Fine art

«The Holy Family» from the collection of the Yekaterinburg Museum of Fine Arts: new data on attribution and technical study of the painting

УДК: 7.046.3+75.021.321+001.891.5
Шифр научной специальности: 5.10.3
DOI: 10.47055/19904126_2025_4(92)_26
Type: RAR Scientific

Abstract

Статья подготовлена на основе доклада Л.И. Бекмансуровой и М.Х. Мингазтдинова, озвученного на Международной научно-практической конференции «Междисциплинарный подход в исследовании произведений искусства», 28 марта 2025, РГХПУ им. С. Г. Строганова, ГОСНИИР.

В собрании Екатеринбургского музея изобразительных искусств (ЕМИИ) хранится картина «Святое семейство» (название при поступлении на исследование – «Отдых на пути в Египет», рис. 1), до недавнего времени считавшаяся работой кисти Сиджисмондо Коккапани (1583–1643). Картина поступила в Свердловскую картинную галерею (СКГ)¹ как произведение неизвестного неаполитанского художника XVII в. в 1936 г. Передана из Краеведческого музея, который, в свою очередь, в 1925 г. унаследовал коллекцию Уральского общества любителей естествознания [1, с. 49]. Впервые картина была опубликована в альбоме СКГ 1984 г. [2, кат. 90] за авторством неизвестного художника круга Доменико Фети. Ценным обстоятельством является то, что в издании картина представлена в состоянии сохранности до повреждений, полученных в результате затопления музейного фондохранилища летом 1983 г.

Авторство Коккапани было принято в ЕМИИ в 2007 г.² Настоящая атрибуция согласовывалась с общим представлением о творчестве этого флорентийского художника в истории искусств, актуальной до конца 1990-х – начала 2000-х гг. Однако современные зарубежные исследования позволили пересмотреть сложившееся мнение. В 2024 г. главный научный сотрудник ГМИИ им. А.С. Пушкина, доктор искусствоведения В.Э. Маркова поставила под вопрос авторство Коккапани, устно отнеся картину кисти Алессандро Рози (1627–1697). Проведенные нами исследования, включающие искусствоведческий и технологический анализ, позволили подтвердить принадлежность екатеринбургской картины Алессандро Рози и определить хронологические рамки ее создания.

Рис. 1. Общий вид картины. Атрибуция при поступлении на исследование:
Сиджисмондо Коккапани. Отдых на пути в Египет. Холст, масло. 1620–1630-е.
115,0 × 95,0 см. Инв. № Ж-435. © ЕМИИ

В условиях ограниченных документальных свидетельств изучение произведений, созданных несколько веков назад, нередко продолжается столетиями. Знания о том или ином художнике и его творчестве могут меняться в связи с обнаружением и публикацией новых историко-архивных материалов. Подобная ситуация сложилась и вокруг произведений Алессандро Рози, которые неправомерно приписали художнику Сиджисмондо Коккапани [3, p. 7]. До недавнего времени о жизни и творчестве Алессандро Рози было известно мало – его произведения относили к корпусу работ других художников XVII столетия, в основном к Коккапани. Ошибочное представление о Коккапани закрепилось после публикаций Роберто Лонги. В 1943 г. Лонги попытался сделать первые дополнения к корпусу работ художника, приписав ему некоторые неопубликованные ранее полотна [4, p. 56], которые, как известно на сегодняшний день, принадлежали Алессандро Рози [3, p. 8].

Одновременно и независимо друг от друга в конце XX в. в Италии были проведены несколько исследований, позволивших пересмотреть взгляд на творчество этих двух мастеров. В 1989 г. Алессандрой Гиччардини Корси Сальвиати опубликованы обнаруженные ею документы, подтверждающих работу Рози над фресками Палаццо Корсини во Флоренции [5]. Масштабную работу по реконструкции творческого наследия Алессандро Рози и выявления корпуса его работ провела Элиза Аканфора. Найденные ею архивные материалы указывали на факт деятельности художника с 1678 по 1697 гг. в мастерских по изготовлению шпалер Медичи, также удалось проследить ряд живописных заказов, выполненных Рози для влиятельных флорентийских семей. На основе проведенных исследований Аканфорой подготовлены каталоги работ Рози и Коккопани [3; 6]. На сегодняшний день известно, что Коккапани работал в основном как рисовальщик и инженер, а его живописное наследие крайне немногочисленно. По представленным в каталоге произведениям видно, что его манера живописи графична, а для колорита характерны преимущественно яркие основные цвета (рис. 2). Прослеживается значительное стилистическое отличие от екатеринбургской картины, где в основе колористического построения лежит сильный контраст между светом и тенями (метод кьяроскуро). Характерными чертами метода являются темные глубокие тени и яркие светлые блики, обесцвечивающие общий колорит. Под влиянием караваджизма приемы кьяроскуро являлись основными в творчестве Алессандро Рози раннего и зрелого периода [7, p. 183].

Рис. 2. Сиджисмондо Коккапани. Мученичество святого Варфоломея. Фрагмент.
Холст, масло. Около 1590–1600 гг. 247,0х166,0 см.
Музей Санта-Вердиана, Кастельфьорентино, Италия. Источник:. https://goo.su/lskyxj 

Важно отметить обнаруженное в ранней биографии Алессандро Рози описание картины, близкой к работе из собрания ЕМИИ. В своих заметках 1725–1730 гг. итальянский историограф Франческо Саверио Бальдинуччи вспоминает, что Рози «написал прекрасную и очаровательную картину для светлейшего принца Франческо Марии Медичи, содержащую святое семейство (madonna della pappa), а также черно-белую кошку, редкой выразительности и правдивости, взбирающуюся на колени Марии. Все фигуры очень красивы, исполнены в великолепной манере и складно расположены, их одежды и ткани расписаны во множество цветов, что делает композицию очаровательной. Эта картина после смерти вышеупомянутого принца попала в руки Козимо и братьев Бенчини, которые сохранили ее со всем усердием до наших дней» [8, p. 232; пер. авторов статьи]. Одинаковый иконографический тип Святого семейства, присутствие в описании кошки и одежд, написанных «во множество цветов», может указывать на то, что картина из собрания ЕМИИ может восходить к оригиналу Рози или являться им. Копирование и переработка собственных композиций при создании новых – обычная практика в творчестве художников этого времени, в том числе Алессандро Рози [3]. Известно о существовании еще как минимум трех произведений художника, аналогичных екатеринбургской картине. Так, два полотна с идентичной композицией появлялись на аукционе Christie’s в 2017 г.³(рис. 3) и 2018 г.⁴ (рис. 4). Еще одна происходит из частного собрания в Карпи и публикуется в каталоге 1994 г. [3, кат. 15]. Примечательно, что первые две, вероятно, демонстрируют поздний этап творчества Рози с присущей ему декоративностью и стилистически отличаются от работ из собрания ЕМИИ и из частного собрания в Карпи, где явно прослеживается влияние караваджизма, что, как упоминалось выше, характерно для работ художника раннего и зрелого творческого периода.

Рис. 3. Алессандро Рози. Святое семейство. Холст, масло. 121,0 × 111,5 см. Частное собрание.  URL: https://goo.su/IIeOiq	Рис. 4. Алессандро Рози. Святое семейство. Холст, масло. 123,0 × 98,2 см. Частное собрание. URL: https://goo.su/0uBpMW

Екатеринбургская картина отражает редкий иконографический тип изображения Святого семейства под названием madonna della pappa («Богородица трапезы»; в отечественной традиции отсутствует закрепившееся название для данной иконографии). Отличительной чертой иконографического типа является наличие в сцене тарелки с ложкой и опционально других элементов домашней утвари и продуктов: кувшин с молоком, хлеб, яблоко, яичная скорлупа и др. Иконография madonna della pappa получила распространение в Италии с конца XV в. под влиянием нидерландской школы живописи [10]. Учитывая иконографический тип композиции и названия известных аналогов, за работой целесообразно закрепить название «Святое семейство».

Для получения дополнительной информации об авторской манере, технике и подготовительных этапах работы над произведением проведена съемка картины в ИК-излучении. Необходимость настоящего исследования, в первую очередь, обусловлена обширными утратами и поздними вмешательствами на участках карнации (телесных участках) персонажей, что визуально затрудняет оценку живописного качества. Полученные снимки (рис. 5) позволяют рассмотреть подмалевок, вместе с которым открывается характер авторского формопостроения, частично затерявшегося под слоями потемневшей краски, пожелтевшего лака и поздними вмешательствами. На снимках, полученных в ИК-излучении, видно бóльшее тональное разнообразие в построении участков карнации (особенно в тенях) (рис. 5б). Особенности светотеневой моделировки с мягкими переходами тона и большой вариацией оттенков в тенях мы можем наблюдать на достоверных работах Рози (напр., рис. 6, 7). Общий колорит и стилистическое соответствие построения участков драпировок также не противоречат творческим принципам художника. Кроме того, исследование в ИК-диапазоне позволило увидеть незначительные корректировки деталей композиции на этапе подмалевка: изменены размеры мебели и синей драпировки в нижней части картины (рис. 5в).

Рис. 5. Святое семейство (ЕМИИ). Съемка в ИК-излучении:
а – общий вид (ИК-камера, матрица на основе Si),
б, в – фрагменты (ИК-камера, матрица на основе InGaAs). Фото авторов

Рис. 6. Алессандро Рози. Love of Virtue. Холст, масло. Музей изящных искусств, Хьюстон, США.
URL: ​​​​​https://goo.su/Yt0zlz

Рис. 7. Алессандро Рози. Святая Мария Магдалина де Пацци. Холст, масло. 71,0x96,5.
Музей изобразительных искусств, Шамбери, Франция. URL: https://goo.su/uSx7R9 

Перейдём к результатам технологического анализа исследуемого произведения, которые позволили оценить, насколько техника и использованные в картине материалы соответствуют итальянской школе живописи XVII в. Ранее произведения, связанные с именем Алессандро Рози, не подвергались технологическим исследованиям. Вследствие этого никакой информации о технических особенностях живописи Рози на данный момент нет.

Перед началом исследований были определены границы поздних поновлений и реставрационных вмешательств, чтобы выявить участки, наиболее вероятно сохранившие свидетельства об авторских материалах и технике. Для идентификации таких участков проведено исследование поверхности картины в свете видимой люминисценции под воздействием УФ-лучей (рис. 8), которое показало наличие большого количества поздних вмешательств, отличающихся по интенсивности свечения лаковой пленки. Наибольшее количество утрат приходится на центральную часть композиции, особенно на фигуры персонажей. Участки с более выраженной люминисценцией лакового покрытия (наиболее старые) были проверены на видимые свидетельства поздних вмешательств с помощью стереомикроскопа. В результате отобрано несколько проб с участков карнации и локальных цветов (рис. 9а). Материалы, отобранные со всех участков, исследованы в проходящем поляризованном свете (поляризационный микроскоп ПОЛАМ Л-213М). Шлифы изготовлены из микрофрагментов живописи, взятых с участков 3, 5 и 6. Их изучение позволило оценить послойную структуру красочных слоев и грунта.

Рис. 8. Святое семейство (ЕМИИ). Общий вид в свете видимой люминисценции под воздействием УФ-лучей.
Фото авторов

Рис. 9. Святое семейство (ЕМИИ). а – места отбора микропроб живописи.
б – фото шлифов в отраженном поляризованном свете,
стратиграфия микропроб красочного слоя (цифрами I, II, III обозначены слои грунта).
Фото авторов

Для начала исследование шлифов проводилось в отраженном поляризованном свете (поляризационный микроскоп Olympus BX51), что позволило детально рассмотреть все слои краски и грунта, а также оценить их толщину, цвет и степень измельчения пигментов. Определение элементного состава художественных материалов проводилось с использованием сканирующего электронного микроскопа Tescan Vega LMS, оснащенного приставкой для энергодисперсионного анализа Oxford Instruments Xplore30 (SEM-EDX). Комплексная обработка результатов, полученных перечисленными методами, позволяет сделать выводы о том, какие материалы (неорганического происхождения) были использованы в процессе создания живописи.

На фотографиях шлифов видно наличие нескольких слоев грунта, разных по цветовым характеристикам. Элементный состав двух нижних слоев грунта идентичен и преимущественно представлен силикатом, кальцием, алюминием, железом и магнием. Верхний слой грунта отличается включением в смесь свинцовых белил, в остальном аналогичен по качественному составу с остальными. Определено, что наполнителем слоев грунта является карбонатная охра (алюмосиликаты в смеси с мелом) и земляной железосодержащий пигмент. Результаты хорошо согласуются с данными отечественных и зарубежных исследователей, изучавших материалы картин Караваджо и его последователей, отмечавших наличие охр, мела, железосодержащих пигментов и алюмосиликатов в грунтах художников [11, 12, 13].

Нижний подготовительный слой светло-коричневый однородный, второй слой красно-коричневый и однородный. Верхний слой грунта различен по цвету и толщине на разных участках картины, цвет варьируется в земельных оттенках от темно-коричневого до светло-охристого (что обусловлено неравномерным распределением пигментов по площади картины). Учитывая зеленоватый тон слоя, вероятно, он мог выполнять функции имприматуры, хотя его толщина и химический состав, соответствующий карбонатной охре с добавлением свинцовых белил, позволяет скорее отнести его к грунту, чем к красочному подготовительному слою. Применение красно-коричневых многослойных грунтов в Италии началось с конца XVI в. и наибольшее распространение получило именно в XVII столетии, с этого же времени эта практика распространилась по всей Европе [14]. Вопрос вызывает количество подготовительных слоев. Если двойные грунты широко встречаются в произведениях и описываются в известных рецептах того времени, то тройные – явление менее характерное. Отметим, что грунт из трех слоев с близким к екатеринбургской картине пигментным составом был обнаружен специалистами Государственного Эрмитажа в исследованной ими картине Караваджо «Юноша с лютней». Однако верхний слой грунта в эрмитажной картине значительно тоньше остальных, и, по мнению авторов издания, не представляет собой самостоятельного слоя, отличаясь от нижележащего только бóльшим количеством органического материала [11, с. 76]. Особенность екатеринбургской работы, связанная с обнаружением трех слоев грунта, потребует дальнейших исследований. Можно лишь предположить, что художник использовал готовый грунтованный холст, поверх которого выполнил привычную ему подготовку из двух слоев. Практика покупки и использования готовых загрунтованных холстов была широко распространена в Италии с XVII в. [15, p.72].

На всех отобранных пробах поверх подготовительных слоев лежат два красочных слоя, нижний из которых выступает в роли подмалевка, являясь бихромным. На пробе, взятой с участка карнации (уч. 6), подмалевок состоит из свинцовых белил в смеси с желтой охрой и киноварью. Частицы, взятые с синей и красной драпировок, обладают общим однородным черным нижним слоем. Его химический состав соответствует черной угольной краске в смеси со свинцовыми белилами.

Анализ состава пигментов верхнего красочного слоя с участков синей драпировки (уч. 1-3) с помощью SEM-EDX в совокупности с исследованием частиц краски в проходящем поляризованном свете позволил установить применение натурального ультрамарина с небольшим включением свинцовых белил. На участке 1 в смеси с натуральным ультрамарином также обнаружена примесь глуаконита. Пигментный состав красной краски (уч. 4 и 5) представляет собой смесь киновари, красных органических пигментов, красной охры и небольшое количество свинцовых белил. Желтая краска – желтый торец книги (уч. 7), желтые узоры на красной ткани (уч. 8) – представляет собой желтую охру. Установленные пигменты характерны для широкого хронологического периода, в том числе и для XVII в.

Можно сказать, что, несмотря на сложное устройство грунтов, картина имеет относительно простую оптическую структуру, при этом отвечающую принципам многослойной традиционной живописи. Использованные материалы и технология не противоречат предполагаемой атрибуции и позволяют продолжать дискуссию об авторстве Рози. Физико-химический анализ фрагментов красочного слоя помог установить отсутствие маркирующих элементов и соединений, таких как цинк, кадмий, бариты и пр., которые бы позволили убедительно утверждать, что произведение относится к более позднему времени, а также продемонстрировал, что нет противоречий с предполагаемой датировкой картины. При этом идентификация натурального ультрамарина в качестве синего пигмента может являться аргументом в пользу ранней датировки памятника. Истощение запасов дорогостоящего минерала привело к минимизации использования пигмента на его основе в XVII в. и практическому полному отказу от него в последующие столетия (в XIX в. синтезирован искусственный ультрамарин, а также другие синие пигменты-аналоги).

Таким образом, стилистические и технологические особенности живописного произведения, выявленные в ходе комплексного изучения картины, позволили подтвердить новую атрибуцию картины, высказанную ранее Викторией Марковой, и отнести картину из собрания Екатеринбургского музея изобразительных искусств к ряду работ флорентийского художника Алессандро Рози, работавшего во второй половине XVII в.

Благодарности: за помощь в проведении исследований авторы выражают благодарность научному сотруднику лаборатории физико-химических исследований ГОСНИИР Екатерине Морозовой, сотрудникам Научно-исследовательского лабораторного центра УГГУ Александру Малышеву и Игорю Власову, заведующей лабораторией экспертизы и реставрации УрФУ Тамаре Галеевой. сотруднику отдела химического материаловедения НИИ физики и прикладной математики УрФУ Ольге Русских.

Примечания

¹Первоначальное название Екатеринбургского музея изобразительных искусств (с 1936 по 1988 гг.).

²Заключение О.К. Пичугиной (протокол заседания атрибуционного совета № 3 от 04.09.2007).

³Также картина опубликована в каталоге Ф. Бальдассари «Флорентийская живопись XVII века: указатель художников и их работ», 2009 [9, кат. 387]

⁴Картина опубликована в каталоге «Алессандро Рози» Э. Аканфоры, 1994 [3, кат. 16]

References

1. Gornung, O. A. (2016) Paintings from Nationalized Private Collections in the Collection of the Yekaterinburg Museum of Fine Arts. In: Tayurova, Z. Yu. (ed.) Museum and War: The Fate of People, Collections, and Buildings. Yekaterinburg, pp. 49–53. (In Russian)

2. Bulavin, V. S. (1983) Sverdlovsk Art Gallery: book-album. Sverdlovsk: Sredne-Uralskoe Book Publishing House. (In Russian)

3. Acanfora, E. (1994) Alessandro Rosi. Firenze : EDIFIR – Edizioni Firenze. (In Italian)

4. Longhi, R. (1943) Ultimi studi sul Caravaggio e la sua cerchia. In: Proporzioni Studi di Storia dell'arte. Vol. I. Firenze : Sansoni, pp. 5–63. (In Italian)

5. Guicciardini Corsi Salviati, A. (1989) Affreschi di palazzo Corsini a Firenze 1650-1700. Firenze. (In Italian)

6. Acanfora, E. (2017) Sigismondo Coccapani: ricomposizione del catalogo. Firenze : Aska. (In Italian)

7. Acanfora, E. (2022) Inediti di Alessandro Rosi (con una citazione caravaggesca). In: Festschrift per Vittorio Sgarbi. Settanta scritti e altrettanti auguri. Fontanellato, pp. 183–185. Available from:  https://hdl.handle.net/11563/167774 (Accessed: 18.07 2025). (In Italian)

8. Baldinucci, F.S. (1975) Vite di artisti dei secoli XVII-XVIII. In: Matteoli, A. (ed.) Prima edizione integrale del Codice Palatino 565, Roma, pp. 230-238. (In Italian)

9. Baldassari, F. (2009) La pittura del Seicento a Firenze: Indice degli artisti e delle loro opere. Milan. (In Italian)

10. Forsgren, F. (2020) A Bowl of Porridge and Renaissance Aesthetics. Guido Mazzoni’s modena nativity and the gruel sister [online] Available from: https://goo.su/NvlZU (Accessed: 18.07.2025).

11. Shcherbina, V. Yu. (ed.) (2017) Michelangelo Merisi da Caravaggio. Youth with a Lute. Towards the Completion of Restoration. St. Petersburg: State Hermitage Museum Publishing House. (In Russian)

12. Christiansen, K. (1990) Observations on the Relationship between Caravaggio’s Two Treatments of the “Lute Player”. The Burlington Magazine. Vol. 132. No. 1042, pp. 21-26. Available from: https://www.jstor.org/stable/884129 (Accessed: 29.11.2025).

13. Jasiński, M., Nowosielski, J. (2018) Badania podobrazi malarskich caravaggionistów na podstawie obrazów z polskich kolekcji muzealnych. Acta Universitatis Nicolai Copernici Zabytkoznawstwo I Konserwatorstwo, Vol. 48, pp. 229–246. (In Polish)

14. Gorokhova, G. N., Kononovich, M. G. (1999) Characteristics of primers and paint layers of works of Italian painting of the 15th–18th centuries (an attempt at systematization). Moscow: I. E. Grabar All-Russian Art Scientific Research Center. (In Russian)

15. Ludvigsen, L., Buti, D., Vila, A. et. al. (2020) Discovering Patterns in Girolamo Troppa’s Grounds. In:  Haack Christiansen A., Jager A., Townsend J. H. (eds.) Ground Layers in European Painting 1550–1750, pp. 70–83.

Citation link

Bekmansurova, L.I., Mingaztdinov, M.Kh. «The Holy Family» from the collection of the Yekaterinburg Museum of Fine Arts: new data on attribution and technical study of the painting //Architecton: Proceedings of Higher Education. – 2025. – №4(92). – URL: http://archvuz.ru/en/2025_4/26/  – DOI: https://doi.org/10.47055/19904126_2025_4(91)_26 

© Bekmansurova L.I., Mingaztdinov M.Kh., 2025
Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная