление некоторых мастеров «неорусского стиля» к искусственной архаизации форм, а также излишнюю свободу интерпретаций, с одной стороны, и чрезмерную сухость – с другой¹³.

Причину современного кризиса церковного зодчества А.П.Аплаксин усматривает прежде всего в несовершенстве строительного законодательства, ограниченности заказчика и господстве увражного метода проектирования, в одинаковой степени сковывающих творческую свободу архитектора. В качестве возможного выхода он предлагает не только просветительные меры (как среди «публики», так и самих зодчих), но и альтернативную модель профессионала нового типа: архитектора – «народного творца», для воплощения которой, по мысли мастера, необходимо «отрешиться, как от ненужного балласта, от современных условностей, не касающихся искусства, и знаний, пропитанных неверием и болезненным сомнением в себе и в людях, и стать простым, свободным, искренним и верующим в непреложную святость такого дела, как храмоздательство»¹⁴. Следовать этому принципу архитектор, по-видимому, стремился и в своем творчестве.

Творческий путь А.П.Аплаксина делится на два основных периода: дореволюционный (1898–1917) и послереволюционный (1917–1931). Дореволюционный, в свою очередь, подразделяется на два этапа: первый, подготовительный, включающий работы, выполненные в ИГИ и до поступления на должность (1898–1906), и второй, наиболее значительный и плодотворный в творческом отношении, практически полностью связанный со службой А.П.Аплаксина на должности епархиального архитектора (1906–1917). Послереволюционный, заключительный период, объединяет постройки, появившиеся во время военной службы архитектора и его работы в «Экспортлесе» (выявить хотя бы некоторые из них, так же как и проектную графику 1898–1906 и 1917–1931 гг., пока не удается).

Период 1898–1906 гг., отмеченный в творчестве А.П.Аплаксина господством позднеэклектических тенденций и раннего модерна, связан со становлением его профессионального мастерства. Например, в ИГИ, помимо выполнения курсовых проектов¹⁵, в порядке учебной практики мастер принял участие в ряде петербургских построек: в строительстве доходных домов под руководством арх. М.А.Добромыслова (в 1898–1899 гг.) и в разработке деталей проекта и надзоре за строительством здания Клееночной мануфактуры под началом И.И.Дитриха (в 1900 г.). В 1901–1904 гг. под руководством Л.П.Шишко А.П.Аплаксин участвовал в постройке доходного дома (1901–1903, совм. с А.А.Венсаном), конторы (начало 1900-х) и здания ризницы и древлехранилища (1904–1910) Александро-Невской лавры, а также доходного дома М.А.Стенбок-Фермор (1902–1903). Уже после окончания ИГИ, в 1905 г., он помогал тому же Шишко проектировать церковь преподобного Серафима Саровского (1905–1908, не сохр.) в Серафимо-Антониевском скиту лавры, расположенном в имении Зачеренье Петербургской губернии, а также разработал проект часовни для Никольского кладбища в Петербурге. В 1906 г. архитектор осуществил ремонт и перестройку церкви с. Селищево в Новгородской губернии¹⁶.

Временем подлинного творческого расцвета мастера стали 1906–1917 гг. Ведущим направлением в его творчестве этого периода является «неорусский стиль». Следует отметить, что в силу своего служебного положения архитектор оказался единственным мастером «петербургской школы» «неорусского стиля», столь активно способствовавшим его распространению как в самой столице, так и на территории Петербургской губернии.

По формально-стилистическим признакам произведения А.П.Аплаксина в «неорусском стиле» возможно разделить на ранние, зрелые и поздние. Проектирование этих построек относится соответственно ко второй половине 1900-х, 1909–1910 и 1911–1915 гг., осуществление – к 1907–1912, 1910–1913 и 1911–1914 гг. Сам процесс стилистической эволюции проходит у мастера достаточно органично и в целом соответствует общей картине развития «неорусского стиля». Круг исторических прототипов вполне традиционен: его составляют памятники древних Пскова и Новгорода, Владимиро-Суздальских земель и деревянного зодчества русского Севера; московское барокко конца XVII в. Аплаксин игнорирует. Главным творческим методом архитектора является стилизация, основными типами построек – подворская и приходская церкви, а также монастырское подворье. В основу объемно-пространственного решения церквей разных типов положена продольно-осевая (чаще всего асимметричная) композиция. Объемно-планировочные решения монастырских подворий и принципы расположения храма в системе комплекса монастырского подворья всецело (впрочем, с известной долей творческой интерпретации) ориентированы на композиционные схемы, сложившиеся к концу XIX столетия. В конструкциях наряду с традиционной кирпичной кладкой и металлическим прокатом архитектор нередко применяет железобетон.

Рис. 1. Церковь св. Анны Кашинской.
Современное фото

В ранних произведениях в «неорусском стиле» вырабатывается индивидуальный почерк мастера, формирующийся как в процессе преодоления влияния «русского стиля», так и усвоения творческих уроков его старшего современника В.А. Покровского. Например, композиционно к произведениям «русского стиля» восходит одноглавая, с асимметрично поставленной колокольней церковь св. благоверной княгини Анны Кашинской при подворье Кашинского Сретенского женского монастыря Тверской епархии в Петербурге (*1906, 1907–1909, частичн. утраты¹⁷) – первая постройка Аплаксина в «неорусском стиле» [рис.1]. В сдержанных, как бы упрощенных формах «русского стиля» решены пятиглавые храмы Покрова Пресвятой Богородицы в с. Вычелобок (*1907, 1907–1909, частичн. утраты)¹⁸ и Преображения Господня в с. Островно (*1907, 1908–1909, перестр.) Лужского уезда¹⁹, в основу композиции которых положен тип церкви «кораблем». Воздействие творческой манеры Покровского ощутимо в архитектуре церквей Богоявления Господня Введено-Островского мужского монастыря Петербургской епархии (*1908, 1908–1910, не сохр.)²⁰ и св. бессребреников Космы и Дамиана на погосте Гвоздно Гдовского уезда (*1909, 1909–1912, частичн. утраты)²¹; прототипом последней стала церковь на Пороховых заводах близ Шлиссельбурга (1907, В.А.Покровский). Единичным в творчестве самого Аплаксина и в своем роде уникальным для храмостроения рубежа веков обращением к традициям русского и скандинавского деревянного зодчества стала небольшая шатровая часовня Введения во храм Пресвятой Богородицы при подворье Введенского Ягодинского женского монастыря Нижегородской епархии в Петербурге (*1909, 1909–1910, не сохр.), также относящаяся к раннему периоду²².

В целом для произведений этого времени характерна четко структурированная динамичная и в то же время уравновешенная объемно-пространственная композиция, построенная на сопоставлении крупных, спокойно очерченных объемов, образующих выразительный силуэт, что, в свою очередь, придает каждому зданию высокие градостроительные качества. Большое внимание зодчий уделяет архитектурно-художественному синтезу; в результате и на фасадах, и в интерьере храмов появляются настенные росписи, а на фасадах церкви Кашинского подворья – майоликовые фризы. В интерьере функциональная целесообразность планировки удачно сочетается со смелостью пространственных решений. Так, внутренне пространство четырехстолпной церкви св. Анны Кашинской (за исключением подкупольного квадрата) разделено на два яруса обширными хорами, позволяющими провести его четкое зонирование; бесстолпный наос церкви в Гвоздно завершен раскрытым во внутреннее пространство двусветным шатром, улучшающим освещенность церковного интерьера. Характерно, что многие из усвоенных и выработанных на данном этапе композиционных приемов – световой шатер в окружении четырех декоративных глав, тип храма «кораблем» (церкви в Вычелобке, Островне и Гвоздно) и др. – архитектор использовал и впоследствии. Однако в целом ранним постройкам А.П.Аплаксина свойственна еще некоторая скованность и неопределенность почерка.

Рис. 2. Творожковское подворье.
Фото 1910-х  гг.

В полную силу индивидуальная манера мастера заявляет о себе в зрелых произведениях: церкви Успения Божией Матери на Волковском православном кладбище (*не позднее 1910, 1910–1911, не сохр.)²³, подворье Казанского Вышневолоцкого женского монастыря Тверской епархии (*не позднее 1910, 1910–1912, перестр.)²⁴ в Петербурге, церкви св. великомученика Георгия Победоносца в с. Онда (Моцкий погост) Гдовского уезда (*1910, 1914–[?], не сохр.)²⁵ и петербургском подворье Свято-Троицкого Творожковского женского монастыря Петербургской епархии (*1910, 1911–1912, частичн. утраты)²⁶ [рис.2].

Архитектуру этих построек отличает подчеркнутая экспрессия. Здесь, как и в ранних произведениях, связь с историческими прототипами – памятниками древней новгородской и псковской архитектуры – носит ассоциативный характер. В поисках большей выразительности зодчий обращается к наиболее типичным их чертам, доводя эти черты в зрелых постройках почти до гротеска. Композиция здания строится на контрастном сопоставлении крупных, лаконичных, почти циклопических объемов, резко очерченных строгой, геометрически правильной линией. Скупой рельефный декор, немногочисленные оконные проемы не нарушают, а лишь подчеркивают идеально ровную поверхность обширных фасадных стен, ослепительную белизну которых оттеняют яркие фигуративные и орнаментальные росписи и тяжеловесная облицовка цоколя из грубо офактуренных блоков гранита. Напряженная острота силуэта достигается за счет завершения каждого объема самостоятельной крышей сложной формы. Излюбленными мотивами архитектора становятся щипец ломаной формы, очертаниям которого нередко вторят навесы над входом или окнами, а также грузные звонницы и порталы на приземистых колонках. Планировочные решения построек этого времени отличаются особой компактностью и функциональным удобством.

Влияние Покровского на данном этапе сводится к минимуму (о нем напоминает лишь шатер храма Творожковского подворья, восходящий к упомянутой церкви на Пороховых заводах). В то же время прослеживается определенное воздействие произведений «северного модерна», сказывающееся в приеме обработки цоколя, и мастеров «венской школы» – Й.Ольбриха и О.Вагнера: так, композиция западного фасада Вышневолоцкого подворья вызывает явные ассоциации с главным фасадом «Большого дома» Глюкерта и дома Келлера в Дармштадтской колонии художников (1900–1901, Й.Ольбрих), а завершающие фасады орнаментальные фризы в сочетании с каменной облицовкой цоколя напоминают о сходном приеме, использованном О.Вагнером в композиции фасадов церкви в Штайнхофе (1904–1907). Большая творческая свобода и мастерство зодчего отчетливо проявились в архитектуре Успенской церкви, в композицию фасадов которой наряду с новгородскими удачно введены элементы владимиро-суздальских памятников, а также Вышневолоцкого подворья и храма в Онде – произведения редкого по силе экспрессии и остроте образа. (Интересно, что в архитектуре ондинской церкви мастер, видимо, попытался отразить ее посвящение: объемно-пространственное решение здания отчетливо напоминает воина-всадника, в виде которого чаще всего изображался св. Георгий.) Перечисленные постройки и вместе с ними Творожковское подворье, в облике которого, впрочем, уже заметны симптомы некоторой формализации художественного языка, можно по праву считать вершинными произведениями зодчего.

Попытка преодоления наметившегося «кризиса» предпринята в поздних постройках, в которых при сохранении основных особенностей творческой манеры мастера возникает тенденция к созданию динамически уравновешенных композиций, ослаблению остроты стилизации и усилению ретроспективного начала.

Рис. 3. Церковь св. апостолов Петра и
Павла. Фото 1910-х гг.

Ориентация на новгородские памятники XI–XIII в. отличает массивную церковь Казанской иконы Божией Матери при подворье Пекинской православной миссии в Петербурге (*1911, 1911–1913, не сохр.), посвященную 100-летию победы в Отечественной войне 1812 года²⁷. Героический оттенок архитектуре храма придает не только крупный масштаб, но и шлемовидное венчание пятиглавия, напоминающее о шлемах былинных витязей. Новгородские храмы XIV и псковские XV–XVI вв. послужили прообразами небольшой одноглавой церкви в имении Н.В.Сазикова Дубцы, расположенного близ железнодорожной станции Батецкая Лужского уезда (*1911, 1911–[?], не сохр.)²⁸. Новгородско-псковские памятники XI–XVI вв. и, в первую очередь, церковь Спаса на Нередице (1198) легли в основу замысла другой «камерной» постройки – храма св. первоверховных апостолов Петра и Павла в д. Дибуны Петербургского уезда (*1912, 1913–1914, частичн. утраты)²⁹ [рис.3].

С наибольшей силой ретроспективное начало проявилось в архитектуре подворья Николаевского Илецкого женского монастыря Оренбургской епархии в Нарве (*1913, 1913–1930, не сохр.), спроектированного в стилистике псковских памятников XV–XVI вв.³⁰ Очевидно, к этой же группе построек примыкает конкурсный проект грандиозного Троицкого собора в память 300-летия царствования дома Романовых на Троицкой площади в Петербурге (1914–1916, не выявл.), выполненный в формах владимиро-суздальского зодчества³¹.

Необходимо отметить, что объемная композиция некоторых из этих построек – церкви Пекинского подворья, храмов в Дубцах и Дибунах восходит к решению «церковного корпуса» Вышневолоцкого подворья (четверик с пониженным притвором), тогда как здания Илецкого подворья – к храму при подворье Творожковского монастыря (двухчастная объемно-пространственная структура).

Вторым по значимости направлением в архитектурном творчестве А.П. Аплаксина 1906–1917 гг. был неоклассицизм, по сравнению с «неорусским стилем» представленный в нем более скромно. По этой причине провести четкую классификацию неоклассических построек зодчего не удается; вместе с тем следует отметить сходную с «неорусскими» произведениями тенденцию к постепенному усилению ретроспективного начала. В отношении прототипов в них наблюдается типичная для неоклассики ориентация на архитектуру итальянского ренессанса, русского барокко первой половины – середины XVIII в. и русского классицизма конца XVIII – первой четверти XIX вв. Помимо сугубо церковных, в формах неоклассицизма мастер проектирует и гражданские постройки – жилые и общественные здания. Несмотря на изменение «лексики», художественный язык мастера сохраняет при этом свою структурную основу (монументальную живопись замещает в данном случае скульптурный рельеф), но, в то же время, он менее целостен и выразителен.

Первым обращением А.П.Аплаксина к неоклассицизму стали постройки, связанные с реставрацией Сампсониевского собора (1728–1740) в Петербурге – памятная часовня Спаса Нерукотворного Образа на месте алтаря первой Сампсониевской церкви и «Юбилейный домик», предназначавшийся для архива, ризницы, библиотеки, квартир сторожей и регента собора (*1908, 1909; «Домик»: частичн. утраты)³². Обе постройки изящно стилизованы: часовня – в духе Растрелли, «Домик» – в формах «петровского барокко». Разработанные в нескольких вариантах проекты ограды собора со стороны Большого Сампсониевского проспекта (1908–1909) и пьедестала памятника Петру I, а также проект памятника-бюста императору (оба – 1908) осуществлены не были (ограда и памятник возведены по проекту Н.Е. Лансере)³³.

Фасады крупной пятипрестольной церкви святителя Николая Чудотворца при подворье Бежецкого Благовещенского женского монастыря Тверской епархии в Петербурге (*конец 1900-х–1910 /варианты/, 1912–1914, не заверш., перестр.)³⁴, спроектированной в русле модернизированной неоклассики с ориентацией на русский ампир, напротив, лишены композиционной цельности, интерьеры излишне перегружены классическими мотивами. Кроме того, в ее архитектуре вновь сказалось влияние В.А.Покровского: прообразом композиции южного фасада церкви послужил проект дома в имении В.А. Ренненкампфа (1906). По своему объемно-планировочному решению храм близок церкви св. Анны Кашинской.

Рис. 4. Петербург. Дом Введенской
церкви. Современное фото

Тип храма «кораблем» и архитектура кладбищенских церквей Петербурга конца XVIII в. послужили основой для более удачного проекта церкви Преображения Господня в д. Старосиверская Царскосельского уезда (*1912, 1912–1914, перестр.)³⁵. По сравнению с монументальными формами Никольской церкви, архитектура Преображенского храма более лирична, что вполне соответствует его местоположению. Впрочем, обе постройки – и церковь Бежецкого подворья, и храм в Старосиверской – являются уникальными для русской архитектуры эпохи модерна образцами культового здания в формах неоклассицизма.

Приблизительно в те же годы А.П. Аплаксин выполнил проект дома причта Введенской церкви в Петербурге (*1912[?], 1912–1913)³⁶. Его нейтральный по характеру главный фасад, в архитектуре которого сочетаются элементы «модернизированного» и «ретроспективного» вариантов неоклассики, кажется недостаточно целостным и суховатым в деталях [рис.4]. Более целостен и импозантен (но все же несколько схематичен) решенный в большом ордере фасад доходного дома на Старорусской улице (*1912, не осущ.) – пример более последовательного ретроспективизма ³⁷.

В середине 1910-х гг. совместно с А.А. Юнгером А.П. Аплаксин разрабатывает конкурсные проекты здания железнодорожного вокзала на конечной станции Петроград – Охта линии Петроград – Расули и доходного дома акционерного общества «Техногор» (оба – 1916, 2-я премия, не осущ.)³⁸. Главный фасад последнего разработан в формах неоренессанса и является очевидной репликой проекта лицевого фасада здания Петроградского отделения Московского банка, выполненного в 1915 г. В.А. Щуко.

Помимо отмеченных, архитектор выполнил и ряд других проектов, так и оставшихся на бумаге. Среди наиболее крупных – проекты доходного дома М.И. Сегаля (1907), подворья Введено-Островского (1910) монастыря, Дома просветительских учреждений в память 300-летия дома Романовых с церковью святителя Николая Чудотворца (1912) в Петербурге, церковной школы в Гвоздно (конец 1900 – начало 1910-х)³⁹ и др. В это же время разрабатывались и менее значительные проекты южного придела церкви Рождества Богородицы (1702) в Новой Ладоге (1910–1911)⁴⁰, приделов церкви св. мучеников Флора и Лавра (1881–1884, Г.И. Карпов[?]) в с. Гавсар Новоладожского уезда (1914)⁴¹ и др.

Наряду с ответственными архитектору приходилось выполнять и более скромные заказы, такие как перестройка Никольского собора (середина XV в.) Никольского монастыря в Старой Ладоге (*1910, 1910[?], возвращен первоначальный вид)⁴² или временный деревянный собор Пресвятой Троицы на Троицкой площади в Петербурге (*1913, 1913, не сохр.), возведенный рядом с пострадавшим от пожара историческим памятником – Троице-Петровским собором (1753–1756)⁴³. Впрочем, как перестройка Никольского собора, призванная «облагородить» внешний вид памятника, так и временный Троицкий храм, дословно воспроизводивший облик своего исторического «соседа», представляются спорными.

Разумеется, не все созданные архитектором постройки равноценны. Постоянная занятость, видимо, не позволяла ему с равным вниманием отнестись к каждой работе, приводила к неминуемым повторам. И в то же время такие произведения, как Вышневолоцкое, Творожковское, Пекинское и Илецкое подворья, церкви на Волковском кладбище, в Онде, Дубцах, Старосиверской и Дибунах, а также часовня и «Юбилейный домик» при Сампсониевском соборе по праву могут рассматриваться как лучшие создания мастера.

К сожалению, выявить конкретные произведения А.П.Аплаксина 1917–1931 гг. пока не удается. Однако на основании имеющихся фактов все же можно сделать некоторые предположения. Очевидно, архитектурное творчество мастера после 1917 г. имело достаточно скромный характер. В силу изменившихся обстоятельств он оставляет должность епархиального архитектора, из сферы его деятельности уходит церковное зодчество; господствующим в проектировании, скорее всего, становится функциональный метод. В продолжение военной службы (1917–1928) он занимается военным и железнодорожным строительством, во время службы в «Экспортлесе» (1928–1931) – промышленной и жилой архитектурой, работая исключительно за пределами Петербурга⁴⁴.

Помимо собственно архитектурного творчества значительное место в практике А.П.Аплаксина занимали реставрация, общественная и научно-исследовательская деятельность (к ним из петербургских епархиальных зодчих он обратился впервые).

 Работа мастера в сфере реставрации памятников церковного зодчества относится к 1908–1914 гг. Первой и наиболее масштабной из них стала реставрация Сампсониевского собора в Петербурге (*1908, 1908–1909), приуроченная к празднованию 200-летия Полтавской победы, в честь которой и был заложен Сампсониевский храм⁴⁵. Разработанный в русле уже устаревшего к началу XX в. стилистического метода, проект вызвал справедливую критику Императорской Археологической комиссии, в то же время реставрацию собора высоко оценил А.Н. Бенуа⁴⁶. В ходе работ храм был освобожден от позднейших пристроек, восстановлены утраченные элементы фасадного декора, реконструирован барабан; возведены новая паперть, часовня и «Юбилейный домик»; в интерьере реставрированы иконостасы, надпрестольные сени, несколько рам для икон, вся стенопись, иконопись и церковная утварь. Существенной реконструкции подверглось инженерно-техническое оснащение храма (были устроены центральное паровое отопление, противопожарные краны и т.д.). Началу работ предшествовали историко-архитектурные и археологические изыскания, создание обмеров, рисунков и фотофиксаций (последние запечатлели и наиболее важные стадии реставрации). К участию в работах Аплаксин сумел привлечь широкий круг специалистов, в том числе, в качестве консультантов⁴⁷. Несмотря на серьезные недочеты, реставрация собора стала заметным событием в архитектурной жизни России конца XIX – начала XX вв., а в практике петербургских епархиальных архитекторов – первой попыткой научно обоснованной комплексной реставрации памятника церковного зодчества.

