В статье рассматривается собранный материал по истории развития алтарной преграды VI - XX вв.; анализируются иконостасы, выполненные в разных стилистических направлениях (средневековых, нарышкинского барокко, европейского барокко, классицизма, романтизма, историзма, эклектики, модерна, неоклассицизма, китча), а также рассматриваются традиции изготовления деревянного иконостаса.

Древние алтарные преграды состояли из решеток и перекладины, укрепленной на двух противоположных стенках. Перекладину чаще всего поддерживали колонны, размещенные на одинаковом расстоянии одна от другой. Промежутки между ними внизу заграждались решетками (сплошными щитами), причем средний оставался свободным для прохода. Согласно летописным свидетельствам, алтарные преграды в виде решеток устраивались в русских церквах даже в XIII веке.

Ни древние византийские храмы, ни русские (по крайней мере до XIV века) не имели сплошных многоярусных иконостасов, а довольствовались одним только предалтарными преградами, которые не скрывали алтаря от взоров молящихся.

С XV века в архитектуре каменных церквей московского периода было принято отделять алтарь от средней части храма глухой каменной стенкой, (например, Троицкий собор Сергиевой лавры, Успенский собор Московского Кремля, Саввино-Сторожевской монастырь Звенигорода и др.). Сначала эти стенки были невысокие, потом они становились выше и выше, пока не достигли сводов храма. В предалтарных стенках устраивались три прохода для царских врат, северных и южных дверей. Наружная сторона этих стенок, обращенная к молящимся, украшалась живописными священными изображениями. Только в XIV столетии появляются первые известия о высоких иконостасах, самое древнее из которых относится к 1337 году. Именно с 1259 по 1337 годы в древних русских храмах предалтарную низкую решетку стали заменять высоким многоярусным иконостасом.

Высокие иконостасы развивались в своем иконографическом, образно-символическом, декоративно-художественном содержании и архитектурных формах на протяжении нескольких столетий. Высокий иконостас был создан в 90-е годы XIV века или в начале XV века, предположительно, выдающимся византийским мастером Феофаном Греком, выходцем из Константинополя. Это важное для русской церковной жизни деяние могло быть осуществлено только при участии митрополита Киприяна (1390-1406), реформатора обрядовой стороны Русской Церкви.

Стремясь увеличить иконостас и сделать его композицию более внушительной, Феофан написал фигуры чина на досках высотой более двух метров и шириной более метра. Благодаря введению в композицию иконостаса столь больших икон иконостас приобрел невиданную ранее монументальность. Он намного вырос в высоту, а входящие в его состав фигуры оказались настолько укрупненными, что они приобрели новую выразительность.

Существует классификация иконостасов А. Г. Мельника, который в своих работах выделяет пять типов пятиярусных иконостасов:

1) местный ряд, полнофигурные — деисусный, праздничный, пророческий и праотеческий чины;

2) местный ряд, полнофигурные — деисусный, праздничный, пророческий ряды и поясной — праотеческий;

3) местный ряд, полнофигурные — деисусный и праздничный, поясной — пророческий и полнофигурный — праотеческий чины;

4) местный ряд, полнофигурные — деисусный и праздничный, поясные — пророческий и праотеческий чины;

5) местный ряд, поясные — деисусный, праздничный, пророческий и праотеческий чины.

Можно проследить историю возникновения высокого многоярусного иконостаса, который сформировался к XVII-XVIII вв., по классификации иконостасов М. В. Красовского, которая отличается от выше приведенных классификаций тем, что он подразделял все известные ему иконостасы на три группы по конструктивным особенностям: простые тябловые, тябловые с вертикальным обрамлением икон тонкими брусками и рамочные.

Простые тябловые иконостасы генетически являются начальной формой развития иконостаса как самостоятельной архитектурной конструкции. «Тябло» (темплон) — это брус, несущий иконы. Концы тябл крепили в специальных выемках в стенах и в восточных столбах. Иконы на тяблах иногда ставили вплотную друг к другу, иногда между ними образовывались промежутки, обусловленные функциональными причинами.

На всем протяжении XVII в. продолжали существовать оба вышеописанных типа иконостасов, но ведущее положение с середины столетия заняли иконостасы рамочные. В рамочных иконостасах тябла заменены карнизами. Вместо перегородок между иконами размещают полуколонки или плоские вставки, соединяющиеся над каждой иконой в арки, имеющие полуциркульную, килевую и трехлопастную формы. На этой основе выстраивались архитектурные композиции, иногда очень сложные, исполненные с большим мастерством и с применением разнообразных видов резьбы.

Новые иконостасы, получившие название «флемских», резали мастера, переселенные в Россию из Вильны, Полоцка, Витебска, Смоленска и других городов, в течение долгого времени входивших в состав Речи Посполитой. Приезжие резчики должны были готовить русских учеников, которые усваивали их технику и манеру.

В отличие от тябловых иконостасов, где обособленность каждой иконы была выражена минимально, и от иконостасов с разделительными стойками, все же сохранявших ощущение изначальной целостности, иконостасы рамочные предоставляли каждой иконе собственное обрамление: резные колонки или кронштейны с карнизами, или же отдельный картуш («клеймо»). Важнейшей отличительной особенностью этого типа иконостасов было использование ордерных форм в их барочном, а не классическом или маньеристическом вариантах.

Н. Н. Соболев, вслед за И. Е. Забелиным, видел истоки нового вида резьбы в немецком барокко, воспринятом через польское посредство. От слова «die Flamme» все исследователи производят и само название нового типа резьбы флемской. Связь подобной резьбы с Фламандией достаточно хорошо прослежена польскими учеными. С начала XVII в. в польской резьбе нидерландские элементы окончательно получают перевес над итальянскими, что особенно характерно для северных воеводств — Гданьска и Поморья, имевших непосредственные контакты с Фландрией.

Однако нельзя исключить, что такой характер она приобрела еще в Белоруссии, где православные резчики, изгнав из своего арсенала запретную скульптуру, сосредоточились на обогащении декоративных форм. Наиболее распространенными мотивами «белорусской рези» были прорезные колонки, обвитые виноградной лозой, виноградные и акантовые листья, гребни с перлами, картуши типа «скрученного пергамента», натуралистически переданные цветы и фрукты. Среди цветов первое место занимает стилизованный гибиск (китайская роза) с отогнутыми чашелистиками и вытянутым венчиком, значительно реже встречаются подсолнухи, еще реже – розы. Из фруктов обычны треснувшие гранаты, яблоки, груши, лимоны, мелкие плоды, наподобие инжира, а также орехи в раскрытых чашелистиках. Резчики, несомненно, воспроизводили их не как условную декорацию, но как своеобразные «портреты» реальных, пусть и экзотических растений.

В отличие от классификации Красовского, И.Л. Бусева-Давыдова подразделяет иконостасы XVII в. на два типа по архитектурной композиции: с метрической и ритмической основами.

В иконостасах «метрического» типа четко выделяется прямоугольная сетка колонн, консолей (вертикальные составляющие) и карнизов (горизонтальные). Иконы в такой системе строго приравниваются по ширине, за исключением икон местного ряда, имеют простую форму — прямоугольную, круглую или овальную, хотя наблюдается явная тенденция разнообразить их за счет завершений (полукруглых, трех- или многолопастных и т.д.). Тем не менее, в «метрических» иконостасах заметно выделяется центральная ось: иконы, помещаемые над царскими вратами, были шире остальных, поскольку соответствовали ширине врат. Часто центральные иконы отличались иной формой завершения: в рядах — прямоугольные, в центре — трехлопастные и т.п. В целом «метрический» иконостас создает впечатление работающей стоечно-балочной конструкции (на самом деле декоративной, поскольку все детали вырезались отдельно и крепились на конструктивную основу). Их достоинствами были рациональность и зрительная ясность структуры, относительная простота размерений и, соответственно, облегчение исполнения.

Второй тип — «ритмический» – характеризуется ступенчатой ярусной композицией и разнообразием форм иконных обрамлений. Конструкция таких иконостасов намеренно затушевывается, скрывается от глаз зрителя: ордерные детали в них употребляются сугубо неклассически (но не по-средневековому, а барочно). Если в иконостасах предшествующего типа опоры располагались друг над другом (исключая местный ряд), то в «ритмических» иконостасах эта закономерность сбита, и колонки нижнего ряда зрительно не поддерживают вышележащие. В состав рядов включаются картуши, разрушающие видимую тектонику построения. Если для «метрических» иконостасов типична прямоугольная форма икон и разнообразятся только формы завершения, то в «ритмических» встречаются овалы, квадрифолии, многогранники, шести- и восьмилистники. Значительно более разнообразны и мотивы резьбы, включающие раковины, кубки, вазы, короны, шнуры с кистями, колонки и пилястры разных типов. Центральная ось не просто выделена, а, безусловно, доминирует, являясь главным организующим началом.

Таким образом, русский иконостас второй половины XVII в. по существу превратился в гигантскую резную раму. Это, очевидно, было вызвано стремлением обособить каждую икону, акцентировав ее содержание для молящегося. Такой процесс шел почти параллельно процессу обретения иконой ряда черт живописи нового времени, т. е. сближения иконы и картины. Это сближение свидетельствовало об усилившемся влиянии светских институтов на религиозные в России того времени.

В конце XVII - начале XVIII вв. возникает «Нарышкинский стиль». Для него характерно то, что царские врата во многих храмах покрывались целиком ажурной резьбой «на проем», отличаясь особым пластическим богатством форм, достигающих предельной выразительности. С большим мастерством и вкусом в иконостас включались объемные резные фигуры ангелов, бутоны роз, гроздья винограда, листья, гирлянды цветов, замысловатые рамы и картуши. Их композиции были свободны и естественны. Резьба золотилась по левкасу, что еще более усиливало впечатление богатства и нарядности «нарышкинского стиля».

Начиная с конца XVIII в. и вплоть до 30-х годов, в архитектуре, в том числе и культовой, преобладал классицизм. Главным законом построения архитектурной композиции иконостасов была симметрия, гармоническое соподчинение частей и целого. Главной композиционной основой архитектуры классического иконостаса стала система архитектурных ордеров, разработанных в период античности. Зодчие классицизма выработали целостную систему художественно-декоративных средств: русты, тяги, антаблементы, карнизы становились важными элементами деревянных иконостасов. После того как весь иконостас стал иметь целостную ясную композицию, происходит отказ от лишнего декоративизма. Изменяется форма резьбы, и она постепенно сосредотачивается лишь на пластике ордерных форм. Пышный орнамент отходит и заменяется простыми классическими формами, происходит усиление роли икон и упрощение декоративно-художественной пластики иконостаса. Конструктивные особенности иконостаса остаются прежними. Ведущую роль в конструкции иконостаса выполняют вертикальные элементы (стойки).

В конце первой трети XIX в. архитектурный стиль классицизм начинает испытывать кризис. Наступает эпоха романтизма. Архитекторы стремятся использовать элементы древнерусской романики, которая импонировала вкусу императора Николая I, постепенно формируя стилистическое направление, получившее название « псевдорусский стиль». Основателем его был архитектор К.А.Тон. Начиная с 1830 г. К. А. Тон составил атлас типовых церквей и иконостасов для российских губерний. С середины XIX в. возникает псевдорусский стиль, на основе которого изменяются декоративные формы, дополняемые элементами русского стиля. Попытка отказаться от классических форм не удалась. Их не смогли заменить формами чисто русского происхождения. В связи с этим в иконостасах стали использовать различные формы, как классического, так и древнерусского происхождения в многообразных сочетаниях, что постепенно привело к созданию русско-византийского стиля, подготовившего почву для перехода от художественного монизма классицизма к многостилью эклектики к XIX в.

Иконостасы в эпоху эклектики характеризуются пестротой художественных декоративных элементов, которые крайне неоднородны по своему характеру. Эклектика вобрала в себя все господствующие до этого времени стили: классицизм, романику, готику, наряду с которым существовало стилизаторство с использованием этнического наследия. Большинство сохранившихся иконостасов Курганской, Свердловской областей выполнены в эклектической манере, отличались большим многообразием.

В конце XIX - начале XX веков, когда особенно остро стали ощущаться упадничество и подражательность архитектуры, традиции национального иконостасного зодчества творчески перерабатываются мастерами русского модерна, которые пытались придать общеевропейскому стилю национальные черты. Инициатором нового обращения к древнерусской архитектуре в это время стали Виктор Васнецов, Николай Рерих, Кириченко, Покровский, Щусев, Поленов, Шехтель и др.

Конструктивной отличительной особенностью деревянных иконостасов, выполненных в стиле модерн, является возвращение к плоскостной структуре иконостасов. Данная структура развивалась в двух направлениях: 1) использование классицистических форм; 2) изобретение форм новой пластики, упрощающей или обобщающей композиционные построения поздней эклектики. В этот период времени стали применять различные варианты изготовления каркасов иконостасов. Помимо дерева, в изготовлении каркаса иконостаса использовались металл, фаянс, чугун, хрусталь, мрамор. Это привело к тому, что каркас иконостаса и декоративное оформление выполнялись из разных материалов. В связи с этим модерн обозначил переломный момент, повлекший изменения в истории развития изготовления иконостасов. Деревянный иконостас, по сравнению, например, с фаянсовым иконостасом, можно было изменить или дополнить какими-либо другими декоративными элементами, в зависимости от существующих стиля и времени. В иконостасах из других материалов декоративное оформление изменить было гораздо сложнее из-за конструктивных особенностей. В дальнейшем развитие иконостасов в стиле модерн приводит к плоскостной системе. Именно на плоскости проще всего было выполнить преграду иконостаса, дополнив её и декоративными формами.

В конце XIX - начале XX веков стали выполнять иконостасы в виде перегородок или капитальных стен, в которых устраивались проемы для царских врат и дьяконских дверей. Иконы, деревянные элементы и конструкции монтировались в стену. Крепление этих элементов осуществлялось при помощи различных анкеров, крючьев и т. д. Таким образом, конструктивное строение иконостаса стало подобным средневековому.

В начале XX века актуализированный стиль неоклассики позволил создать ряд замечательных образцов иконостасов, сохранившихся до наших дней. В арсенале их форм плотно сплетенные гирлянды, глубоко прорезанные прямые поверхности, узоры из меандров и лент. В декоре применяются античные орнаменты – листья аканта, лавра, фестоны, плетенки, медальоны и т.д.

Атеистическая политика советского государства около 70 лет не позволяла продолжить традиционное иконостасное ремесло. Возродившись в конце 80-х годов ХХ века, оно предстало в формах стилевого плюрализма. Стилевой плюрализм («китч» или «кич», принято два варианта написания) – своего рода нигилизм в архитектуре, сочетание несочетаемого. Стиль, который отрицает или использует потребительски все художественные предыдущие достижения. Примером этого стиля является иконостас деревянной часовни в честь Троицы, с. Боровское, Курганской области, выполненный в технике плетения из ивового прута.

В конце XX века деревянные иконостасы крайне редко выполняются в одном господствующем стиле. Выбор определенного стилистического направления происходил спонтанно, без глубокого анализа старых традиций изготовления деревянных иконостасов региона, в котором создавался храм; без изучения старых сохранившихся и отреставрированных иконостасов, что ярко высветило кризис как традиционного ремесла, так и архитектурно-художественной идеологии церковного искусства.

Таким образом, представленная выше картина стилистической изменяемости архитектурно-художественных форм иконостасов свидетельствует об определенной повсеместности данного процесса, но с тем замечанием, что в российской провинции, к которой относятся территории нынешних Свердловской, Челябинской, Курганской областей, он протекал с незначительным хронологическим запазданием, редко превышающим 10 лет.

Упомянутые кризисные явления иконостасного ремесла в конце ХХ века привели к утрате и забвению многих традиционных способов технологии обработки древесины. Проведенное автором изучение современной технологической базы мастерских, занимающихся изготовлением и реставрацией иконостасов и их деталей, показало, что из арсенала почти полностью исчезли приемы подготовки и применения изделий из дерева, основанные на оценке особенностей их естественных структурных и физических свойств. Преобладают методы угнетения природных свойств древесины, направленные на уподобление дерева искусственным материалам.

References

1. Ащепков Е. А. Русское деревянное зодчество. – 1950. С. 28 – 53.

2. Бусева-Давыдова И. Л. Русский иконостас ХVII века. Происхождение – Развитие – Символика / Сост. А.М. Лидов. – М., 2000. – С. 622 – 643.

3. Бетин Л. В. Об архитектурной композиции древнерусских высоких иконостасов // ДРИ: Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV–XVI вв. – М., 1970.– С. 56

4. Бетин Л. В. Исторические основы древнерусского высокого иконостаса // Древнерусское искусство. – М., 1970.

5. Барановский Г. В. Архитектурная энциклопедия второй половины ХIХ в., т. 1 – СПб., 1902. – С. 240 – 265.

Citation link

Юдин В.Ю. ДЕРЕВЯННЫЕ ИКОНОСТАСЫ КАК ЯВЛЕНИЕ ЦЕРКОВНОЙ КУЛЬТУРЫ И ОБЪЕКТ РЕСТАВРАЦИИ [Электронный ресурс] /В.Ю. Юдин //Архитектон: известия вузов. – 2006. – №4(16). – URL: http://archvuz.ru/en/2006_4/22

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная

Receipt date: 29.12.2006