Статья рассказывает о феномене, небольшом по отношению к тиражному мейнстриму современного искусства – о так называемом «новом искусстве», точнее о его версии, существовавшей в Тюмени в 1980–1990-х годах. Это локальное явление, которое дает материал для размышлений об отношениях «традиционных» искусств (что есть «традиционное»?) к современной художественной культуре, в дизайнерской среде получившей название «проектная культура».

Keywords: "Новое искусство Тюмени", "неоавангард"

Искусство в новых условиях

Термин «новое искусство» импортирован из европейских художественно-критических текстов рубежа 1970 – 1980-х годов. Тюменское «новое искусство» сложилось синхронно с аналогичными явлениями этого времени: тогда говорили (и до сих пор говорят) о «новом кино», «новой музыке», «новых» дизайне и архитектуре. Тюменское «новое искусство» выступило публично в 1986 году выставкой, носившей ни к чему не обязывающее случайное имя «Винегрет-86»: около сотни холстов, листов графики, фотограмм и фотошрифтов, плакатов, сценографий, документов, текстов, связанных бутафорским выставочным антуражем – летящими картонными «музами» и планерами, бумажными псами, «постановочными» натюрмортами и инсталляциями. Оно было «без энтузиазма» встречено профессионалами и с симпатией – зрителями. Через десять лет, в 1996 году, в Западной Германии нижнесаксонским критиком Хайке Йорном на этом искусстве было поставлено претенциозное клеймо: «завтрашний день европейского искусства». Годом раньше и тюменские «классики» публично признали победу «новых» – это случилось на огромной выставке «Новое искусство Тюмени», работавшей с декабря 1994 по апрель 1995 года. Но «завтрашний день» не превратился в нынешний. Можно подумать, что лестная оценка немецкого искусствоведа Х. Йорна дезактуализировала «новое искусство Тюмени»; во всяком случае, честь моделировать европейское искусство «на завтра» не прельстила его авторов, некоторые из которых ушли в дизайн, и в нем все еще «могло быть» и было непредсказуемым.

Феномен «новых» явлений не был, к сожалению, осмыслен. Сейчас в нашем сознании на первом плане – «контемпорари арт» (показательное словообразование), или остывший постмодерн. И это отчасти понятно: мировое развитие становится все более быстрым (Э.Тофлер называл цифру ускорения – в 80 – 100 раз), люди не успевают заметить даже мелькания новых явлений, не говоря уже об их осознании. Возможно, художественные процессы и их скорости в последние десятилетия и не были синхронны с цивилизационными – мы ничего об этом не знаем, ведь в искусствах почти исчезли проблемные дискуссии, а художественная теория стала уделом философов и культурологов: вооруженные изощренными методологиями и мудреными терминами (но не инструментами искусствоведческого анализа), они возводят вокруг многих явлений концептуальные фасады, не вполне адекватные художественному веществу, и – «кто хорошо сказал, тот хорошо соврал» (И. Бахман).

Очевидно, что в искусствах ХХ века происходили (и происходят) разнонаправленные процессы. Мы можем говорить только об общих феноменах: искусство стало важнейшей общественной институцией, проникло во все «поры» жизни (рекламу, дизайн, архитектуру, промышленность, масс-медиа и другие). Умножилось число его ролей – к примерно тридцати функциям, которые оно выполняло в прошлом, добавилось еще столько же, в том числе те, которые не являются «собственными», например, – терапевтическая. Для генерального арт-потока (избежим слова «искусство») общими свойствами, возможно, стали:

генерализованная роль искусства в жизни граждан и общества;
либерализация художественной идеологии, взглядов на искусство;
опрощение его средств, в том числе отказ от образной природы;  омассовление художественного творчества, его всеобщая депрофессионализация;
медиализация процессов искусства («что не существует в медийном пространстве – то не существует вовсе»);
превращение искусства в один из наиболее капитализируемых и ликвидных инструментов глобальной экономики и, как следствие, – множество форматов искусств.

Вряд ли легко свести к простому знаменателю все разнообразие явлений, именующихся «искусством ХХ века»; более-менее определенно можно говорить о нескольких художественных системах – о «современном искусстве» (1900 – 1970-е гг.), «неоавангарде» (1950 – 2000-е гг.); постмодерне (1960 – 1990-е гг.), «новом искусстве» (1980 – 2000-е гг.). Первые три линии – современное искусство, неоавангард и постмодерн широко освещаются масс-медиа. Тем интереснее для нас не мейнстрим, а альтернатива ему – «новое искусство», которое (субъективно) представляется единственно ценным в финале ХХ века, тем более что синхронно «новое» проявилось в различных художественных видах и размылось в общем потоке. Чтобы понять существо «новых» явлений, мы должны совершить короткий экскурс в прошлое.

Канон-культура и проектная цивилизация

В эпоху Возрождения в рамках художественной культуры существовали две тенденции (симптоматично, что в отношении Возрождения не используется термин «стиль»): архаизирующая и новаторская. Во всяком случае, вся история искусств этого времени преподается как противостояние этих двух тенденций.

В отличие от классического искусствознания, дизайнерская теория в 1980-е годы заметила в противостоянии архаистов и новаторов не конфликт вкусов, а разделение культуры (искусства) на два потока. Первая группа явлений получила название «канон-культура», вторая – «проектная культура». Российские исследователи В. Сидоренко, К. Кантор и другие заметили, что существенная особенность нового и новейшего времени – формирование в нем «проектной культуры» или, по терминологии Брюса Арчера, «третьей культуры», или – Дизайна (так! – с большой буквы). За очевидным противостоянием старого и нового в Возрождении обнаружилась борьба культурных типов: канон-культура опирается на ретроспекцию и совершенствует имеющийся опыт, прецедент (является родовой, консервативной). Проектная культура отказывается от канона, ставит новые задачи и решает их инновационными способами (является видовой). Начиная с Возрождения, инновационная проектная культура утверждается в своих правах.

Действительно, никогда прежде в искусстве не было в короткий срок такого потока инноваций, как в эпоху Возрождения: книгопечатание и шрифтовая культура; центральная перспектива и система научных методов изображения реальности; техническая механика, расчеты крупных оболочек и иных конструкций; холст, масло – и практически все средства и формы изобразительного искусства, архитектуры; гуманистическая этика – можно продолжать перечень, который окажется весьма длинным, так как в нем будут и процессы, и феномены, например, большое число машин, механизмов, изобретенных художниками вроде Леонардо да Винчи. (Единственно, в дизайн-теории не осмыслено соотношение родовых и видовых наклонностей, заложенных в человеческой и общественной природе).

Проектная культура: третья культура

В трудах отдела исследований Королевского колледжа искусств третья культура, или проектная культура, или Дизайн (с большой буквы), определяется как специфическая по отношению к науке и гуманитарной культуре. Различия касаются предмета, методов, ценностей культур [1; с. 10]:

Вид культуры	Предмет изучения	Метод культуры	Ценности культуры
Наука	Природный мир	Контрольный эксперимент, классификация, анализ	Объективность, рациональность, нейтралитет, заинтересованность в истине
Гуманитарная сфера	Человеческий опыт	Аналогия, метафора, критика, оценка	Субъективность, воображение, суждение, заинтересованность в справедливости
Дизайн	Мир, созданный человеком	Моделирование, создание образцов, синтезирование	Практичность, изобретательность, выразительность, заинтересованность в соответствии назначению

Искусство в этой таблице присутствует как часть «гуманитарной сферы». Предмет, метод и ценности его охарактеризованы убедительно. Заметим лишь, что «заинтересованность в справедливости» является исключительной ценностью гуманитарной культуры. И именно эта главная ее ценность утрачена в искусствах ХХ века, особенно в такой версии «современного искусства», каковой называют «контемпорари-арт» (или «актуальное искусство»). Сохранение этой мотивации станет одной из задач «нового искусства».

Особенности проектной культуры

Среди определений проектной культуры или Дизайна (в отличие от дизайна как жанра технического проектирования) наиболее широким и точным является приводимое в статье В.Ф. Сидоренко со ссылкой на Б. Арчера и его труд «Третья культура» такое определение: это «совокупный опыт материальной культуры и совокупный массив знаний, навыков и ценностей, воплощенный в искусстве планирования, изобретения, формообразования и исполнения» [1; с.9]. Основная задача Дизайна – «концептуализация и воплощение новых форм» [там же].

Дизайн имеет много общего с наукой и гуманитарной культурой, так как его инструментарием является «язык моделирования, эквивалентный языку науки и гуманитарному языку». Метод проектной культуры, – пишет В. Сидоренко, – «искусство планирования, изобретения, формообразования и исполнения». И это важно: не «планирование», «изобретение», «формообразование» и «исполнение», а «искусство планирования, изобретения, формообразования и исполнения» [выделено нами. – Г.В.] . Слово искусство в качестве коэффициента следующих за ним значений очевидно повышает их смысл. Понятно, что искусство является не только «образным средством» отражения мира и его превоплощения; оно – особый тип емкого, целостного, сущностного (нелинейного) мышления, которое более точно, глубоко, синергично, чем обычные гипотактичные и описательные умственные операции. Образность, емкость искусства соответствуют образной природе человеческого мышления, способам работы мозга.

До 1980-х годов были распространены суждения, что именно рационализации определяют ХХ век, искусство, дизайн, архитектуру, социальные институции. Отсюда – переоценка технологий, методов, разума, рационализаций механистическим и технократичным сознанием (в общем, доминирующим и сегодня). Но уже в 1960-е годы вызрело недовольство рационализированностью – прагматизацией мира. На этом недовольстве взрастали «образный дизайн» Э. Соттсасса или манифест Р. Вентури «Сложность и противоречия в архитектуре», постмодерн и т.д. Все чаще можно было увидеть дизайн или архитектуру, основанные на метафоре; суждения вроде тех, что дизайн – это искусство «метафорического понимания» мира, мира, который «проектировщики читают и пишут одновременно». При таком взгляде целью проектирования является создание «предметов для мышления» (Г. Дуглас, Д. Шервуд) [1; с. 13]. Эта точка широко распространена в элитном слое дизайна 1960 – 1970-х гг., и в последней трети ХХ века стала широко распространенной у дизайнерской молодежи. В суждении о метафорической природе дизайна содержится объяснение никогда не иссякавшей естественной связи искусства (как способа художественно-образного отражения, осмысления и преобразования мира) и дизайна (вычленившегося из искусства в качестве способа понимания и деятельного изменения мира по законам искусства).

Сегодня проектность, проектные методы и технологии стали важнейшей частью времени, «когда все меняется и делается заново» (выражение Джо Понти, 1965 г.). Огромное число инноваций поставлено на поток (и мы только в начале «проектных» перемен), а проектная терминология и методы вошли в жизнь, искусство, науку, производство и быт «проектами» и «форматами», целями, задачами; сценариями; прогнозами и планируемыми результатами; программами, концепциями, моделями и матрицами; прогнозами, алгоритмами и парадигмами.

Когда мы смотрим ретроспективно на Возрождение с «дизайнерской» колокольни, то понимаем, что многое, содержащееся в Возрождении, очень близко сегодняшней проектной культуре – Санта-Мария дель Фьоре и Сан-Пьетро в Риме; философия мира в «Джоконде» или система визуальных коррекций «Сикстинского потолка» Микеланджело; перспективные хитрости П. Уччелло или самоценные архитектурные проекты в живописи П. дела Франческа – многое, многое совпадает с сегодняшним проектным сознанием. Проектность Возрождения среди прочего питалась недовольством современностью – недовольство провоцировало идеи другого общества, более совершенно организованного, инспирировало технические, научные и гуманитарные инновации. Средствами живописи и гуманистическими разглагольствованиями, научной эмпирикой и образцовой архитектурой создавалась виртуальная модель «перепроектированного мира», которого в реальности тогда еще не существовало. И в этом проспективном посыле искусство Возрождения создавало проектную культуру, опирающуюся на свободу мысли и инновации; ставящую актуальные общественные, культурные и гуманитарные задачи. В Возрождении появляются такие черты проектной культуры как системность; генеративность; открытость методов, инструментов, языков проектирования и коммуникации; созидательно-критический пафос; нацеленность на познание сущностных сторон всех явлений – на истинное знание.

Хотя теориям «проектной культуры» четверть века, хотя технологии проектирования стали привычными в «форматировании» сегодняшнего мира, об искусстве по сию пору говорят на описательном и эмпирическом сленге, хотя еще на рубеже 1970 – 1980-х годов об особой миссии проектной культуры думал, например, К.М. Кантор, отмечавший тенденцию к отделению проектирования от «производственной» деятельности и его нацеленности на задачи культуры [2]. Дизайн, ставший детищем художественного эстетизма рубежа XIX – XX веков, во второй половине ХХ века начал генерировать новые культурные, ценностные и художественно-творческие формы, средства, парадигмы. Он охранял ценности культуры и человечности (вспомним нашу Сенежскую студию; связанные с развитием культуры проекты виднейших архитекторов последних двадцати лет; крупнейших выставочные и музейные акции новейшего времени).

Как «метафорическое мышление» и изобретение «предметов для размышления» Дизайн оказался в тесной зависимости от «мирового искусства», более того – назначил себе классику искусства в качестве собственной высокой планки. В переломные времена (1900 – 1920-е, в 1960 – 1970-е годы) живописцы, архитекторы передвигались в дизайн как в деятельное искусство; к «искусству среды» обратились живописцы, архитекторы конца XIX – начала XX веков (У. Моррис, П. Беренс, В. Татлин, А. Родченко, К. Малевич и мн. др.). Перемещение в дизайн из различных профессий заметен и в 1970-е годы, и позже (П. Мург и Т. Вирккала, М. Ньюсон, И. Хосоэ, А. Меда, Ю.Б. Соловьев, Ю.А. Долматовский, Г. Ауленти, Э. Соттсасс и М. Беллини, А. Мендини, А. Аалто и Р. Арад, Е. А. Розенблюм, М.А. Коник и Е. Китаева; Ф. Старк и Р. Бонетто) имело те же цели: заменить эстетическое созерцание художественным действием. В дизайн весь ХХ век уходили лучшие – интеллектуальные и нетерпеливые, рефлексирующие и неспокойные. Не случайно, что в искусстве оставались менее деятельные, менее креативные, менее разносторонние. Но одновременно в 1970-е годы обнаружился обратный процесс – если не отток из дизайна в станковое искусство (он был) тех, кто прошел школы «методологичного» дизайна, то, по крайней мере, потеря интереса к рациональным «проектным» методам и интерес к интуитивно-художественным. Искусство оказывалось легко доступным – и уникальным – средством человеческого самоосуществления. Этот «странный» дизайн до сих пор называют «радикальным».

«Новое искусство» Тюмени: ангажированный взгляд изнутри

«Новое искусство Тюмени» – термин, применяемый к станковому творчеству небольшой группы тюменских художников-дизайнеров. Термин «новое» экспортирован из европейских искусствоведческих материалов – «новыми» называли на рубеже 1970 – 1980-х годов явления искусств, следовавшие за «современным искусством» и альтернативные ему. Большинство из «новых» тюменцев – преподаватели и выпускники отделения дизайна Тюменского колледжа искусств и позднее созданного «Института дизайна». Некоторые прошли другие школы, преимущественно дизайнерские. Для «новых» оказались неприемлемы аскетизм и «черно-белая» догматика «современного искусства»; нигилизм складывавшегося синхронно постмодерна с его «экскретной иронией» и маргинальной растерянностью.

Приемлемыми для «новых» были не отрицание, а осмысление: ценностей, суждений, идей, свободы от шаблонов массового сознания; такое забытое с 1930-х годов и неактуальное до сих пор явление, как красота в разных ее проявлениях. Эстетическая независимость приводила новых авторов к приятию и старого, и нового, и «современного». «Левацкая» документальность 1960-х микшировалась со «старомодной» художественностью. Место противопоставления и разделения занимали анализ (эмоциональный и рациональный), соединение (свободное от цензуры «современности»). Творческий выбор основывался на личном видении вещей и явлений и их сущности. Поэтому новее искусство становилось не стилем, скорее – сетевым организмом в духе последующих определений Ф. Фукуямы [3].

Проектное мышление оказывалось методом творческого поиска; картина или выставка – проектным действием, построенным с дизайнерской «культурностью», с метафорами, с сочетанием станковых и проектных средств. «Новое» соединяло интеллект и чувство – в противовес эмпирике и созерцательности старого искусства, механистическим методологиям «художественного конструирования» и нарциссизму «контемпорари-арта». Новое искусство возникало как станковая часть проектной культуры: стихия станковизма была ему не чужда, но и не была целью; станковые жанры использовались как инструменты виртуализации метафор и дополнялись «проектными» – выразительной линией и семантичным цветом, коллажем пространств, «фрактальностью» материала или его вещественностью – средства зависели от тем, задач, взгляда. Молодые тюменские художники готовились менять жизнь проектным творчеством, но с успехом делали это в своем воображении и в станковых вещах, иногда безрезультатно обращаясь к общественному мнению [4].

Подлинной причиной нового искусства была меньше всего невозможность высказать себя в дизайне, в большей мере – цивилизационные перемены, в том числе, как ни парадоксально, расширение технических средств и способов образного выражения, сделавшее «легальной» визуализацию любых фантазий. (К тому времени уже был прокатан на телевидении первый советский компьютерный мультик В. Аксенова «Как легче вычислить удачу» – о нелинейной математике). В мире, а СССР был его экспериментальной площадкой, нарастали противоположные вещи – интенсивность культурных потоков и, например, индивидуализация сознания. Потребность в переменах провоцировала глобальные фантазии в дизайне («Италия: Новый жилой ландшафт» Э. Соттсасса и его коллег; проекты «идеальных городов» групп Аркизум и Суперстудия).

Дизайн к 1970-м годам лишился части «производственных» обязательств и стал (в первую очередь, благодаря итальянцам) художественной рефлексией, критикой социально-культурных процессов. Концептуальное искусство и интеллектуальный кинематограф в те же годы показали завораживающее значение самобытных идей и философских сентенций, и чистые художественные «ощущения» уже казались обедненными и, что особенно болезненно для России, – «провинциальными». Неоавангард ежечасно разрушал грань между выставкой и улицей. Научная популяризация, масс-медиа нашли граничащие с искусством формы увлекательной подачи истин и фактов… Взятые вместе, эти и другие факты привели к всеобщему охудожествлению повседневной жизни. Художественное высказывание, личная точка зрения, метафорический комментарий становились все более ценными, в том числе вопреки растущей стандартизации и глобальному обеднению мира.

Подобные процессы происходили и в Тюмени, где они были очищены от давления оформившейся художественной среды. В декабре 1994 г. в Тюменском музее изобразительных искусств открылась крупная выставка «Новое искусство Тюмени», продлевавшаяся дважды до апреля 1995 года. Следом появился альбом с тем же названием [5]. Студенты, преподаватели, выпускники – всего около 500 работ, выставленных в зале площадью около 2 000 кв. м., позволили выявить некоторые общие свойства.

Новое искусство: тюменский вариант

Темы, сюжеты, проблемы обозначали расставание с поздним советским эмпиризмом. Взамен героев труда и поэтов отдыха, компромиссных коммерческих Данай и Сусанн, темы и проблемы этого искусства развивались в интимно-личностном направлении: «Город, в который не водят туристов», «Почему секс не стал магистральной темой русской литературы», «Каждый вечер иногда», «Моим друзьям», «Автора! Автора!», «Людвиг Фейербах и конец немецкой классической философии», «Кошка. Устала», «Из жизни моллюсков», «Знаки», «Яд», «Медитативный пейзаж», «Остановись!», «Россия во мгле», «Сад», «Сады Гесперид» – в темах слышна свобода выбора сюжетов, ситуаций и разнообразие проблем – исторических, социальных, общекультурных и общезначимых или, напротив, личных и в том числе малопонятных. Фабулы нередко опираются на личный опыт, рефлексию, но с «глобальной отсылкой» или несколькими слоями смысла (что уже было в советском искусстве 1970-х).

Формы нового тюменского искусства: реализм, документ или (в сочетании) выразительная условность; классическое трехмерное пространство с единым местом, временем действия или коллажное пространство, совмещающее пространства-времена, узнаваемых персонажей-типов или смутные не во всем ясные личные ассоциации (чаще их гибридизацию); свежий или отчасти «классичный» взгляд на изображаемое (выражаемое). По сути, после экспериментов 1920-х годов, после «ОСТа» и «4-х искусств» в «новом искусстве» соединялись традиционная изобразительность и экспрессионистская «выразительность» ХХ века, в том числе и нефигуративная. Они могли соединяться в одной работе, чаще так и происходило.

Формальные средства: метафора, перенос свойств; совмещение в одной форме качеств разных форм, веществ; предметные и экспрессивные цвет, линия, пятно, подчеркивающие характер и умопостигаемые свойства вещей, основывающиеся на наблюдении, выявлении характера, но и на игнорировании; при этом происходит смысловое и эмоциональное насыщение всех средств. Коллаж материалов, сочетание разных приемов моделировки, часто – непривычное их соотношение; живопись пастозная или лессировочная; рисунок классический, академический, но чаще – экспрессивный, подвижный и «выразительный». Некоторая недосказанность, ненаписанность или совершеннейшая законченность – сообразно творческой задаче.

Творческий метод: новый или не вполне общий взгляд на ситуации, формы, события; отрицание и разрушение масскультных «ноуменов»: акцент делается на собственном эмоциональном, образном отношении к явлению, нередко эта позиция поддерживается некоей (литературной, философской, книжной или киношной точкой зрения. Так, «Почему секс не стал генеральной линией русской литературы?» – вопрос отнесен к писавшему на эту тему известному философу Г. Гачеву; в рисунке «Людвиг Фейербах и конец немецкой классической философии» серьезная мировоззренческая проблематика сведена к метафоре «разорения» и второму плану – «а музыку унесли», вполне по Вознесенскому). Восхищение красотой (и ее понижение-повышение), живописным состоянием (акцентация на характерном, особом); повышенная эмоциональность при высокой интеллектуальной и концептуальной наполненности сюжета; наблюдение «большого» и «общего» в частном и малом, «личного» – во всеобщем и глобальном. Сочетание вымысла и документа, реальности и придуманности, натурального и идеального. Склонность к повышенным, форсированным средствам, высокая экспрессия.

Время, пространство: сегодня или вчера; сон, вымысел (воображаемое); литературная, художественно-критическая, гуманитарная или общественная проблематика. Почти никогда (точнее – редко) – «история» или «будущее». Любимое время – то, в котором кроется проблема, ассоциация, личный опыт.

Материалы: бумага, холст, тушь, гуашь, карандаш, графические материалы, акрил, акварель, масло, темпера, дерево, картон, папье-маше, пластик, текстиль, натуральные вещества и фрагменты природных объектов и материалов; реже – их имитации.

Новое искусство и Дизайн

Названные свойства вполне соответствуют современной проектной культуре, склонной интегрировать языки, ценности, средства всей гуманитарной цивилизации. И главная генетическая черта «нового искусства» – движение к сущностным аспектам изображаемого, к своего рода художественному «быть!» вопреки рыночному «казаться!». От дизайна – аналитическая свобода и культура широких ассоциаций, концептуальная и смысловая новизна, отбор сущностных свойств явлений, точных, иногда кажущихся скупыми выразительных средств. Дизайну новое искусство обязано равнодушием к художественной актуальности, сводившей искусство к декоративному пятну на стене или к средовой игре. Но, может быть, здесь дело не в дизайне, а в том самом «сетевом» – по Фукуяме – характере этого творческого образования, которое опиралось на «неформальные нормы или ценности, помимо тех, которые необходимы для обычных рыночных операций». Ведь свобода от «обычных рыночных операций» – редкая роскошь современной культуры.

От классического искусства в новом искусстве был традиционный способ моделирования художественной реальности – созданием иллюзий на холсте, листе, в скульптуре, плакате; от дизайна – характер авторского высказывания, текста в точной вещественной форме, семантическая культура, аналитичность мышления. Новое искусство Тюмени так и не посягнуло на выставление в заводских руинах, но выставочная среда всегда была частью и отдельным экспонатом выставки, что положило начало современному тюменскому эксподизайну. Зрители нового искусства отмечали «жизненность», особенность его выставочных пространств, их особый запоминающийся характер.

«Что же за феномен или по-простому редкостное явление породило здесь, за Уралом, подобную высокохудожественную школу. <…> С двумя воспитанниками <…> я сейчас работаю в Строгановке и, поверьте, с ними вопросов гораздо меньше, чем с ребятами, не прошедшими тюменской дизайнерской школы, – пишет проф. Ю.В. Назаров, один из поклонников «художественной составляющей» тюменской проектной школы. – Почему я начал именно с Тюмени? Наверное, потому, что знакомство с работами студентов и преподавателей отделения дизайна явилось самым большим потрясением и сюрпризом минувшего сезона летних командировок. О том, что это не наваждение, посетившее меня в результате прогрева неуставными напитками, употребляемыми за дружеской беседой с тюменскими коллегами, свидетельствует то внимание, которое было оказано <…> [тюменской школе] в Пятигорске на научно-методическом семинаре по дизайн-образованию, который состоялся нынешней осенью, в конце сентября при фантастическом скоплении заинтересованных лиц и наличии целого созвездия генералов от дизайна.

Разгадыванию данного незаурядного художественного явления можно посвятить не одну диссертацию, но, делая брифинговый анализ, хочется подчеркнуть, что здесь сработали две культурных составляющих современного дизайна: регионально-этнические корни и высочайшее художественное мастерство» [6].

Отзыв Ю.В. Назарова был одним из так сказать внешних отзывов о тюменском новом искусстве. Первый принадлежал уже упомянутому немецкому историку и критику Хайке Йорну, заявившему на обсуждении выставки «Liebe zur Kunst в 1996 году, проходившей в немецком городе Леере: «Вы показали нам завтрашний день европейского искусства». В своем выступлении Х. Йорн высказался в том духе, что современное европейское искусство превратилось в рыночный товар, при этом оно утратило свои ценности, банализировалось в средствах, стало неинтересным массам современников; интерес к нему искусственно поддерживается медийной пропагандой. В новом тюменском искусстве он отметил «высокую общую культуру, глубину идей» и «свободу от современных художественных стереотипов», разнообразие сюжетов и проблем, глубинный характер их осмысления; богатство форм, образов, пластических средств, и – человеческую актуальность.

Мастера нового искусства

В 1996 году появился альбом «Новое искусство Тюмени», в котором было представлено 15 художников. Его создатели исходили из необходимости показать исторический осколок искусства, ставшего к 1995 году прошлым, потому некоторые имена и работы не вполне или не до конца совпадают с описанным явлением. Назовем авторов, чье творчество в значительной мере соответствует представленной теоретической модели: Татьяна Вершинина, Михаил Гардубей, Андрей Ердяков, Николай Макаров, Анна Матусина (С.-Петербург), Сергей Перепелкин, Николай Пискулин, Ольга Трофимова, Татьяна Изосимова, Елена Улькина, отчасти – Ирина Сашнева (Москва), Вячеслав Сизов, Александр Чемакин. Сегодня круг художников этого направления сузился – взрывной спрос на дизайн привел к тому, часть авторов – Т. Вершинина, Н. Пискулин, Н. Макаров ушли в чистый дизайн. В станковом искусстве работают Михаил Гардубей, Андрей Ердяков, Ольга Трофимова, Елена Улькина. Появилось молодое поколение дизайнеров-художников. В отличие от «основоположников», они почти сразу были признаны художнической средой, стали членами художнического союза. И хотя дизайнерский «мицелий», как и в начале своего существования, дает станковый урожай, новое «новое искусство» – уже другая песня.

Заключение

Новое искусство Тюмени показало, что между дизайном и искусством в привычном понимании нет противоречий, что в рамках проектной культуры может существовать свое искусство, если оно побуждается глубинными целями, более того, дизайн позволяет не столько понять и оценить предметный мир, сколько усложнить способы видения и художественного мышления. Впрочем, об этом говорил когда-то «отец дизайна» У. Моррис: «Если мы попытаемся осуществить цели искусства, не очень-то думая о его форме, то добьемся наконец того, чего хотим. Будет ли это называться искусством или нет, но это, по крайней мере, будет жизнь, а в конечном счете именно ее-то мы и жаждем» [7; с. 69].

Душевно-духовная наполненность старого искусства, часто актуализировавшего проблемы цивилизации, в сочетании с остротой проектного мышления и выразительностью современных средств могут дать новые импульсы и огромную побудительную силу художественному выражению, снимают противоречия между «художественным вымыслом» и жизненной актуальностью. В конце концов, какая нам разница, что за импульсы – реальность или виртуальность побуждают нас к действию или осмыслению мира?

Искусство может и должно вернуть себе уважение зрителей, позитивное влияние на них – не дидактическое, но побудительное, духоподъемное, иначе оно останется на задворках общественной жизни, где пребывает сегодня вопреки медийной пропаганде в духе Евроньюса. Искусству предстоит вернуть себе выразительную силу, и небольшой тюменский эксперимент показал, что это возможно.

Примечания

¹ Сидоренко В.Ф. «Третья культура» / Дизайн в Общеобразовательной системе. – М.: ВНИИТЭ, 1994. – (Библиотека дизайнера. Сер. «Дизайнерское образование»).

² Кантор К.М. Опыт социально-философского объяснения проектных возможностей дизайна // Вопросы философии. 1981. № 11.

³ «Сеть – это группа индивидуальных агентов, которые разделяют неформальные нормы или ценности, помимо тех, которые необходимы для обычных рыночных операций». – Фукуяма Ф. Великий разрыв; Пер. с англ. под общ. ред. А.В. Александровой. М.: «Издательство АСТ», 2003. - С. 273.

⁴ Борисов М. «Живописцы, окуните ваши кисти…» // Тюменский комсомолец. – 1986. – 20 апреля; Борко Т. Улицы и мы // Тюменская правда. – 1989. – 11 июля; Кто мы такие? // Тюменский комсомолец. 1987. № 109 (15267). – 13 сентября.

⁵ Новое искусство Тюмени / Сост. Г.В. Вершинин, С.М. Перепелкин. – Екатеринбург: Сред-Урал. кн. изд-во, 1996. – 200 с.: ил.

⁶ Назаров Ю. Раз – фестиваль, два – фестиваль, три… // Архитектура. Строительство. Дизайн. – 2000. – № 6.

⁷ Моррис У. Искусство и жизнь. / Избранные статьи, лекции, речи, письма; Пер., ком. Р. Усмановой. – М.: Искусство, 1973. – С. 69.

Citation link

Вершинин Г.В. ИСКУССТВО В УСЛОВИЯХ ПРОЕКТНОЙ ЦИВИЛИЗАЦИИ: НА ПРИМЕРЕ "НОВОГО ИСКУССТВА" ТЮМЕНИ [Электронный ресурс] /Г.В. Вершинин //Архитектон: известия вузов. – 2007. – №4(20). – URL: http://archvuz.ru/en/2007_4/10

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная

Receipt date: 29.12.2007