В 1911 г. А.П. Аплаксин осуществил реставрацию Казанского собора в Петербурге (1801–1811, А.Н. Воронихин), начатую еще в 1910 г. арх. В.М. Андросовым и приуроченную к 100-летию со дня освящения храма. В результате был выполнен косметический ремонт фасадов, отремонтированы иконостасы, осветительная арматура и ряд архитектурных деталей в интерьере, реставрирована живопись⁴⁸. Тогда же был разработан проект восстановления церкви Покрова Пресвятой Богородицы в с. Покровское Шлиссельбургского уезда (1871–1876), предполагавший замену сгоревших деревянных перекрытий легкими железобетонными (осущ. в 1914)⁴⁹. В 1912 г. совместно с Г.А.Косяковым архитектор проводил реставрацию Пантелеймоновской церкви в Петербурге (1735–1739, И.К.Коробов)⁵⁰, а в 1913 г. осуществил – при помощи худ. С.Т.Шелкового – проект новой росписи в интерьере петербургской церкви иконы Божией Матери «Всех скорбящих Радость» (1894–1895, А.И. фон Гоген, А.В.Иванов)⁵¹.

По сравнению с реставрационной, общественная деятельность А.П.Аплаксина продолжалась значительно дольше – с 1906 по 1931 гг. и носила необычайно интенсивный характер. Проявлялась она главным образом в публичных выступлениях, участии в движении по охране памятников и педагогической работе.

В 1900–1910-е гг. архитектор выступал с докладами на IV Съезде русских зодчих («Русское церковное искусство и его современные задачи»; на выставке при съезде экспонировались его проекты)⁵², V Всероссийском съезде зодчих («Регистрация памятников искусства и старины – метод их охраны», «Памяти зодчего Андрея Воронихина»)⁵³, в ОЗСРПИС («О ямбургском соборе», «1812 год в памятниках церковного зодчества Петербургской епархии», «Современное состояние Богородицкой церкви в городе Нарве» и др.)⁵⁴, Обществах архитекторов и архитекторов-художников («Пожар Троицкого собора в Петербурге и недостатки охраны памятников искусства и старины», «Крест рыцаря Гроба Господня», сообщение о решетке Казанского собора)⁵⁵; некоторые доклады, сделанные на V съезде и в ОЗСРПИС, были повторены в других обществах («Андрей Никифорович Воронихин, его жизнь и труды» и др.)⁵⁶. Тематика докладов носила как прикладной, так и научно-исторический характер и была связана с актуальными вопросами современной практики церковного зодчества, охраны памятников и историей русской (преимущественно церковной) архитектуры.

Охране памятников была посвящена деятельность А.П. Аплаксина в ОЗСРПИС. В мае 1912 г. по его инициативе при Обществе была создана Комиссия по регистрации памятников искусства и старины Санкт-Петербургской губернии. Вице-председателем и секретарем Комиссии стал сам архитектор, считавший регистрацию наиболее эффективным и доступным способом охраны. Разработанная Комиссией методика предполагала планомерное изучение памятников губернии, включавшее как поиск памятника на местности или по архивным источникам, так и создание его полной характеристики на основании данных его осмотра, обмеров, зарисовок, фотофиксаций, словесного описания, а также материалов архивных и музейных собраний и литературных источников. (В 1912–1913 гг. таким способом были обследованы Лужский, Гдовский и Ладожский уезды)⁵⁷. Метод получил одобрение на V Съезде зодчих и высокую оценку ведущих художественных критиков (Н.Н. Врангеля, А.А. Ростиславова), но не избежал пристрастной оценки Г.К.Лукомского, вообще относившегося к деятельности А.П. Аплаксина крайне враждебно⁵⁸. В 1914 г. зодчий был привлечен к подготовке доклада по вопросу охраны памятников на X Международном конгрессе архитекторов⁵⁹. Кроме того, в 1912 г. он вошел в состав комитета по реставрации Ферапонтова монастыря⁶⁰ , а позднее стал вторым товарищем председателя Общества⁶¹.

Идею охраны памятников А.П. Аплаксин стремился проводить и на государственном уровне. 22 августа 1912 г. по его предложению был образован Историко-археологический комитет Санкт-Петербургской епархии, предназначенный «для регистрации и надзора за памятниками церковной старины» (в его состав вошел и епархиальный архитектор)⁶² .

В конце 1900-х гг. зодчий возглавил вечерние курсы для взрослых при Сампсоновском христианском братстве в Петербурге⁶³. В конце 1920-х гг. он возобновил педагогическую практику, читая лекции в основанной им 1-й Художественной студии для молодежи, в обществе «Старый Петербург», а также в Институте научной педагогики и других учреждениях Ленинграда⁶⁴.

Научные интересы А.П.Аплаксина были сосредоточены главным образом в области истории архитектуры; историко-архитектурные исследования явились, прежде всего, результатом его деятельности в области реставрации и охраны памятников. Большинство из них было облечено в форму устных выступлений и опубликовано в виде пересказов в составе различных хроникальных статей и заметок («1812 год в памятниках церковного зодчества…», «Регистрация памятников искусства и старины…», «Андрей Никифорович Воронихин…» и др.) ; о некоторых сохранились лишь упоминания («О ямбургском соборе», «Современное состояние Богородицкой церкви…» и др.)⁶⁵, единицы увидели свет в полном объеме («Русское церковное искусство…», «Крест рыцаря Гроба Господня»)⁶⁷. Все они относятся к первой половине 1910-х гг. Наиболее фундаментальными историко-архитектурными трудами А.П.Аплаксина являются монографии «Сампсоновский собор в С.-Петербурге. 1709–1909» (1909) – своего рода «иллюстрированный отчет» о реставрации храма, «Казанский собор. Историческое исследование о соборе и его описание» (1911) и не сохранившаяся рукопись книги об А.Н.Воронихине (1914[?])⁶⁸.

Теоретическая база научных суждений архитектора покоилась на религиозной концепции творчества («религия – источник искусства»), согласно которой появление наивысших достижений в сфере искусства и архитектуры возможно только в эпоху расцвета религиозной жизни, а основным источником художественного творчества, порождающего шедевры, является божественное вдохновение. Главным критерием оценки архитектурного произведения служит либо его «вневременность», либо национальная самобытность; при этом система логических доказательств почти полностью подменяется субъективными суждениями, основанными на эмоциональном восприятии явления (так, русское искусство, по мнению Аплаксина, оказывается самым ярким и самобытным в мире, А.Н. Воронихин – «художником вне времени и пространства», Троицкий собор Измайловского полка– лучшим произведением ампира и т.д.), что в конечном итоге роднит взгляды Аплаксина с позицией историков архитектуры рационалистической школы (термин Т.А. Славиной). Эстетические предпочтения – допетровское зодчество XI–XVI вв. и русский классицизм – напротив, сближают его взгляды с исследователями-искусствоведами начала XX столетия.

По своему характеру научные труды А.П. Аплаксина повествовательны, но отнюдь не аналитичны. Изложение отличается заметной, порой, гипертрофированной публицистичностью. В свете современных изысканий многие их положения устарели, некоторые (к примеру, его версия о благородном происхождении А.Н. Воронихина) представляются спорными, другие уже в начале XX столетия казались общим местом. Более значимой представляется осуществленная Аплаксиным публикация ряда исторических документов и памятников церковной старины – материалов, связанных с Сампсониевским и Казанским соборами, крестом рыцаря Гроба Господня. В целом же, несколько архаичные и иногда наивные по уровню суждений, в наши дни историко-архитектурные труды зодчего могут восприниматься исключительно как исторические источники, а также скромные, но своеобразные памятники русской историко-архитектурной науки рубежа XIX–XX вв.

Подводя итог краткому обзору деятельности архитектора, необходимо отметить, что по своему масштабу его творческая личность, безусловно, уступает таким ведущим мастерам «неорусского стиля» и церковного зодчества 1890–1910-х гг., как А.В. Щусев и В.А. Покровский; и вместе с тем А.П. Аплаксина не следует считать их поверхностным эпигоном. Восприняв уроки старших современников и влияние некоторых стилевых течений, архитектор, тем не менее, выработал собственный, достаточно яркий и выразительный художественный почерк, что наряду с иными (пусть и не всегда равноценными) достижениями, позволяет считать А.П.Аплаксина одним из наиболее видных мастеров как «национального направления», так и церковного зодчества России эпохи модерна.

Примечания

¹ Борисова Е.А., Каждан Т.П. Русская архитектура конца XIX – начала XX века. М., 1971. С. 143–166; Кириллов В.В. Архитектура русского модерна: Опыт формологического анализа. М., 1979. С. 97–107; Кириченко Е.И. Русский стиль: Поиски выражения национальной самобытности. Народность и национальность. Традиции древнерусского и народного искусства в русском искусстве XVIII – начала XX века. М., 1997. С. 221–381; Лисовский В.Г. «Национальный стиль» в архитектуре России. М., 2000. С. 239–346.

² См., например: Исаченко В.Г. Будни епархиального архитектора // С.-Петерб. ведомости. 1992. 1 мая; Аплаксин Андрей Петрович // Архитекторы-строители Санкт-Петербурга середины XIX – начала XX века: Справ. СПб., 1996. С. 24; Лисовский В.Г. «Национальный стиль» в архитектуре России. М., 2000. С. 320–322; Кириков Б.М. Архитектура петербургских храмов периода модерна // Краевед. зап.: Исслед. и материалы. СПб., 2001. Вып. 8. С. 45–47. Об отдельных постройках Аплаксина см. также: Антонов В.В., Кобак А.В. Святыни Санкт-Петербурга: Ист.-церков. энцикл.: В 3 т. СПб., 1994. Т. 1. С. 194; СПб., 1996. Т. 3. С. 110–111, 116–119, 141, 145–146, 172–173.

³ Центральный государственный исторически архив Санкт-Петербурга (ЦГИА СПб). Ф. 19. Оп. 115. Д. 71. Л. 2; Ф. 184. Оп. 3. Д. 234. Л. 1,7, 24, 47–48.

⁴ Там же. Ф. 19. Оп. 115. Д. 71. Л. 13, 15; Весь Петроград: Адрес. и справ. кн. г. Петрограда. Пг., 1917. Отд. 1. Стб. 35. О должности петербургского епархиального архитектора см. подробнее: Белоножкин А.Е. Архитектурная школа Академии художеств и творчество петербургских епархиальных архитекторов (К.И.Брандт, Н.Н.Никонов) // Академия художеств и Православная Церковь: Сб. науч. ст. СПб., 2004. С. 5–6.

⁵ Аплаксин А.П. Казанский собор: Историческое исследование о соборе и его описание. [СПб., 1911]. С. 90 (2-й пагинации).

⁶ См. об этом ниже.

⁷ Славина Т.А. Историко-архитектурная наука и ее место в современной культуре // Архитектура Петербурга: Материалы исслед. СПб., 1992. Ч. 1. С. 20.

⁸ЦГИА СПб. Ф. 19. Оп. 115. Д. 71. Л. 43, 45–46.

⁹ Исаченко В.Г. Указ. соч.; Аплаксин Андрей Петрович. С. 24. Сведения уточнены в беседе автора с внучкой архитектора Н.В.Майковской. Более подробно о биографии зодчего см.: Белоножкин А.Е. А.П.Аплаксин – петербургский епархиальный архитектор: (К 125-летию со дня рождения) // Церков. вестн. (СПб). 2003. №10. С. 42–43; №11. С. 57.

¹⁰ Аплаксин А.П. Русское церковное искусство и его современные задачи // Труды IV Съезда русских зодчих… СПб., 1911. С. 77–90.

¹¹ См., например, Щусев А.В. Мысли о свободе творчества в религиозной архитектуре // Зодчий. 1905. №11. С. 132–133; Курбатов В.Я. О русском стиле для современных построек // Там же. 1910. №30. С. 310–312; Ростиславов А.А. Ренессанс русской церковной архитектуры // Аполлон. 1910. №9. С. 20–30.

¹² Аплаксин А.П. Русское церковное искусство… С. 78–85.

¹³Там же. С. 88, 90.

¹⁴ Там же. С. 83–87. Цит. – из варианта доклада, опубл. в: Изв. по С.-Петерб. епархии (ИСЕ). 1911. №8. С. 71.

¹⁵По сохранившимся сведениям, во время обучения в ИГИ Аплаксин выполнил проекты шоссейной дороги (1901–1902), трамвайной линии (1903) и моста (1903–1904) (ЦГИА СПб. Ф. 184. Оп. 3. Д. 234. Л. 9–10об., 13об., 20–20а). Проекты не обнаружены.

¹⁶ ЦГИА СПб. Ф. 19. Оп. 115. Д. 71. Л. 2–2 об., 7–9. Проект часовни не выявлен.

¹⁷ Здесь и далее в подобных случаях знаком «*» отмечен год разработки проекта постройки, далее указано время ее создания и сведения о ее сохранности.

ЦГИА СПб. Ф. 19. Оп. 115. Д. 71. Л. 2об.; Ведомости С.-Петерб. градоначальства (ВСГ). 1907. 4 сент.; ИСЕ. 1910. №1. С. 14. Проект: Российский государственный исторический архив (РГИА). Ф. 835. Оп. 1. Д. 677.

¹⁸ ИСЕ. 1908. №14–15. С. 51; ЦГИА СПб. Ф. 256. Оп. 28. Д. 498. Л. 22, 39–39об. Проект: Там же. Л. 7–16.

¹⁹ Там же. Д. 337. Л. 5, 58–58об. Проект: Там же. Л. 25–34.

²⁰ Земля Невская православная: Православные храмы пригородных районов Санкт-Петербурга и Ленинградской области: Краткий церков.-ист. справ. СПб., 2000. С. 157. Проект: ЦГИА СПб.

²¹ РГИА. Ф. 799. Оп. 26. Д. 915. Л. 2, 9. Проект: ЦГИА СПб. Ф. 256. Оп. 24. Д. 123. Л. 24–29.

²² РГИА. Ф. 799. Оп. 26. Д. 44. Л. 1; Аплаксин Андрей Петрович… С. 24. Проект: РГИА. Ф. 835. Оп. 1. Д. 637.

²³ Антонов В.В., Кобак А.В. Указ. соч. Т.3. С.172–173.

²⁴ ВПГ. 1910. 13 июня; 1912. 4 окт. Проект: РГИА. Ф. 835. Оп. 1. Д. 937.

²⁵ ЦГИА СПб. Ф. 256. Оп. 30. Д. 26. Проект см.: Там же. Л. 12–21.

²⁶ Рус. паломник. 1911. №33. С. 527; РГИА. Ф. 797. Оп. 81 (2 отд. 3 ст.). Д. 252. Л. 3–5, 14. Проект: Там же. Ф. 835. Оп. 1. Д. 682.

²⁷ Прибавления к «Церков. ведомостям». 1911. №21. С. 868; Колокол. 1913. 15 авг.

²⁸ ЦГИА СПб. Ф. 256. Оп. 30. Д. 536. Л. 4–4об. Проект: Там же. Л. 40–45.

²⁹ Там же. Оп. 31. Д. 307. Л. 26–26об., 36, 39. Проект: Там же. Л. 27–33.

³⁰ Там же. Оп. 32. Д. 309. Л. 40; Синякова Г.А. Русская Нарва // С.-Петерб. епарх. ведомости. [СПб., 2001]. Вып. 25. С. 82. Проект: ЦГИА СПб. Ф. 256. Оп. 32. Д. 309. Л. 35–39.

³¹ Зодчий. 1914. №27. С. 330.

³² Изв. Императ. Археол. комис. (ИИАК). СПб., 1909. Вып. 31. С. 41; Аплаксин А.П. Сампсоновский собор в С.-Петербурге. 1709–1909. [СПб., 1909]. С. 10. Проекты опубл.: Там же. Табл. 15–17.

³³ Там же. С. 11–12. Проекты опубл.: Там же. Табл. 13. Проекты пьедестала и памятника-бюста не выявлены.

³⁴ РГИА. Ф. 799. Оп. 26. Д. 567. Л. 21, 34об., 36; Антонов В.В., Кобак А.В. Указ. соч. Т. 3. С. 141.

³⁵ РГИА. Ф. 799. Оп. 26. Д. 1177. Л. 1об.; ЦГИА СПб. Ф. 256. Оп. 30. Д. 633. Л. 38–48. Проект: Там же. Л. 73–78.

³⁶ Аплаксин Андрей Петрович… С. 24.

³⁷ Исаченко В.Г. Указ. соч.

³⁸ Зодчий. 1916. №33. С. 300; Архитектур.-художеств. еженедельник (АХЕ). 1916. №37. С. 370; №42. С. 410. Проекты опубл.: Зодчий. 1916. №40. Табл. 29; АХЕ. 1917. №1. С. 7 (соответственно).

³⁹ Зодчий. 1907. №41. С. 432; 1910. С. 38; АХЕ. 1914. №16. С. 200; Аплаксин Андрей Петрович… С. 24. Проекты не выявлены.

⁴⁰ ИИАК. СПб., 1911. Вып. 41. С. 22–23.

⁴¹ ЦГИА СПб. Ф. 256. Оп. 32. Д. 72. Л. 1. Проект: Там же. Л. 6–11.

⁴² Там же. Ф. 1883. Оп. 53. Д. 286. Л. 1–7 (проект).

⁴³ Зодчий. 1914. №1. С. 7; АХЕ. 1914. №9. С. 109.

⁴⁴ См. примеч. 36, 37.

⁴⁵ Наиболее полно реставрация освещена в изд.: Аплаксин А.П. Сампсоновский собор… С. 2, 4–12, таблицы.

⁴⁶ ИИАК. СПб., 1909. Вып. 31. С. 46–47; Вып. 32. С. 36–37; Аплаксин А.П. Сампсоновский собор… С. 12.

⁴⁷ Там же. С. 4–8, 11–12.

⁴⁸ Аплаксин А.П. Казанский собор. С. 58 (2-й паг.); Стар. годы (СГ). 1911. Окт. С. 57.

⁴⁹ ЦГИА СПб. Ф. 256. Оп. 30. Д. 536. Л. 9–10, 20–20об., 24. Проект: Там же. Л. 22об.–22ж.

⁵⁰ Борисов К.М., Куферштейн Е.З., Рубинчик О.Е. Улица Пестеля (Пантелеймоновская). Л., 1991. С. 22.

⁵¹ Антонов В.В., Кобак А.В. Указ. соч. Т. 1. С. 154–155.

⁵² Дневник IV Съезда русских зодчих… СПб., 1911. №5. С. 5; Каталог архитектурно-художественной выставки, устроенной… одновременно с IV Съездом русских зодчих. СПб., 1911. С. 7.

⁵³ Дневник V Всероссийского съезда зодчих… М., 1913. №3. С. 7–8; №4. С. 8–9.

⁵⁴ Отчет о деятельности Общества защиты и сохранения в России памятников искусства и старины со дня основания по 1 января 1912 г. СПб., 1912. С. 7; Отчет… за 1912 год. СПб., 1913. С. 7; Отчет… за 1913 год. Пг., 1914. С. 7.

⁵⁵ СГ. 1913. Февр. С. 54; Март. С. 55; Аплаксин А.П. Крест рыцаря Гроба Господня: (Доклад, читанный в Императорском С.-Петербургском обществе архитекторов) // Зодчий. 1914. №24. С. 281–282.

⁵⁶ Зодчий. 1914. № 11. С. 123 – 124; ИИАК. Пг. 1914. Прибавление к вып. 56. С. 20.

⁵⁷ Отчет… за 1912 год. С. 34–40; Отчет… за 1913 год. С. 24–25.

⁵⁸Положительные отзывы см.: Ростиславов А.А. О необходимости регистрации // СГ. 1913. Март. С. 48–49; Врангель Н.Н. «В №4 “Аполлона”…» // Там же. Май. С. 54–55; Детинов С. V Всероссийский съезд зодчих // Там же. 1914. Февр. С. 53. Отзывы Лукомского см.: Лукомский Г.К. Общество защиты памятников искусства // Аполлон. 1913. №4. С. 48–49; Он же. V съезд зодчих в Москве и выставки при нем // Там же. 1914. №1–2. С. 142–144.

⁵⁹ АХЕ. 1914. №5. С. 55–56.

⁶⁰ СГ. 1912. Дек. С. 64.

⁶¹ ИИАК. Пг., 1914. Прибавления к вып. 56. С. 22.

⁶² ЦГИА СПб. Ф. 19. Оп. 104. Д. 4. Л. 1–1об., 2об., 4.

⁶³ ИСЕ. 1912. №20. С. 1.

⁶⁴Аплаксина Е.А. Из воспоминаний о моем отце. Машинопись. Б. д. (Собр. автора, копия).

⁶⁵ См. соответственно: Ист. вестн. 1912. Т. 128. Июнь. С. 1066–1068; ИИАК. СПб., 1914. Прибавление к вып. 52. С. 49–50; Зодчий. 1914. С. 123–124.

⁶⁶ См. соответственно: СГ. 1911. Апр. С. 61; 1913. Март. С. 55.

⁶⁷ См. примеч. 10, 55.

⁶⁸ Упоминание о монографии, посвященной Воронихину, см. в: ИИАК. СПб., 1914. Прибавление к вып. 52. С. 50.

Citation link

Белоножкин А.Е. АРХИТЕКТОР А.П.АПЛАКСИН (1879–1931). МАТЕРИАЛЫ К ТВОРЧЕСКОЙ БИОГРАФИИ [Электронный ресурс] /А.Е. Белоножкин //Архитектон: известия вузов. – 2006. – №3(15). – URL: http://archvuz.ru/en/2006_3/39 

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная